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【摘要】：这个时期较有名的两位哲学美学家分别是圣奥古斯丁和托马斯.阿奎那。他们都是受到了古希腊柏拉图的影响。基督教美学就是把柏拉图的“理式说”附会到了神学的教义里面，把绝对“理式”替换成了绝对的上帝。所以这一时期的艺术基本是为了服务宗教，或者说是为了体现和遵照上帝的绝对美而存在的。
【关键词】：中世纪;美学;西方绘画;中国传统绘画
罗马帝国从公元3世纪开始衰落，395年帝国东西分裂，公元476年西罗马被东欧日耳曼民族灭亡。从西罗马灭亡到东罗马公元1453年覆灭，这长达1000多年的时间被称为“中世纪”时期。“中世纪”愿意是指两个辉煌时代“中间的黑暗时期”。随着艺术史的研究，人们认识到了中世纪其实是一个既富足又复杂的，孕育了西方现代文明的一个时期。王宏建先生《美术概论》中在谈到中西美学价值时，曾这样总结到“中国文化的终极宇宙观是由儒、道、禅三家作为精神主干而共同构造的”，“与人神悬殊的西方文化相比，中国文化总体上持一种’天人合一’的终极宇宙观”。而西方的美学“恰如英国学者阿诺德所说，西方文化是由希腊文明和希伯来（基督教）文明作为强大的精神动源而运作的”。“西方艺术的美学价值都肯定神圣的秩序和美得根源存在于世界之上或世界之外”，“西方人持一种断裂的宇宙观，认为神圣的价值外在于人和世界而存在”。
“中世纪”之所以被称为黑暗时代的原因之一是由于基督教的文化与思想处于统治和垄断的地位。大多数的人，甚至包括国王都是目不识丁的人，受过教育的仅只有传教士或教会的神职人员。基于此，这个时期并没有出现欧洲历史上的大哲学家和大文豪。
这个时期较有名的两位哲学美学家分别是圣奥古斯丁和托马斯.阿奎那。他们都是受到了古希腊柏拉图的影响。基督教美学就是把柏拉图的“理式说”附会到了神学的教义里面，把绝对“理式”替换成了绝对的上帝。所以这一时期的艺术基本是为了服务宗教，或者说是为了体现和遵照上帝的绝对美而存在的。
一、注重光和色在艺术作品中的运用
“第一天上帝说要有光于是便有了光”（《旧约》创世纪）。基督教经常把“光”当做上帝的隐喻和象征。光被当成了上帝的美的显现。在基督教美术史的艺术品中，教堂中的彩色玻璃画是令人赏心悦目和叹为观赏的。五光十色的玻璃通过外部光线的照射，斑斓绚丽的印照在昏暗的教堂里，上帝仿佛就是这生机勃勃的光自身。
除了中世纪教堂中的彩色玻璃画，在西方绘画史上众多艺术作品中，我们仍能窥见光和色的影响：文艺复兴时人文主义对绘画的影响，人物画中大量运用充满了人情味儿的暖色调;达芬奇对光影明暗的重视以及发现了透视学;卡拉瓦乔派对明暗光影处理的绘画手法;洛可可的艳情艺术对粉红粉蓝的运用;以及后来印象主义画派中描绘事物外部光影变化的印象等等。可见西方绘画史上对光和色的研究是有历史渊源的。
反观古代中国，却正与此相反。青绿山水画在美术史上大多都是受到文人水墨画的排斥和鄙夷的。他们认为那是充满“匠气”没有“气韵生动”的下等品。这是受到了老庄道家思想的影响。“五色令人目盲”，老子特别推崇“玄素”二色，“天玄地素”指的就是玄黑素白。黑色象征着万物之根本的“道”，白色象征自然而然和无为而治的政治理想。这深刻的影响着文人士大夫的审美取向。
二、“和谐”“整一”“适当的比例”的造型艺术
把数加以绝对化和神秘化这是受到了古希腊毕达哥拉斯神秘主义的影响。仿佛一切完美的数的比例都是参照了上帝永恒不灭的根源美，或者这就是上帝本身。中世纪把上帝看成绝对美，对文艺却非常仇视。“第六天上帝按照自己的摸样创造了人类”（《旧约》创世纪），但上帝的形象却不能用人的形象表现，“破坏圣像运动”之后，基督的形象虽然大规模的出现，但并不是出于崇拜，而是用以形象的教化没有受过教育的的普通受众。
中世纪神学的美，大都认为美只在于外在的形式，鲜少有人会结合到内容的意义来探讨美。符合形式美的东西就是上帝的光辉的反应，人们从事物模仿上帝的有限美中就仿佛可以窥见上帝的绝对美。
圣奥古斯丁的形式主义——“整一”、“和谐”、“各部分适当的比例，悦目的颜色”与托马斯.阿奎那的美的三要素——“完整”、“适当的比例或和谐”、“明晰”基本上是无二致的。这也是古希腊以来的美学家们所着重的。
我们看到的欧洲美术史上大部分都是以写实为主的艺术作品：古希腊罗马雕塑，文艺复兴时期的绘画，更有艺术理论家指出毕加索、波洛克等现代，后现代主义的绘画仍旧是讲求一种数的和谐与比例。
而中国的传统绘画，或受到佛教“减法”的影响，“虚静与空灵”。大部分作品都是写意的，讲究“气韵生动”的“意境”，作者的“人品、才情、思想”（《文人画的价值》）。东晋顾恺之人物画特别着重人眼睛的描绘，他认为“四体妍媸，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中”。文人画之祖的王维“论画以形似，见与儿童龄”。元四家倪瓒“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔”。董其昌为代表的“南北宗论”。以及近代的齐白石先生也曾说“不似为欺世，太似为媚俗，妙在似与不似之间”。皆是在追求作品中的“意蕴”，追求天人合一的终极美学价值。这种审美追求直到新文化运动掀起了“向西方学习”运动的热潮后，才渐渐退出了历史主流。
三、北欧民间世俗文学对浪漫主义的影响
谢赫《画品》指出绘画功能“明劝诫，著升沉，千古寂寥，披图可鉴”。张彦远《历代名画记》也曾说，“夫画者，成教化，助人伦，穷神变测幽微，与六籍同功，四时并运”。
柏拉图明确的把政治教育和文艺的功能作用放在一起评价。在他的《理想国》中，他对当时的地方戏剧特别不满，认为那是迎合普通民众的低级趣味，是伤风败俗的。站在构建“理想国”的立场，他对诗人下了逐客令，认为诗人给人的文艺不是真理。当然这一切都是和他想要维护贵族统治，反对当时的民主势力的动机是不可分的。
中世纪时期的基督教教义宣扬神学，抑制世俗情感、禁欲、苦行。与前二者不过是异曲同工的作用——都是为当时的统治者服务的。尽管基督教仇视文艺并竭力反对当时的人们从事文艺活动，但人们对文艺的需求毕竟是阻止不了的。中世纪最有名的罗马建筑和哥特式建筑的巨大成就就是最好的例证。虽说教堂建筑是为宗教服务的，但它确是当时人们的辛勤劳作和艺术天分的体现。除此中世纪的民间世俗文学也产生的丰富的局面，传奇诗，谐剧，寓言，散文，抒情民歌等等，这些作品的作者大多是没有受过教育的普通大眾。他们的作品没有“清规戒律”，感情真挚，想象力丰富。18世纪的浪漫主义运动就是学习的中世纪的世俗民间文学——要求感情和想象力的丰富与自由。“浪漫”这个词就是从中世纪传奇故事诗而来的。想象籍里科的《梅杜萨之筏》中的那气势磅礴的构图和充满悲情的戏剧情节，想象德拉克罗瓦的《自由引导人民》中象征自由女神的先锋，那画面中震撼的，煽动性的慷慨激昂的斗志。这些都是西方绘画史上里程碑似的著作。
中国美学中显然没有这么极致或者说极端的情感的表现作品。中国画中讲求的“虚实相生”，章法布局皆显现了中国艺术的“和谐之美”。所以说中国艺术讲求是含蓄的“中和之美”，正如孔子评价《关雎》的“乐而不淫，哀而不伤”。中国艺术的美学价值正是追求这种不偏不倚的执中，太平和合的“境界”。
沃尔夫林从形式主义的角度用五对范畴解释了艺术史风格的演变。试从思想史和人文史来欣赏艺术也许也可使得作品别有一番人情味儿呢。
参考文献：
[1]《美学史》鲍桑葵
[2]《西方美学史》朱光潜
[3]《中国美学通史》叶郎主编
[4]《中国画论史》葛路
[5]《西方美术史》张敢
【关键词】：中世纪;美学;西方绘画;中国传统绘画
罗马帝国从公元3世纪开始衰落，395年帝国东西分裂，公元476年西罗马被东欧日耳曼民族灭亡。从西罗马灭亡到东罗马公元1453年覆灭，这长达1000多年的时间被称为“中世纪”时期。“中世纪”愿意是指两个辉煌时代“中间的黑暗时期”。随着艺术史的研究，人们认识到了中世纪其实是一个既富足又复杂的，孕育了西方现代文明的一个时期。王宏建先生《美术概论》中在谈到中西美学价值时，曾这样总结到“中国文化的终极宇宙观是由儒、道、禅三家作为精神主干而共同构造的”，“与人神悬殊的西方文化相比，中国文化总体上持一种’天人合一’的终极宇宙观”。而西方的美学“恰如英国学者阿诺德所说，西方文化是由希腊文明和希伯来（基督教）文明作为强大的精神动源而运作的”。“西方艺术的美学价值都肯定神圣的秩序和美得根源存在于世界之上或世界之外”，“西方人持一种断裂的宇宙观，认为神圣的价值外在于人和世界而存在”。
“中世纪”之所以被称为黑暗时代的原因之一是由于基督教的文化与思想处于统治和垄断的地位。大多数的人，甚至包括国王都是目不识丁的人，受过教育的仅只有传教士或教会的神职人员。基于此，这个时期并没有出现欧洲历史上的大哲学家和大文豪。
这个时期较有名的两位哲学美学家分别是圣奥古斯丁和托马斯.阿奎那。他们都是受到了古希腊柏拉图的影响。基督教美学就是把柏拉图的“理式说”附会到了神学的教义里面，把绝对“理式”替换成了绝对的上帝。所以这一时期的艺术基本是为了服务宗教，或者说是为了体现和遵照上帝的绝对美而存在的。
一、注重光和色在艺术作品中的运用
“第一天上帝说要有光于是便有了光”（《旧约》创世纪）。基督教经常把“光”当做上帝的隐喻和象征。光被当成了上帝的美的显现。在基督教美术史的艺术品中，教堂中的彩色玻璃画是令人赏心悦目和叹为观赏的。五光十色的玻璃通过外部光线的照射，斑斓绚丽的印照在昏暗的教堂里，上帝仿佛就是这生机勃勃的光自身。
除了中世纪教堂中的彩色玻璃画，在西方绘画史上众多艺术作品中，我们仍能窥见光和色的影响：文艺复兴时人文主义对绘画的影响，人物画中大量运用充满了人情味儿的暖色调;达芬奇对光影明暗的重视以及发现了透视学;卡拉瓦乔派对明暗光影处理的绘画手法;洛可可的艳情艺术对粉红粉蓝的运用;以及后来印象主义画派中描绘事物外部光影变化的印象等等。可见西方绘画史上对光和色的研究是有历史渊源的。
反观古代中国，却正与此相反。青绿山水画在美术史上大多都是受到文人水墨画的排斥和鄙夷的。他们认为那是充满“匠气”没有“气韵生动”的下等品。这是受到了老庄道家思想的影响。“五色令人目盲”，老子特别推崇“玄素”二色，“天玄地素”指的就是玄黑素白。黑色象征着万物之根本的“道”，白色象征自然而然和无为而治的政治理想。这深刻的影响着文人士大夫的审美取向。
二、“和谐”“整一”“适当的比例”的造型艺术
把数加以绝对化和神秘化这是受到了古希腊毕达哥拉斯神秘主义的影响。仿佛一切完美的数的比例都是参照了上帝永恒不灭的根源美，或者这就是上帝本身。中世纪把上帝看成绝对美，对文艺却非常仇视。“第六天上帝按照自己的摸样创造了人类”（《旧约》创世纪），但上帝的形象却不能用人的形象表现，“破坏圣像运动”之后，基督的形象虽然大规模的出现，但并不是出于崇拜，而是用以形象的教化没有受过教育的的普通受众。
中世纪神学的美，大都认为美只在于外在的形式，鲜少有人会结合到内容的意义来探讨美。符合形式美的东西就是上帝的光辉的反应，人们从事物模仿上帝的有限美中就仿佛可以窥见上帝的绝对美。
圣奥古斯丁的形式主义——“整一”、“和谐”、“各部分适当的比例，悦目的颜色”与托马斯.阿奎那的美的三要素——“完整”、“适当的比例或和谐”、“明晰”基本上是无二致的。这也是古希腊以来的美学家们所着重的。
我们看到的欧洲美术史上大部分都是以写实为主的艺术作品：古希腊罗马雕塑，文艺复兴时期的绘画，更有艺术理论家指出毕加索、波洛克等现代，后现代主义的绘画仍旧是讲求一种数的和谐与比例。
而中国的传统绘画，或受到佛教“减法”的影响，“虚静与空灵”。大部分作品都是写意的，讲究“气韵生动”的“意境”，作者的“人品、才情、思想”（《文人画的价值》）。东晋顾恺之人物画特别着重人眼睛的描绘，他认为“四体妍媸，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中”。文人画之祖的王维“论画以形似，见与儿童龄”。元四家倪瓒“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔”。董其昌为代表的“南北宗论”。以及近代的齐白石先生也曾说“不似为欺世，太似为媚俗，妙在似与不似之间”。皆是在追求作品中的“意蕴”，追求天人合一的终极美学价值。这种审美追求直到新文化运动掀起了“向西方学习”运动的热潮后，才渐渐退出了历史主流。
三、北欧民间世俗文学对浪漫主义的影响
谢赫《画品》指出绘画功能“明劝诫，著升沉，千古寂寥，披图可鉴”。张彦远《历代名画记》也曾说，“夫画者，成教化，助人伦，穷神变测幽微，与六籍同功，四时并运”。
柏拉图明确的把政治教育和文艺的功能作用放在一起评价。在他的《理想国》中，他对当时的地方戏剧特别不满，认为那是迎合普通民众的低级趣味，是伤风败俗的。站在构建“理想国”的立场，他对诗人下了逐客令，认为诗人给人的文艺不是真理。当然这一切都是和他想要维护贵族统治，反对当时的民主势力的动机是不可分的。
中世纪时期的基督教教义宣扬神学，抑制世俗情感、禁欲、苦行。与前二者不过是异曲同工的作用——都是为当时的统治者服务的。尽管基督教仇视文艺并竭力反对当时的人们从事文艺活动，但人们对文艺的需求毕竟是阻止不了的。中世纪最有名的罗马建筑和哥特式建筑的巨大成就就是最好的例证。虽说教堂建筑是为宗教服务的，但它确是当时人们的辛勤劳作和艺术天分的体现。除此中世纪的民间世俗文学也产生的丰富的局面，传奇诗，谐剧，寓言，散文，抒情民歌等等，这些作品的作者大多是没有受过教育的普通大眾。他们的作品没有“清规戒律”，感情真挚，想象力丰富。18世纪的浪漫主义运动就是学习的中世纪的世俗民间文学——要求感情和想象力的丰富与自由。“浪漫”这个词就是从中世纪传奇故事诗而来的。想象籍里科的《梅杜萨之筏》中的那气势磅礴的构图和充满悲情的戏剧情节，想象德拉克罗瓦的《自由引导人民》中象征自由女神的先锋，那画面中震撼的，煽动性的慷慨激昂的斗志。这些都是西方绘画史上里程碑似的著作。
中国美学中显然没有这么极致或者说极端的情感的表现作品。中国画中讲求的“虚实相生”，章法布局皆显现了中国艺术的“和谐之美”。所以说中国艺术讲求是含蓄的“中和之美”，正如孔子评价《关雎》的“乐而不淫，哀而不伤”。中国艺术的美学价值正是追求这种不偏不倚的执中，太平和合的“境界”。
沃尔夫林从形式主义的角度用五对范畴解释了艺术史风格的演变。试从思想史和人文史来欣赏艺术也许也可使得作品别有一番人情味儿呢。
参考文献：
[1]《美学史》鲍桑葵
[2]《西方美学史》朱光潜
[3]《中国美学通史》叶郎主编
[4]《中国画论史》葛路
[5]《西方美术史》张敢