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摘要 从哲学角度解读“庄老告退，而山水方滋”的“体有因革”原因是古代文学史已有的公案，其实从玄言走向山水是玄学自然观向山水审美观的转化过程，魏晋之际的王弼、何晏、郭象到东晋的支遁、慧远等人的哲学观点对山水诗的嬗变都有影响。
关键词：玄言诗 山水诗 玄学 自然审美
晋宋易代之际，玄言诗为山水诗所代替。南朝刘勰最早关注到了这两种文体的更替现象，他说：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋”。但因革原因，刘勰并未论述。当代学者论此亦粗疏，如章培恒、骆玉明认为：“从玄言诗到田园山水诗是一个内在的演化过程。”如何演化二人未详解；袁行霈、罗宗强认为：“玄学发展的过程中，山水审美的意识也渐增。借山水体玄，成为当时一种普遍的风气。在玄言诗里，也常常寓玄理于山水之中，或借山水以抒情，因而出现了不少描写自然山水的佳句，可以说玄言诗本身就孕育了山水诗。”论述虽深一步，但亦有浅谈辄止之憾。从玄言走向山水的深层原因，笔者以为与融合儒道的玄学思想和由此而来的自然观念有关。论此，求于方家。
一 名教自然之辩与正始玄言
玄学核心问题是“有无”，其目的乃调和“名教”与“自然”。玄学创始人王弼、何晏主张“名教出于自然”，认为“自然”与“道”同义：“天地以自然运，圣人以自然用，自然者，道也”；“则天成化，道同自然”，万物皆“以自然为性”。何、王之后，嵇康提出“越名教而任自然”的主张。嵇康对名教持否定态度，“每非汤武而薄周孔”，言六经之礼不符人性、悖于自然。阮籍也提出“自然”说。但阮籍之自然，实为理想的社会模式，认为整个社会应像自然一样的和谐，没有高低贫贱之分，“无君而庶物定，无臣而万事理”（《大人先生传》）。此主张实同于嵇康“越名教而任自然”的观点，是对封建礼教的彻底否定。
深究何、王与嵇康之“自然”在切入点很有不同，前者着眼于政治层面，后者立足于人的自身存在，但他们所关注的共同体却都指向“人性”。如王弼注《老子》多阐发自然之性，言圣人有五情而不为外物所累；嵇康则肯定了人各种“自然”欲望，认为饥求食渴求饮、喜安恶危好逸恶劳，是人之本性。向秀“有生则有情，称情则自然”，“好荣恶辱，好逸恶劳，皆生于自然”，权利亦“关之自然，不得相外”的观点，更是为嵇阮等时人种种“称情”行为做出了合理解释。所以，有人说“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”，确乎有理。
此时，自然观有很深的形上意味，既可指自然界，也可指人自身天性，而更多的时候则似于抽象的“道”。以留有诗作的玄中人嵇康和阮籍为例。两人主张“任自然”、“适情”，但登山临水时却也畅达玄理，在自然山水中寄予特别的情感。例如，嵇康之《四言赠兄秀才入军诗》十四章中，出现了兰圃、华山、平皋、长川、归鸿等意象，但歌咏自然并非诗作的重点，诗旨乃在于“游心太玄”之乐；再如，阮籍《咏怀诗（登高望远）》中所描绘的山林、飞鸟、游鱼、绿叶等意象，已经超越了自然景物的概念，转而为和谐统一之“天之道”的显现，与“人之道”迥然相异。这种自然景物为体玄而存在的笔法，实与东晋诗人登临赋咏或借山水而体玄的表现相一致。
二 玄佛相参、即色游玄与山水玄言
东晋玄谈风盛，参佛理兴，佛玄不断相参。佛教徒支遁有两点主张很有特点：逍遥和色空。先说逍遥。《世说新语·文学》中谓：“支氏《逍遥论》曰：‘夫逍遥者，明至人之心也。庄生建言大道，而寄指鹏鷃。鹏以营生之路旷，故失适于体外；鷃以在近而笑远，有矜伐于心内。至人乘天正而高兴，游无穷于放浪；物物而不物于物，则遥然不我得，玄感不为，不疾而速，则逍然糜不适。此所以为逍遥也。若夫有欲当其所足，足于所足，快然有似天真。犹饥者一饱，渴者一盈，岂忘蒸尝于糗粮，绝觞爵于醪醴哉！苟非至足，岂所以逍遥乎？”据此可推知支遁逍遥主张，他认为无论是高飞的大鹏，还是翩翩于榆枋之间的尺鷃，自以为率性自由，但皆有矜伐之心；表面观之逍遥，实则未到“至足”；而至人则不同，不为物象所拘束，可以超越外在的限制而达到精神的至足。再说色空。《世说新语·文学》引支遁语：“夫色之性也，不自有色。色不自有，虽色而空。故曰色即为空，色复异空。”笔者看来，支遁即色论含义有二：其一，认识空的前提是“即色”，也就是占有、接近“色”，“色”就是世间万物，当然也包括山水，反过来说，一切空都存于色身中，色外去识空找空，则徒劳无益；其二，色不会自己产生，也不会决定自己的存在方式，是无自性的。这种“无自性”就是空。故而，支遁逍遥义即所谓在占有、接近物象的过程中去体悟空无，并不执于物，从而达到精神的逍遥。
支遁观点在当时影响很大。据《世说新语·文学》，支遁“立异义与众贤之外，皆是诸名贤寻味之所不得。后遂用支理。”王羲之《兰亭诗序》“因寄所托，放浪形骸之外”，“欣于所遇，暂得于己，快然自足，曾不知老之将至”，明显与支遁逍遥新义同调。在支遁“即色游玄”观念的启发下，名士们在放浪山水的同时发现了蕴含在山水中的理趣。“三春启群品，寄畅在所因”，（《兰亭诗六首其三》）按玄理，“群品”与玄学中人所谓的“万有”、“群籁”皆为色相，名士们于“群品”中寄理畅玄，近“即色游玄”之旨。
对山水大规模游赏此时风起，例如兰亭集会，玄言诗也在同时出现高潮。玄学之“自然”，如“友以淡合，理随道泰。余与夫子，自然冥会”（《赠庾翼诗之五》）、“风以气积，冰由霜坚。妙感无假，率应自然”（《答谢安诗之三》），虽仍抽象，但在玄学家那里，山川木石无不是“道”之“自然”的显现，所以，在其言论之中抽象的“自然”便转而为“万有”、“万籁”、“群品”、“群像”等具化的物象。如兰亭诗人在自然山水中挥塵谈玄，但同时也表现出在山水审美中的精神愉悦。以孙绰诗为例，其《秋日》一诗描绘的是秋日里自然景色的变化：秋风萧瑟、白露凝霜、树叶零落、云高天青，诗中丝毫没有传统文人的“悲秋”情结，而是表达了诗人逍遥于林间山野的闲适之情、淡泊之心。该诗景、情、理三者联系紧密，互为水乳，自然和谐。与淡乎寡味的玄理诗相比，以《秋日》为代表的兰亭诗情真而言辞迫切，在传达玄理的同时，亦表现出对美景的欣赏。形而上的虚无发展到形而下的具象，正是玄学自然理论向山水审美转变的重要过程。 三 山水以形媚道与田园山水
东晋后期，佛教取得相对独立的地位。身居佛教胜地庐山的慧远堪称佛僧领袖。在他的身边聚集了很多名流。在慧远的倡导下，名士们曾数次开展游山活动，最重要的是游庐山石门一案，有法兰亭之意。据《庐山诸道人游石门诗序》，虽然游会初衷仍是以山水来体玄，“悟幽人之玄览，达恒物之大情”，实际上名士已将自然山水视为了独立的审美客体，自觉“因咏山水”，即游山活动乃为山水创作。对自然山水的美妙神奇，慧远解释说：“夫崖谷之间，会物无主。应不以情而开兴，引人致深若此，岂不以虚明朗其照，闲邃笃其情耶。并三复斯谈，犹昧然未尽。俄而太阳告夕，所存已往。乃悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉？”慧远认为，自然山水本无情，之所以会“引人致深若此”，归于外表美外，更在于其中“神趣”，表现着佛之神明至理。“夫神者何也？精极而为灵者……神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行。感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷……推此而论，则知化以情感，神以化传；情为化之母，神为情之根。情有会物之道，神有冥移之功，言即神无名无方、不可具象、难以言传，看似无迹可求，实则可寄于有形有方的万象中，山河大地、自然山水是佛的影像，正所谓“崇岩吐清气，幽岫栖神迹”。（《庐山东林杂诗》）
慧远观点为自然山水注入了新活力，其徒宗炳更是明确将“形”、“神”观念引入山水。宗炳《山水画序》就画而论，实代表宗炳自然山水观。宗炳认为“山水质有而灵趣”、“山水以形媚道”，即山水有两端，既形质可见，又充满灵趣，自然山水以感性形态直接体映着无形的道，而“媚”则蕴涵了山水与道之间媚悦的和谐状态。山水媚道，非常人之体悟，唯以“澄怀味象”者，可得此乐。“澄怀”乃体道前提，“味象”即观道过程。“澄怀”、“味象”相依相符，相互渗透，相互作用，相互转化，以澄怀之状态品道味象，而品道论象的过程又提升了澄怀境界。所以临山水，澄清胸怀以空明虚静之态者，方能物我同一，“万趣融其神思”，“畅神而已”。“畅神”，即精神的高度愉悦畅达。可见，宗炳之山水观，除山水寓道外，还注重主体的审美过程与审美体验。“畅神而已。神之所畅，熟有先焉”，宗炳处山水具有了独立的审美意义。由此，山水少却了很多玄妙虚无，增加了真实可爱的成分，与生活状态和人生体验联系在一起，而不仅仅囿于玄学的图解与注疏。
宗炳山水观可代表时人对自然的态度，如陶渊明面对田园风景的“此中有真意，欲辩已忘言”之意会（《饮酒》其五）、谢灵运的“选自然之神丽、尽高栖之意得”（《山居赋》）。三人的身世、思想各不相同，艺术创作的样式也有差别，但不约而同于自然山水中参渗个人情趣则绝非巧合。与陶渊明身心溶于田园、玄理化于自然的了无痕迹不同，谢灵运诗总有一个“玄言的尾巴”，但后者“山水，性之所适”（《游名山志》） 的感喟和“赏心”之求，无不表明对山水的由衷欣赏。可见，晋末的审美趣味发生了实质性的变化，自然山水成为士人世俗生活中不可或缺的重要内容。
四 结语
田园诗与山水诗同时出现在晋末宋初，玄言诗发挥了巨大作用。其一，士人们喜欢以山水为载体和媒介来谈论、体悟玄理，自然山水一旦契合于名士们的艺术修养和人格精神，那么山水自然而然就成为了审美的对象。其二，自然是玄言诗发展到山水诗的纽带。玄言诗与山水诗虽然诗旨关注的重点有所不同，但关注的对象却皆指向自然，二者所蕴含的人格精神基本一致。王瑶在其《中古文学史》中指出：“由玄言诗到山水诗的变迁，所谓‘老庄告退而山水方滋’，并不是诗人们底思想和对宇宙人生认识的变迁，而只是一种导体，一种题材的变迁。”其三，玄言诗于自然山水方面的创作虽然不精巧成熟，但其中正反两方面的经验，为山水诗的大规模出现奠定了基础。
参考文献：
[1] 章培恒、骆玉明：《中国文学史》（上），复旦大学出版社，1996年版。
[2] 袁行霈、罗宗强：《中国文学史》（第二卷），高等教育出版社，1999年版。
[3] 黄晖校释：《论衡校释》，中华书局，1995年版。
[4] 楼宇烈：《王弼集校释》，中华书局，1980年版。
[5] 严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958年版。
[6] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
[7] 方立天：《支遁的佛教思想》，《魏晋南北朝佛教论丛》，中华书局，1982年版。
[8] 慧远：《庐山诸道人游石门诗序》，《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局，1983年版。
[9] 华梵佛学研究所：《慧远大师文集》，台北原泉出版社，1990年版。
[10] 王瑶：《中古文学史论》，北京大学出版社，1986年版。
（郭学利，内蒙古财经大学人文学院副教授；姜玉鹏，内蒙古教育招生考试中心中教高级）
关键词：玄言诗 山水诗 玄学 自然审美
晋宋易代之际，玄言诗为山水诗所代替。南朝刘勰最早关注到了这两种文体的更替现象，他说：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋”。但因革原因，刘勰并未论述。当代学者论此亦粗疏，如章培恒、骆玉明认为：“从玄言诗到田园山水诗是一个内在的演化过程。”如何演化二人未详解；袁行霈、罗宗强认为：“玄学发展的过程中，山水审美的意识也渐增。借山水体玄，成为当时一种普遍的风气。在玄言诗里，也常常寓玄理于山水之中，或借山水以抒情，因而出现了不少描写自然山水的佳句，可以说玄言诗本身就孕育了山水诗。”论述虽深一步，但亦有浅谈辄止之憾。从玄言走向山水的深层原因，笔者以为与融合儒道的玄学思想和由此而来的自然观念有关。论此，求于方家。
一 名教自然之辩与正始玄言
玄学核心问题是“有无”，其目的乃调和“名教”与“自然”。玄学创始人王弼、何晏主张“名教出于自然”，认为“自然”与“道”同义：“天地以自然运，圣人以自然用，自然者，道也”；“则天成化，道同自然”，万物皆“以自然为性”。何、王之后，嵇康提出“越名教而任自然”的主张。嵇康对名教持否定态度，“每非汤武而薄周孔”，言六经之礼不符人性、悖于自然。阮籍也提出“自然”说。但阮籍之自然，实为理想的社会模式，认为整个社会应像自然一样的和谐，没有高低贫贱之分，“无君而庶物定，无臣而万事理”（《大人先生传》）。此主张实同于嵇康“越名教而任自然”的观点，是对封建礼教的彻底否定。
深究何、王与嵇康之“自然”在切入点很有不同，前者着眼于政治层面，后者立足于人的自身存在，但他们所关注的共同体却都指向“人性”。如王弼注《老子》多阐发自然之性，言圣人有五情而不为外物所累；嵇康则肯定了人各种“自然”欲望，认为饥求食渴求饮、喜安恶危好逸恶劳，是人之本性。向秀“有生则有情，称情则自然”，“好荣恶辱，好逸恶劳，皆生于自然”，权利亦“关之自然，不得相外”的观点，更是为嵇阮等时人种种“称情”行为做出了合理解释。所以，有人说“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”，确乎有理。
此时，自然观有很深的形上意味，既可指自然界，也可指人自身天性，而更多的时候则似于抽象的“道”。以留有诗作的玄中人嵇康和阮籍为例。两人主张“任自然”、“适情”，但登山临水时却也畅达玄理，在自然山水中寄予特别的情感。例如，嵇康之《四言赠兄秀才入军诗》十四章中，出现了兰圃、华山、平皋、长川、归鸿等意象，但歌咏自然并非诗作的重点，诗旨乃在于“游心太玄”之乐；再如，阮籍《咏怀诗（登高望远）》中所描绘的山林、飞鸟、游鱼、绿叶等意象，已经超越了自然景物的概念，转而为和谐统一之“天之道”的显现，与“人之道”迥然相异。这种自然景物为体玄而存在的笔法，实与东晋诗人登临赋咏或借山水而体玄的表现相一致。
二 玄佛相参、即色游玄与山水玄言
东晋玄谈风盛，参佛理兴，佛玄不断相参。佛教徒支遁有两点主张很有特点：逍遥和色空。先说逍遥。《世说新语·文学》中谓：“支氏《逍遥论》曰：‘夫逍遥者，明至人之心也。庄生建言大道，而寄指鹏鷃。鹏以营生之路旷，故失适于体外；鷃以在近而笑远，有矜伐于心内。至人乘天正而高兴，游无穷于放浪；物物而不物于物，则遥然不我得，玄感不为，不疾而速，则逍然糜不适。此所以为逍遥也。若夫有欲当其所足，足于所足，快然有似天真。犹饥者一饱，渴者一盈，岂忘蒸尝于糗粮，绝觞爵于醪醴哉！苟非至足，岂所以逍遥乎？”据此可推知支遁逍遥主张，他认为无论是高飞的大鹏，还是翩翩于榆枋之间的尺鷃，自以为率性自由，但皆有矜伐之心；表面观之逍遥，实则未到“至足”；而至人则不同，不为物象所拘束，可以超越外在的限制而达到精神的至足。再说色空。《世说新语·文学》引支遁语：“夫色之性也，不自有色。色不自有，虽色而空。故曰色即为空，色复异空。”笔者看来，支遁即色论含义有二：其一，认识空的前提是“即色”，也就是占有、接近“色”，“色”就是世间万物，当然也包括山水，反过来说，一切空都存于色身中，色外去识空找空，则徒劳无益；其二，色不会自己产生，也不会决定自己的存在方式，是无自性的。这种“无自性”就是空。故而，支遁逍遥义即所谓在占有、接近物象的过程中去体悟空无，并不执于物，从而达到精神的逍遥。
支遁观点在当时影响很大。据《世说新语·文学》，支遁“立异义与众贤之外，皆是诸名贤寻味之所不得。后遂用支理。”王羲之《兰亭诗序》“因寄所托，放浪形骸之外”，“欣于所遇，暂得于己，快然自足，曾不知老之将至”，明显与支遁逍遥新义同调。在支遁“即色游玄”观念的启发下，名士们在放浪山水的同时发现了蕴含在山水中的理趣。“三春启群品，寄畅在所因”，（《兰亭诗六首其三》）按玄理，“群品”与玄学中人所谓的“万有”、“群籁”皆为色相，名士们于“群品”中寄理畅玄，近“即色游玄”之旨。
对山水大规模游赏此时风起，例如兰亭集会，玄言诗也在同时出现高潮。玄学之“自然”，如“友以淡合，理随道泰。余与夫子，自然冥会”（《赠庾翼诗之五》）、“风以气积，冰由霜坚。妙感无假，率应自然”（《答谢安诗之三》），虽仍抽象，但在玄学家那里，山川木石无不是“道”之“自然”的显现，所以，在其言论之中抽象的“自然”便转而为“万有”、“万籁”、“群品”、“群像”等具化的物象。如兰亭诗人在自然山水中挥塵谈玄，但同时也表现出在山水审美中的精神愉悦。以孙绰诗为例，其《秋日》一诗描绘的是秋日里自然景色的变化：秋风萧瑟、白露凝霜、树叶零落、云高天青，诗中丝毫没有传统文人的“悲秋”情结，而是表达了诗人逍遥于林间山野的闲适之情、淡泊之心。该诗景、情、理三者联系紧密，互为水乳，自然和谐。与淡乎寡味的玄理诗相比，以《秋日》为代表的兰亭诗情真而言辞迫切，在传达玄理的同时，亦表现出对美景的欣赏。形而上的虚无发展到形而下的具象，正是玄学自然理论向山水审美转变的重要过程。 三 山水以形媚道与田园山水
东晋后期，佛教取得相对独立的地位。身居佛教胜地庐山的慧远堪称佛僧领袖。在他的身边聚集了很多名流。在慧远的倡导下，名士们曾数次开展游山活动，最重要的是游庐山石门一案，有法兰亭之意。据《庐山诸道人游石门诗序》，虽然游会初衷仍是以山水来体玄，“悟幽人之玄览，达恒物之大情”，实际上名士已将自然山水视为了独立的审美客体，自觉“因咏山水”，即游山活动乃为山水创作。对自然山水的美妙神奇，慧远解释说：“夫崖谷之间，会物无主。应不以情而开兴，引人致深若此，岂不以虚明朗其照，闲邃笃其情耶。并三复斯谈，犹昧然未尽。俄而太阳告夕，所存已往。乃悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉？”慧远认为，自然山水本无情，之所以会“引人致深若此”，归于外表美外，更在于其中“神趣”，表现着佛之神明至理。“夫神者何也？精极而为灵者……神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行。感物而非物，故物化而不灭；假数而非数，故数尽而不穷……推此而论，则知化以情感，神以化传；情为化之母，神为情之根。情有会物之道，神有冥移之功，言即神无名无方、不可具象、难以言传，看似无迹可求，实则可寄于有形有方的万象中，山河大地、自然山水是佛的影像，正所谓“崇岩吐清气，幽岫栖神迹”。（《庐山东林杂诗》）
慧远观点为自然山水注入了新活力，其徒宗炳更是明确将“形”、“神”观念引入山水。宗炳《山水画序》就画而论，实代表宗炳自然山水观。宗炳认为“山水质有而灵趣”、“山水以形媚道”，即山水有两端，既形质可见，又充满灵趣，自然山水以感性形态直接体映着无形的道，而“媚”则蕴涵了山水与道之间媚悦的和谐状态。山水媚道，非常人之体悟，唯以“澄怀味象”者，可得此乐。“澄怀”乃体道前提，“味象”即观道过程。“澄怀”、“味象”相依相符，相互渗透，相互作用，相互转化，以澄怀之状态品道味象，而品道论象的过程又提升了澄怀境界。所以临山水，澄清胸怀以空明虚静之态者，方能物我同一，“万趣融其神思”，“畅神而已”。“畅神”，即精神的高度愉悦畅达。可见，宗炳之山水观，除山水寓道外，还注重主体的审美过程与审美体验。“畅神而已。神之所畅，熟有先焉”，宗炳处山水具有了独立的审美意义。由此，山水少却了很多玄妙虚无，增加了真实可爱的成分，与生活状态和人生体验联系在一起，而不仅仅囿于玄学的图解与注疏。
宗炳山水观可代表时人对自然的态度，如陶渊明面对田园风景的“此中有真意，欲辩已忘言”之意会（《饮酒》其五）、谢灵运的“选自然之神丽、尽高栖之意得”（《山居赋》）。三人的身世、思想各不相同，艺术创作的样式也有差别，但不约而同于自然山水中参渗个人情趣则绝非巧合。与陶渊明身心溶于田园、玄理化于自然的了无痕迹不同，谢灵运诗总有一个“玄言的尾巴”，但后者“山水，性之所适”（《游名山志》） 的感喟和“赏心”之求，无不表明对山水的由衷欣赏。可见，晋末的审美趣味发生了实质性的变化，自然山水成为士人世俗生活中不可或缺的重要内容。
四 结语
田园诗与山水诗同时出现在晋末宋初，玄言诗发挥了巨大作用。其一，士人们喜欢以山水为载体和媒介来谈论、体悟玄理，自然山水一旦契合于名士们的艺术修养和人格精神，那么山水自然而然就成为了审美的对象。其二，自然是玄言诗发展到山水诗的纽带。玄言诗与山水诗虽然诗旨关注的重点有所不同，但关注的对象却皆指向自然，二者所蕴含的人格精神基本一致。王瑶在其《中古文学史》中指出：“由玄言诗到山水诗的变迁，所谓‘老庄告退而山水方滋’，并不是诗人们底思想和对宇宙人生认识的变迁，而只是一种导体，一种题材的变迁。”其三，玄言诗于自然山水方面的创作虽然不精巧成熟，但其中正反两方面的经验，为山水诗的大规模出现奠定了基础。
参考文献：
[1] 章培恒、骆玉明：《中国文学史》（上），复旦大学出版社，1996年版。
[2] 袁行霈、罗宗强：《中国文学史》（第二卷），高等教育出版社，1999年版。
[3] 黄晖校释：《论衡校释》，中华书局，1995年版。
[4] 楼宇烈：《王弼集校释》，中华书局，1980年版。
[5] 严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958年版。
[6] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
[7] 方立天：《支遁的佛教思想》，《魏晋南北朝佛教论丛》，中华书局，1982年版。
[8] 慧远：《庐山诸道人游石门诗序》，《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局，1983年版。
[9] 华梵佛学研究所：《慧远大师文集》，台北原泉出版社，1990年版。
[10] 王瑶：《中古文学史论》，北京大学出版社，1986年版。
（郭学利，内蒙古财经大学人文学院副教授；姜玉鹏，内蒙古教育招生考试中心中教高级）