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如今，在样板戏的研究领域里长期充斥着三种或截然相反或不尽相同的观点。这些观点大多是从各自的角度出发，各有弊端，不能公正而准确地评价样板戏。而主观的以偏概全，在无形中就是对历1史的一种歪曲，更不利于后代人对样板戏真正的认识和理解。我们先来分析一下这三种观念的成因。
对于众多亲身经历过十年动乱并亲历种种苦难的人来说，那段时期带给他们太多永远不愿回顾的伤痛，但样板戏带着那个时代最鲜明的烙印至今却仍然活跃在舞台及各种形式的媒体上，这无疑等于揭开他们内心的伤疤。于是，很多人把对文革的仇恨转嫁到样板戏上，故意忽略它在音乐唱腔、表现形式等方面取的的艺术成就，将所有的关注点全部集中在它的政治色彩上，群起而攻之，使样板戏沦为众矢之的。而另一部分幸免遇难的人则由于曾经长期接受样板戏的轰炸洗礼，无论从情感还是观念上都对其产生了依赖，本着一种怀旧心理，样板戏让他们感到一种莫名的亲热，于是他们歌颂样板戏，为样板戏所遭到的弹劾大呼不平。同样，对样板戏只褒不贬的还有一种人——他们痴迷样板戏的音乐唱腔或是表演程式，往往忽略其政治性，只看到它的艺术成就。
如何还原样板戏的真实？让我们先将时光回溯到到文革时期。以江青为首的四人帮为了巩固其所篡夺的政权，急需可以辅助他们施展政治斗争的理论武器，而文艺作品以其独有的广泛的影响力理所当然地沦为四人帮最好的政治武器。样板戏则成了这种政治武器里典型的典型。众所周知，经得起时间考验的艺术作品，不管它带有哪种时代特征，其主题应该是具有永恒意义。比如戏曲〈〈西厢记〉〉、〈〈牡丹亭〉〉，它们描述的故事难免不带有封建王朝的时代特征，甚至某些情节的设置如张生最后只有考中状元才能够迎娶莺莺、杜丽娘和柳梦梅也只有想方设法赢得父母同意，其婚姻才能够符合传统审美意义上的大团圆结局。这些情节都带有一定的局限性，也弱化了作品的思想意义，甚至在今天观众看来都是不可理解的。但是，这两部作品仍然流传千古，长演不衰，这不能不归根于其表达的是“爱情”这个永恒的主题。就此而言，所有的样板戏无疑都是失败的。姑且不论其“主题先行”的创作模式，因为不能排除这种模式也能够创造出好的艺术作品，关键是看它到底表达的是什么主题。样板戏的主题可以说是完全被政治所“强暴”，处处充斥着四人帮的教规教条。而这些所谓的教规教条在脱离了那个时代背景后就变得毫无意义，甚至可悲可笑。大肆歌功颂德的题材、充满极左思想的主题、简单浅薄的情节、浓厚的政治色彩……通通成为样板戏剧本致命的硬伤。从这个意义上而言，样板戏绝非成功的作品，说得严重些，它是剧本创作的一次低潮和倒退。
从另一方面来看，样板戏讲究“三突出”，表现的都是“高大全”的革命英雄;人与人之间只有革命感情和阶级仇恨，所有的正面人物都光明磊落、一红到底;反之，反面人物则始终一副罪恶嘴脸，干不出一件好事。通常，人物形象塑造得成功与否直接关系着文艺作品的灵魂，而样板戏在人物形象塑造上无疑是失败的。千篇一律的英雄形象毫无个性可言，人情、人性在他们身上自然是了无踪影。如果说古希腊的戏剧是把神人化，那文革期间的戏剧则是把人神化。艺术作品的受众就是观众，观众是什么？观众是人，是有思维、有感情、有喜怒哀乐、有悲欢离合，实实在在的血肉之軀，真正能够引起他们感动和共鸣的东西一定会有深刻反映了人性的地方。或许一时的政治鼓吹会使观众蒙上双眼，暂时麻痹掉情感审美，对舞台上高举英雄理念，动不动就抛头颅洒热血的革命人物推崇备至。但这样的戏剧无非等同教科书，而缺少了能够真正撼动人心的力量，甚至可以说他们不过是政治符号的化身。没有真实生动的人物形象，样板戏也注定没有灵魂，如同行尸走肉。说到这，再谈论一个问题——政治色彩的渗入到底是不是会完全抹杀掉戏剧作品的艺术力量？这倒未必。在中国戏曲史上搀和着政治色彩和说教意味的戏曲并不在少数，最典型的莫过于《琵琶记》。作者在剧本之初就提出其写戏的宗旨“不关风化体，纵好也枉然”，而整出戏确实也宣扬了封建的伦理道德观念，因此被历代的皇帝引为说教范本。然而，如果这出戏仅仅是出于政治目的，那它绝不可能成为戏曲史上最伟大的剧作之一。这部戏的作者是矛盾的，他一方面歌颂封建道德，一方面又塑造了“三不从”的蔡伯喈这个复杂的人物形象，从某种层面上而言这个形象也是作者对封建王朝的有力抗争。就算是相隔了几百年，这样的形象仍然鲜活生动，观众虽然无法经历蔡伯喈所处的时代，但却可以从这个人物身上看到那个时代的阴影及普遍的悲剧，进而同情或愤怒，在精神上古今合一。再看样板戏，同样是宣扬政治思想，但剧中所有的人物都生硬古板，通通是四人帮的传话筒。直到今天无论是李玉和也好，杨子荣也罢，仅仅是作为文革时期的剪影活跃在舞台上，大部分青年观众看见他们免不了说一句“太假了，他怎么会这样？”完了捧腹一笑，再说一句“这就是中国戏曲呀！”因此，若是不加以区分，便盲目歌赞样板戏，只会误导当今的青年观众，让他们以为样板戏全部都是好的，它就是中国戏曲的代表作，进而由不理解滋生出对戏曲的嗤之以鼻。
俗话说剧本乃一剧之本，既然样板戏在剧本创作上一败涂地，那为何其最典型的代表如〈〈红灯记〉〉、〈〈智取威虎山〉〉等剧在新时期的戏曲舞台上仍然屡屡活跃，长演不衰？这不得不归功于这些剧目选择了京剧这个剧种作为载体。京剧本身就是一个及其特殊的剧种，它在关注剧本的同时其实更多的是在强调和着重唱腔跟程式，这无疑等于给样板戏注入了一股得以长生不老的生命活力。江青的经历使她对京剧怀有一种特殊的感情，而本身就是内行的她在把改编样板戏的过程中，从艺术角度上来说也有了话语权。尽管不少茅台指向她说她篡夺了艺术家的劳动果实，但从客观上来看京剧样板戏之所以能在音乐唱腔和程式表演上取得那么大的成就，不得不承认江青是起到了重要影响和作用的。此外，一百多个艺术家所作出的贡献也不容忽视。虽然他们当中有的人因为受到迫害中途放弃，有的人为求生存扭曲初衷，但更多的人他们仍然怀有对艺术本质的尊重，力求在有限的空间里美化作品。动乱的时代在摧毁艺术的同时也给艺术留下了一扇门窗——那就是相对充裕的时间。没有竞争的压力也没有利益的驱使，艺术家们沉下心来认真创作，数年的精雕细琢使〈〈红灯记〉〉等戏拥有了几乎无可挑剔的唱腔和程式。如〈〈我家的表叔数不清〉〉、〈〈听奶奶讲革命〉〉、〈〈智斗〉〉、〈〈甘洒热血写春秋〉〉等唱段上至文艺演出，下至日常生活都屡听不鲜，并真正受到人们喜爱。基本上已从整出样板戏中分离开来，具有了独立的艺术生命力。这些闪光之处令样板戏在技术格式上成为了京剧现代戏的范本，广受人们传唱的同时更为现代戏的出路提供了启迪和借鉴。值得一提的是，京剧样板戏在遵循京剧既定要求的同时更自觉的进行改造和创兴。（1）刘吉典和于会泳两位在样板戏音乐上作出重要贡献的艺术家在音乐创作的过程中一直自觉地探索如何处理声与情，流派与人物，韵味与形象三方面的关系，并致力于研究如何通过新的手段尽可能发掘本土艺术自身的魅力。如使用大乐队和西洋乐器，用指挥代替鼓板等创新都是样板戏音乐唱腔得到足以超越政治理念的永恒生命的有功之臣。
最后，几种对样板戏截然不同的看法究竟谁是谁非，我斗胆引用戴嘉枋老师的一句话来作为回答——“由于否定文革进而全盘否定样板戏的非理性思维方式，是不是又陷入了政治决 定一切的怪圈？”。
对于众多亲身经历过十年动乱并亲历种种苦难的人来说，那段时期带给他们太多永远不愿回顾的伤痛，但样板戏带着那个时代最鲜明的烙印至今却仍然活跃在舞台及各种形式的媒体上，这无疑等于揭开他们内心的伤疤。于是，很多人把对文革的仇恨转嫁到样板戏上，故意忽略它在音乐唱腔、表现形式等方面取的的艺术成就，将所有的关注点全部集中在它的政治色彩上，群起而攻之，使样板戏沦为众矢之的。而另一部分幸免遇难的人则由于曾经长期接受样板戏的轰炸洗礼，无论从情感还是观念上都对其产生了依赖，本着一种怀旧心理，样板戏让他们感到一种莫名的亲热，于是他们歌颂样板戏，为样板戏所遭到的弹劾大呼不平。同样，对样板戏只褒不贬的还有一种人——他们痴迷样板戏的音乐唱腔或是表演程式，往往忽略其政治性，只看到它的艺术成就。
如何还原样板戏的真实？让我们先将时光回溯到到文革时期。以江青为首的四人帮为了巩固其所篡夺的政权，急需可以辅助他们施展政治斗争的理论武器，而文艺作品以其独有的广泛的影响力理所当然地沦为四人帮最好的政治武器。样板戏则成了这种政治武器里典型的典型。众所周知，经得起时间考验的艺术作品，不管它带有哪种时代特征，其主题应该是具有永恒意义。比如戏曲〈〈西厢记〉〉、〈〈牡丹亭〉〉，它们描述的故事难免不带有封建王朝的时代特征，甚至某些情节的设置如张生最后只有考中状元才能够迎娶莺莺、杜丽娘和柳梦梅也只有想方设法赢得父母同意，其婚姻才能够符合传统审美意义上的大团圆结局。这些情节都带有一定的局限性，也弱化了作品的思想意义，甚至在今天观众看来都是不可理解的。但是，这两部作品仍然流传千古，长演不衰，这不能不归根于其表达的是“爱情”这个永恒的主题。就此而言，所有的样板戏无疑都是失败的。姑且不论其“主题先行”的创作模式，因为不能排除这种模式也能够创造出好的艺术作品，关键是看它到底表达的是什么主题。样板戏的主题可以说是完全被政治所“强暴”，处处充斥着四人帮的教规教条。而这些所谓的教规教条在脱离了那个时代背景后就变得毫无意义，甚至可悲可笑。大肆歌功颂德的题材、充满极左思想的主题、简单浅薄的情节、浓厚的政治色彩……通通成为样板戏剧本致命的硬伤。从这个意义上而言，样板戏绝非成功的作品，说得严重些，它是剧本创作的一次低潮和倒退。
从另一方面来看，样板戏讲究“三突出”，表现的都是“高大全”的革命英雄;人与人之间只有革命感情和阶级仇恨，所有的正面人物都光明磊落、一红到底;反之，反面人物则始终一副罪恶嘴脸，干不出一件好事。通常，人物形象塑造得成功与否直接关系着文艺作品的灵魂，而样板戏在人物形象塑造上无疑是失败的。千篇一律的英雄形象毫无个性可言，人情、人性在他们身上自然是了无踪影。如果说古希腊的戏剧是把神人化，那文革期间的戏剧则是把人神化。艺术作品的受众就是观众，观众是什么？观众是人，是有思维、有感情、有喜怒哀乐、有悲欢离合，实实在在的血肉之軀，真正能够引起他们感动和共鸣的东西一定会有深刻反映了人性的地方。或许一时的政治鼓吹会使观众蒙上双眼，暂时麻痹掉情感审美，对舞台上高举英雄理念，动不动就抛头颅洒热血的革命人物推崇备至。但这样的戏剧无非等同教科书，而缺少了能够真正撼动人心的力量，甚至可以说他们不过是政治符号的化身。没有真实生动的人物形象，样板戏也注定没有灵魂，如同行尸走肉。说到这，再谈论一个问题——政治色彩的渗入到底是不是会完全抹杀掉戏剧作品的艺术力量？这倒未必。在中国戏曲史上搀和着政治色彩和说教意味的戏曲并不在少数，最典型的莫过于《琵琶记》。作者在剧本之初就提出其写戏的宗旨“不关风化体，纵好也枉然”，而整出戏确实也宣扬了封建的伦理道德观念，因此被历代的皇帝引为说教范本。然而，如果这出戏仅仅是出于政治目的，那它绝不可能成为戏曲史上最伟大的剧作之一。这部戏的作者是矛盾的，他一方面歌颂封建道德，一方面又塑造了“三不从”的蔡伯喈这个复杂的人物形象，从某种层面上而言这个形象也是作者对封建王朝的有力抗争。就算是相隔了几百年，这样的形象仍然鲜活生动，观众虽然无法经历蔡伯喈所处的时代，但却可以从这个人物身上看到那个时代的阴影及普遍的悲剧，进而同情或愤怒，在精神上古今合一。再看样板戏，同样是宣扬政治思想，但剧中所有的人物都生硬古板，通通是四人帮的传话筒。直到今天无论是李玉和也好，杨子荣也罢，仅仅是作为文革时期的剪影活跃在舞台上，大部分青年观众看见他们免不了说一句“太假了，他怎么会这样？”完了捧腹一笑，再说一句“这就是中国戏曲呀！”因此，若是不加以区分，便盲目歌赞样板戏，只会误导当今的青年观众，让他们以为样板戏全部都是好的，它就是中国戏曲的代表作，进而由不理解滋生出对戏曲的嗤之以鼻。
俗话说剧本乃一剧之本，既然样板戏在剧本创作上一败涂地，那为何其最典型的代表如〈〈红灯记〉〉、〈〈智取威虎山〉〉等剧在新时期的戏曲舞台上仍然屡屡活跃，长演不衰？这不得不归功于这些剧目选择了京剧这个剧种作为载体。京剧本身就是一个及其特殊的剧种，它在关注剧本的同时其实更多的是在强调和着重唱腔跟程式，这无疑等于给样板戏注入了一股得以长生不老的生命活力。江青的经历使她对京剧怀有一种特殊的感情，而本身就是内行的她在把改编样板戏的过程中，从艺术角度上来说也有了话语权。尽管不少茅台指向她说她篡夺了艺术家的劳动果实，但从客观上来看京剧样板戏之所以能在音乐唱腔和程式表演上取得那么大的成就，不得不承认江青是起到了重要影响和作用的。此外，一百多个艺术家所作出的贡献也不容忽视。虽然他们当中有的人因为受到迫害中途放弃，有的人为求生存扭曲初衷，但更多的人他们仍然怀有对艺术本质的尊重，力求在有限的空间里美化作品。动乱的时代在摧毁艺术的同时也给艺术留下了一扇门窗——那就是相对充裕的时间。没有竞争的压力也没有利益的驱使，艺术家们沉下心来认真创作，数年的精雕细琢使〈〈红灯记〉〉等戏拥有了几乎无可挑剔的唱腔和程式。如〈〈我家的表叔数不清〉〉、〈〈听奶奶讲革命〉〉、〈〈智斗〉〉、〈〈甘洒热血写春秋〉〉等唱段上至文艺演出，下至日常生活都屡听不鲜，并真正受到人们喜爱。基本上已从整出样板戏中分离开来，具有了独立的艺术生命力。这些闪光之处令样板戏在技术格式上成为了京剧现代戏的范本，广受人们传唱的同时更为现代戏的出路提供了启迪和借鉴。值得一提的是，京剧样板戏在遵循京剧既定要求的同时更自觉的进行改造和创兴。（1）刘吉典和于会泳两位在样板戏音乐上作出重要贡献的艺术家在音乐创作的过程中一直自觉地探索如何处理声与情，流派与人物，韵味与形象三方面的关系，并致力于研究如何通过新的手段尽可能发掘本土艺术自身的魅力。如使用大乐队和西洋乐器，用指挥代替鼓板等创新都是样板戏音乐唱腔得到足以超越政治理念的永恒生命的有功之臣。
最后，几种对样板戏截然不同的看法究竟谁是谁非，我斗胆引用戴嘉枋老师的一句话来作为回答——“由于否定文革进而全盘否定样板戏的非理性思维方式，是不是又陷入了政治决 定一切的怪圈？”。