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拉斯·冯·提尔，作为丹麦电影的领头羊，近年来饱受影评人和观众的争议。对于这些争议，影评人和观众之间呈现的是一种两极化的极端。认可他作品的人把他的作品奉为经典；不认可的观众，认为他的作品纯属自以为是的自娱自乐。本文试从拉斯·冯·提尔在电影《反基督者》中的升格镜头的使用，来谈谈导演拉斯·冯·提尔如何利用升格镜头来阐释主题以及表现影片的独特风格。
一、渲染悲剧色彩
“动作过程的缓慢，还可以为电影画面形成一种新的‘感情长度’，给观众留下体验、回味电影中艺术意境的余地。”[1]每次夏洛特扮演的妻子回忆起孩子的去世，都要把孩子缓缓坠楼的升格镜头展示一遍，天真无邪的孩子坠地时将纯白无邪的积雪撞起的那一瞬间，本来是一个极其血腥残酷的镜头，由于导演刻意使用了升格镜头，画面的凄惨感被削弱，但增强了观众心理的痛楚感。有意使用升格镜头处理之后，视觉与心理的感受在失衡中又得到了统一，更好地渲染了本片的悲剧色彩。
二、增强人物情感
“在很多情况下，单一画面本身的感染力可能差强人意，慢动作的加入，会放大画面细部或重点表现，容易激发人们的关注与联想。”[2]在片头的序幕部分，为了表现夫妻两痛失爱子与内疚自责的情绪，导演经过刻意选择之后，选用了夫妻两在性爱中扭曲痛苦的表情，由于升格镜头具有拉长时间的效果，夫妻两的痛苦在升格镜头之下就会被极度放大。在加工处理后，被无限放大的丧子之痛，把夏洛特扮演的妻子折磨得几近崩溃，以至于在医院昏迷了一个多月，仍没有任何情绪好转的迹象。这种生活失去了重心的不适感，让她举步维艰。而这种束缚感和难以自拔的复杂境地，在经过升格镜头的处理后，被表现得淋漓尽致。
对威廉·达福所扮演的丈夫的角色也进行了情绪上的加工处理。在影片的三十五分钟三十秒前后，他在树林中看到了一只刚生完小鹿的母鹿。生命的降生本应该是一件神圣而伟大的事。但是丈夫此时的面部却流露出了一种恐慌的表情，随后导演将表现母鹿的升格镜头和表现丈夫面部表情的升格镜头经过交叉剪辑之后，观众会看到这只母鹿的生产并未成功，因为这只死去小鹿的胎体的一半仍在母鹿体内，而这只母鹿就这样一直带着死去的小鹿夺路而逃。丈夫看到死婴与母亲无法分离的画面，流露出恐慌的表情，一方面因为小鹿死胎的血腥，另一方面导演以此隐喻妻子和死去的孩子之间的联系也如同野鹿母子一般无法割舍，而男主人公在体会到这样的一种母子情深之后，也倍感帮助妻子走出痛苦深渊的艰巨性与危险性。
三、营造惊悚气氛
“电影中不仅可以用惊心动魄的打斗和追击、宏大的场面、狂风暴雨等来烘托气氛，而且可以用慢镜头来营造气氛。”[3]如果说片头的第一次升格镜头的使用是为了渲染一种悲剧色彩，那影片中升格镜头的第二次出现完全是为了营造一种惊悚的气氛。在去伊甸森林的火车上，妻子又一次因为情绪失控而造成了恐慌，这时候，作为一个心理医生的丈夫，开始试图用催眠的方法引导妻子将心情平复下来，而妻子在进入想象的世界后，看到的全是冰冷幽暗的森林。而此时升格镜头的使用，将妻子孤身一人在森林中的形象用高亮的形式表现出来，缓慢得让人心悸的升格镜头，把此时妻子的形象展现得活像一个孤魂野鬼。
同样是在森林里，丈夫在看见母鹿的时候，一种不可名状的血腥感扑面而来，这一处的升格镜头的使用，除了极大地放大了丈夫惊恐的表情，在交叉剪辑中，母鹿的血腥和丈夫的惊恐也让人感到了一丝恐惧。此外，狐狸的出现，也和母鹿的展现手法十分相似：男主角在森林里看到了受伤的狐狸，狐狸躺在草丛中的狰狞表情在升格镜头的拍摄下，同样就将狐狸强势的自卫突出表现出来。同时，因为这是男主角的一个主观视角，所以观众和男主角一共感受到了来自狐狸的威慑的恐惧感。更令人觉得颤栗的是，狐狸在吓退男主角之后，张口对男主角说了一句话：“Chaos reigns.（混乱之治）”再加上影片前大半部分的伏笔，此处的升格镜头里展示的一切将全片的惊悚推到了极致，为即将到来的高潮完成了绝佳的铺垫。
四、探讨深刻主题
拉斯·冯·提尔近年来的作品都在主题的表现上能令人眼前一亮，《反基督者》也不例外。对于宗教的探讨，是很多著名导演毕生的追求。斯·冯·提尔对于宗教的讨论与其他导演的角度略有不同，并且这并不是他第一次对宗教提出他自己的疑惑。最早从《破浪》开始，他就对教徒的真伪性进行了批判，而这次的《反基督者》更是直接把圣经里的故事进行改编以此表达导演的个人观念。
从片名来看《反基督者》，反的其实并不是耶稣基督本人，而是基督所代表的男性救世主身份，将其套用在仅有一男一女两个演员的《反基督者》中，这个“救世主”的重任自然就落在了丈夫的身上，而妻子则顺其自然地扮演起与基督所对立的撒旦的角色。但是观众很容易从这样的一种身份设置与故事情节之间看出破绽：男性主义的基督教一味将“原罪”推卸在女人身上，在影片中不断地表现出妻子的邪恶与永不满足的性欲；可是如果说情欲是原罪，那么男人理应与女人同罪，然而丈夫却一直毫无愧疚地企图以一种救赎者的姿态拯救丧子之痛的妻子。这正是拉斯·冯·提尔在对男女性的不同态度上最大的特征：男性普遍是愚蠢的，而女性大多坚忍。于是在本片中，导演刻意安排了一个丈夫站在漫天下落的橡子雨中忍受橡子砸落的升格镜头，表达了导演对丈夫理应受到惩罚而没有受到惩罚的一种宣泄。
在影片的结尾部分，导演又一次表达了对丈夫救世主形象的一种质疑，以此探讨原罪承担者的归属问题。在丈夫（救世主）亲手掐死了妻子（撒旦）之后，丈夫拖着受伤的残腿试图逃离这个恐怖的森林，而表现这一场景的仍是一个全景的升格镜头，和影片开始表现妻子艰难地走进森林采用的是同样的景别，以此达到一种相互呼应。
当然，《反基督者》中对于主题的探讨，还采用了很多别的表现形式，例如类似圣经章节的章节体叙事段落，大量的意象，畸变的画面，尖锐刺耳的配乐，整体灰暗的色调，等等。但是大量使用升格镜头为增强影片艺术性的电影作品并不多见，这些升格镜头在本片中也确实起到了举足轻重的作用，因此将升格镜头在本片中所表现出的美感做出如上分析。
参考文献：
[1]任远.简析慢动作镜头的功能[J].现代传播，1980（4）：52-53.
[2]赵芳.慢镜头的功用和作用[J].科教导刊，2011（2）：166.
[3]周健.慢镜头的功用[J].黑河学刊，2010（4）：40.
一、渲染悲剧色彩
“动作过程的缓慢，还可以为电影画面形成一种新的‘感情长度’，给观众留下体验、回味电影中艺术意境的余地。”[1]每次夏洛特扮演的妻子回忆起孩子的去世，都要把孩子缓缓坠楼的升格镜头展示一遍，天真无邪的孩子坠地时将纯白无邪的积雪撞起的那一瞬间，本来是一个极其血腥残酷的镜头，由于导演刻意使用了升格镜头，画面的凄惨感被削弱，但增强了观众心理的痛楚感。有意使用升格镜头处理之后，视觉与心理的感受在失衡中又得到了统一，更好地渲染了本片的悲剧色彩。
二、增强人物情感
“在很多情况下，单一画面本身的感染力可能差强人意，慢动作的加入，会放大画面细部或重点表现，容易激发人们的关注与联想。”[2]在片头的序幕部分，为了表现夫妻两痛失爱子与内疚自责的情绪，导演经过刻意选择之后，选用了夫妻两在性爱中扭曲痛苦的表情，由于升格镜头具有拉长时间的效果，夫妻两的痛苦在升格镜头之下就会被极度放大。在加工处理后，被无限放大的丧子之痛，把夏洛特扮演的妻子折磨得几近崩溃，以至于在医院昏迷了一个多月，仍没有任何情绪好转的迹象。这种生活失去了重心的不适感，让她举步维艰。而这种束缚感和难以自拔的复杂境地，在经过升格镜头的处理后，被表现得淋漓尽致。
对威廉·达福所扮演的丈夫的角色也进行了情绪上的加工处理。在影片的三十五分钟三十秒前后，他在树林中看到了一只刚生完小鹿的母鹿。生命的降生本应该是一件神圣而伟大的事。但是丈夫此时的面部却流露出了一种恐慌的表情，随后导演将表现母鹿的升格镜头和表现丈夫面部表情的升格镜头经过交叉剪辑之后，观众会看到这只母鹿的生产并未成功，因为这只死去小鹿的胎体的一半仍在母鹿体内，而这只母鹿就这样一直带着死去的小鹿夺路而逃。丈夫看到死婴与母亲无法分离的画面，流露出恐慌的表情，一方面因为小鹿死胎的血腥，另一方面导演以此隐喻妻子和死去的孩子之间的联系也如同野鹿母子一般无法割舍，而男主人公在体会到这样的一种母子情深之后，也倍感帮助妻子走出痛苦深渊的艰巨性与危险性。
三、营造惊悚气氛
“电影中不仅可以用惊心动魄的打斗和追击、宏大的场面、狂风暴雨等来烘托气氛，而且可以用慢镜头来营造气氛。”[3]如果说片头的第一次升格镜头的使用是为了渲染一种悲剧色彩，那影片中升格镜头的第二次出现完全是为了营造一种惊悚的气氛。在去伊甸森林的火车上，妻子又一次因为情绪失控而造成了恐慌，这时候，作为一个心理医生的丈夫，开始试图用催眠的方法引导妻子将心情平复下来，而妻子在进入想象的世界后，看到的全是冰冷幽暗的森林。而此时升格镜头的使用，将妻子孤身一人在森林中的形象用高亮的形式表现出来，缓慢得让人心悸的升格镜头，把此时妻子的形象展现得活像一个孤魂野鬼。
同样是在森林里，丈夫在看见母鹿的时候，一种不可名状的血腥感扑面而来，这一处的升格镜头的使用，除了极大地放大了丈夫惊恐的表情，在交叉剪辑中，母鹿的血腥和丈夫的惊恐也让人感到了一丝恐惧。此外，狐狸的出现，也和母鹿的展现手法十分相似：男主角在森林里看到了受伤的狐狸，狐狸躺在草丛中的狰狞表情在升格镜头的拍摄下，同样就将狐狸强势的自卫突出表现出来。同时，因为这是男主角的一个主观视角，所以观众和男主角一共感受到了来自狐狸的威慑的恐惧感。更令人觉得颤栗的是，狐狸在吓退男主角之后，张口对男主角说了一句话：“Chaos reigns.（混乱之治）”再加上影片前大半部分的伏笔，此处的升格镜头里展示的一切将全片的惊悚推到了极致，为即将到来的高潮完成了绝佳的铺垫。
四、探讨深刻主题
拉斯·冯·提尔近年来的作品都在主题的表现上能令人眼前一亮，《反基督者》也不例外。对于宗教的探讨，是很多著名导演毕生的追求。斯·冯·提尔对于宗教的讨论与其他导演的角度略有不同，并且这并不是他第一次对宗教提出他自己的疑惑。最早从《破浪》开始，他就对教徒的真伪性进行了批判，而这次的《反基督者》更是直接把圣经里的故事进行改编以此表达导演的个人观念。
从片名来看《反基督者》，反的其实并不是耶稣基督本人，而是基督所代表的男性救世主身份，将其套用在仅有一男一女两个演员的《反基督者》中，这个“救世主”的重任自然就落在了丈夫的身上，而妻子则顺其自然地扮演起与基督所对立的撒旦的角色。但是观众很容易从这样的一种身份设置与故事情节之间看出破绽：男性主义的基督教一味将“原罪”推卸在女人身上，在影片中不断地表现出妻子的邪恶与永不满足的性欲；可是如果说情欲是原罪，那么男人理应与女人同罪，然而丈夫却一直毫无愧疚地企图以一种救赎者的姿态拯救丧子之痛的妻子。这正是拉斯·冯·提尔在对男女性的不同态度上最大的特征：男性普遍是愚蠢的，而女性大多坚忍。于是在本片中，导演刻意安排了一个丈夫站在漫天下落的橡子雨中忍受橡子砸落的升格镜头，表达了导演对丈夫理应受到惩罚而没有受到惩罚的一种宣泄。
在影片的结尾部分，导演又一次表达了对丈夫救世主形象的一种质疑，以此探讨原罪承担者的归属问题。在丈夫（救世主）亲手掐死了妻子（撒旦）之后，丈夫拖着受伤的残腿试图逃离这个恐怖的森林，而表现这一场景的仍是一个全景的升格镜头，和影片开始表现妻子艰难地走进森林采用的是同样的景别，以此达到一种相互呼应。
当然，《反基督者》中对于主题的探讨，还采用了很多别的表现形式，例如类似圣经章节的章节体叙事段落，大量的意象，畸变的画面，尖锐刺耳的配乐，整体灰暗的色调，等等。但是大量使用升格镜头为增强影片艺术性的电影作品并不多见，这些升格镜头在本片中也确实起到了举足轻重的作用，因此将升格镜头在本片中所表现出的美感做出如上分析。
参考文献：
[1]任远.简析慢动作镜头的功能[J].现代传播，1980（4）：52-53.
[2]赵芳.慢镜头的功用和作用[J].科教导刊，2011（2）：166.
[3]周健.慢镜头的功用[J].黑河学刊，2010（4）：40.