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摘 要：唐代诗人王维，诗作所存数量不少，因他同时精通诗与画两门艺术，在分析王维文学成就时，不仅需要关注用词本身及其思想感情，还需用多角度结合的方式分析其文本，特别是王维的代表作类型——山水诗。通过对比研究的角度分析可以加深对诗的理解。
关键词：山水诗；画；王维；出位之思
西方美学界为诗画结合定义了概念“出位之思”，诗作用于耳，画作用于眼，而通感修辞引发了艺术思维上的“出位之思”①，即一种媒介超越其本身性能进入另一种媒介的表现状态。阅读王维诗作后发现其作品最突出的一点便是诗画结合，此创作手法鲜少有诗人运用，在这方面很少有人超越王维，他成为了唐诗研究中不可忽略的一位诗人。
王维诗文的考辨、整理与版本研究最初是由文学界的学者们来完成的，以诗文考证绘画是文学界涉足美术领域的一类惯用方式，王维的画史地位发生过变化，但是他诗中有画的意境有普遍认可的文学史地位，引起了学者跨界研究他作品的趋势。从画史的角度探究王维的专著当推为庄申的《王维研究（上）》庄氏先以诗文作据的方式对王维的生平，即“交游”、“行旅”和“道家生活与思想”作了考证。再就王维艺术中的一些重要话题，如“王维山水绘画源流的分析”、“王维在山水画史中地位演变的分析”及“王维的人物绘画与其源流”作了翔实的探讨②。王维最丰富的资料是他的诗文集，同时诗画研究的重点都集中在“禅意”，对于王维诗中的“出位之思”、诗画结合的意境解读是有欠缺的。
从王维作品的类别来看，以山水抒情诗、田园诗为主，他不像积极入世的诗人那样写出许多咏史、征戍、释愤诗。山水诗是把山水作为独立的审美对象成为意象主体，他山水诗中的感情细腻真挚从自我出发体悟周遭环境，是研究“出位之思” 很好的蓝本。无论从山水诗的题材内容还是诗歌的艺术风采上，王维都对后世产生了深远影响。他扩大了这类诗创作涉及的内容范围，既切近生活又不落窠臼，山水诗的成就达到前所未有的高度。诗中出现的乡村景物和农家生活充满着田园牧歌情调，表现他闲逸萧散的情趣和恬淡自适的心境。诗通常表现的是时间艺术，画主要呈现的是某一具体时刻的事物的状态。“出位之思”艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征，即王维诗不局限于单纯的时间艺术，并对空间艺术进行了定格。古典诗词中，山水向来是中国古代诗人画家抒写情思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水作为表现和吟咏的中心，王维以此共通的题材进行两种文艺手段的交互。
以《山居秋暝》为例，首联“空山新雨后，天气晚来秋”为叙事作鋪垫，将整首诗要吟咏的主题定格在此画面：在刚下过雨的山中，山色冥冥已入深秋，其中有物我合一之意境，笔触之细腻使人有胸怀豁达之感。由于入秋，人们已经感受到丝丝凉意，所以山中此时此刻空无人烟，映衬当时的时节。“明月松间照，清泉石上流”，这又是从时间与空间两种角度来完成的一联，明月表现的是在“晚上”这一时刻，从时间上定格；而清泉从石上流则是空间上的定格。这句诗完全可以为画家创作一个在固定时刻自然呈现的状态。山水画由于把形体化为飞动的线条，绘画着重于线条的流动，“模仿自然”过程注重气韵流动。这句诗正好体现了线条化的画面，流动而非静止的，促人遐想这个时刻的上一刻黄昏中是如何的景象，与下一刻深夜又会如何变换。除此以外，这首诗还体现了音乐之美，泉水流动的淙淙声，是人们看到画的同时所能感受到的。“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”恰似那“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态”之言，这句诗把物外形描写的非常精致③。竹子在风中摇动发出声音，而浣衣女在这声中归来，很明显是带着浣洗的衣物及工具，乘着捕鱼的小船在莲叶中穿梭而归，当这一幅画面直接呈现给读者，此时，诗就不仅仅限于时间次序了。按原诗的顺序组接：先听到竹林喧哗，然后才出现洗衣归来的姑娘；先看到莲叶晃动，后才出现慢慢行进的渔船。这时镜头首先对准的是竹林和莲叶，即使竹林因浣女归而喧，莲叶因渔舟下而动，但也只是一时喧嚣，而后便安静下来，所以它表现了环境的幽静。如果我们将每句中的两个镜头互调，改为浣女归而竹喧，渔舟下而莲动，虽然还是这几个镜头，但表现的意境却完全变味了——由于镜头始终跟随着喧笑的浣女和划动的渔舟，而竹林和莲叶成为附带之笔，因此它表现了一种热闹的情景具有动感。动静的交织就是诗画两个媒介恰当交叉表现的灵动感④，诗突破了本身的时间性事件而融入了画面，同时画面突破了空间性事件，这从美学角度看是一种超越。最后“随意春芳歇，王孙自可留。”任凭春天的花草消散，这暗示诗人内心“山中”比“朝中”环境更好，更令人向往，他想要远离官场，洁身自好，于是决定归隐。最后一句诗在画面的基础上升华，由眼中所见之物触景生情，抒发情怀。王维所作的诗不仅字字皆有画加入了蒙太奇手法的美感，还在最后将情景统一升华，因而诗与画在表达效果上的距离也就小了许多。
王维的山水诗艺术造诣在于他善于处理动静的辨证关系，作品中闲适之心与清淡之景相契合，给人通感体验，用笔墨画出生动图景使诗中“出位之思”得到体现。⑤他把动态的大自然与静态的审美观熔于一炉， 写静时让读者感受到山水有情有灵的动态， 写动时让人感受到静谧恬适的姿态神情。他的动静观使作品有独特的构图视角，恰当表达出了事件与意境。苏东坡评价王维的诗用了“诗中有画，画中有诗”他以自我视角创作，寓托了超绝世俗者心的“静”境，不尘不染，心念不起这是王维的个人追求⑥。王维的诗中之画不同于西方立体雕像，不是由几何、三角所构成的西洋的透视学的空间，而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间。中国画的六法“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”与王维诗中的自然感，明心见性的思想有了共同之处，诗中的刹那也含有永恒。诗歌总在艺术境界中蕴含哲理境界，诞生于最自由最充沛的自我，因而诗人创作诗歌时，通常会用到通感，将自己的所见所听所闻以和谐的方式融入炼字之中，使诗歌超越文字从而同时具备画面与乐感，这样诗歌就有了空间上的表现力，并不仅仅局限于时间上对于事物发展过程的描述。诗性的文学语言往往让人身临其境，自然更突出了空间的存在。
通过对王维诗歌与画面的分析，不难看出中国的诗画分界没有西方艺术那么清晰，且研究表明中国历史上山水诗画发展几乎是同步的⑦因为不论是山水诗还是山水画，都以美感、以自然为主，甚至达到物我两忘的境界。王维的山水诗仅作为代表，表现出了诗歌与画的关系，这种经典的对偶句式加意象枚举不再面对的仅是一帧又一帧相对独立的风景画片，也不仅是情节性绘画所追求的包孕性片刻⑧，而是构成了时间延展，特别突出中国诗在空间上的表现力并不亚于在时间上的继起性，这种表现力是诗人的创造性探求也是艺术手法的一大突破。
注释：
[1]周裕锴.诗中有画：六根互用与出位之思[J].四川大学学报，2005（4）：1.
[2]杨娜.王维画史形象研究[D].中央美术学院，2008：5.
[3]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，1981：95-110.
[4]任远.山居秋暝的诗画之美[J].文学教育，2010（6）.
[5]蘅塘退士.新评唐诗三百首[M].广东人民文学出版社，1982：13.
[6]张爱华.唐诗二十讲[M].新世界出版社，2004：263-268.
[7]姚婷.唐代山水诗与山水画关系研究[D].江南大学，2011.
[8]李亮.诗画同源与山水文化[M].中华书局，2004：134-135.
关键词：山水诗；画；王维；出位之思
西方美学界为诗画结合定义了概念“出位之思”，诗作用于耳，画作用于眼，而通感修辞引发了艺术思维上的“出位之思”①，即一种媒介超越其本身性能进入另一种媒介的表现状态。阅读王维诗作后发现其作品最突出的一点便是诗画结合，此创作手法鲜少有诗人运用，在这方面很少有人超越王维，他成为了唐诗研究中不可忽略的一位诗人。
王维诗文的考辨、整理与版本研究最初是由文学界的学者们来完成的，以诗文考证绘画是文学界涉足美术领域的一类惯用方式，王维的画史地位发生过变化，但是他诗中有画的意境有普遍认可的文学史地位，引起了学者跨界研究他作品的趋势。从画史的角度探究王维的专著当推为庄申的《王维研究（上）》庄氏先以诗文作据的方式对王维的生平，即“交游”、“行旅”和“道家生活与思想”作了考证。再就王维艺术中的一些重要话题，如“王维山水绘画源流的分析”、“王维在山水画史中地位演变的分析”及“王维的人物绘画与其源流”作了翔实的探讨②。王维最丰富的资料是他的诗文集，同时诗画研究的重点都集中在“禅意”，对于王维诗中的“出位之思”、诗画结合的意境解读是有欠缺的。
从王维作品的类别来看，以山水抒情诗、田园诗为主，他不像积极入世的诗人那样写出许多咏史、征戍、释愤诗。山水诗是把山水作为独立的审美对象成为意象主体，他山水诗中的感情细腻真挚从自我出发体悟周遭环境，是研究“出位之思” 很好的蓝本。无论从山水诗的题材内容还是诗歌的艺术风采上，王维都对后世产生了深远影响。他扩大了这类诗创作涉及的内容范围，既切近生活又不落窠臼，山水诗的成就达到前所未有的高度。诗中出现的乡村景物和农家生活充满着田园牧歌情调，表现他闲逸萧散的情趣和恬淡自适的心境。诗通常表现的是时间艺术，画主要呈现的是某一具体时刻的事物的状态。“出位之思”艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征，即王维诗不局限于单纯的时间艺术，并对空间艺术进行了定格。古典诗词中，山水向来是中国古代诗人画家抒写情思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水作为表现和吟咏的中心，王维以此共通的题材进行两种文艺手段的交互。
以《山居秋暝》为例，首联“空山新雨后，天气晚来秋”为叙事作鋪垫，将整首诗要吟咏的主题定格在此画面：在刚下过雨的山中，山色冥冥已入深秋，其中有物我合一之意境，笔触之细腻使人有胸怀豁达之感。由于入秋，人们已经感受到丝丝凉意，所以山中此时此刻空无人烟，映衬当时的时节。“明月松间照，清泉石上流”，这又是从时间与空间两种角度来完成的一联，明月表现的是在“晚上”这一时刻，从时间上定格；而清泉从石上流则是空间上的定格。这句诗完全可以为画家创作一个在固定时刻自然呈现的状态。山水画由于把形体化为飞动的线条，绘画着重于线条的流动，“模仿自然”过程注重气韵流动。这句诗正好体现了线条化的画面，流动而非静止的，促人遐想这个时刻的上一刻黄昏中是如何的景象，与下一刻深夜又会如何变换。除此以外，这首诗还体现了音乐之美，泉水流动的淙淙声，是人们看到画的同时所能感受到的。“竹喧归浣女，莲动下渔舟。”恰似那“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态”之言，这句诗把物外形描写的非常精致③。竹子在风中摇动发出声音，而浣衣女在这声中归来，很明显是带着浣洗的衣物及工具，乘着捕鱼的小船在莲叶中穿梭而归，当这一幅画面直接呈现给读者，此时，诗就不仅仅限于时间次序了。按原诗的顺序组接：先听到竹林喧哗，然后才出现洗衣归来的姑娘；先看到莲叶晃动，后才出现慢慢行进的渔船。这时镜头首先对准的是竹林和莲叶，即使竹林因浣女归而喧，莲叶因渔舟下而动，但也只是一时喧嚣，而后便安静下来，所以它表现了环境的幽静。如果我们将每句中的两个镜头互调，改为浣女归而竹喧，渔舟下而莲动，虽然还是这几个镜头，但表现的意境却完全变味了——由于镜头始终跟随着喧笑的浣女和划动的渔舟，而竹林和莲叶成为附带之笔，因此它表现了一种热闹的情景具有动感。动静的交织就是诗画两个媒介恰当交叉表现的灵动感④，诗突破了本身的时间性事件而融入了画面，同时画面突破了空间性事件，这从美学角度看是一种超越。最后“随意春芳歇，王孙自可留。”任凭春天的花草消散，这暗示诗人内心“山中”比“朝中”环境更好，更令人向往，他想要远离官场，洁身自好，于是决定归隐。最后一句诗在画面的基础上升华，由眼中所见之物触景生情，抒发情怀。王维所作的诗不仅字字皆有画加入了蒙太奇手法的美感，还在最后将情景统一升华，因而诗与画在表达效果上的距离也就小了许多。
王维的山水诗艺术造诣在于他善于处理动静的辨证关系，作品中闲适之心与清淡之景相契合，给人通感体验，用笔墨画出生动图景使诗中“出位之思”得到体现。⑤他把动态的大自然与静态的审美观熔于一炉， 写静时让读者感受到山水有情有灵的动态， 写动时让人感受到静谧恬适的姿态神情。他的动静观使作品有独特的构图视角，恰当表达出了事件与意境。苏东坡评价王维的诗用了“诗中有画，画中有诗”他以自我视角创作，寓托了超绝世俗者心的“静”境，不尘不染，心念不起这是王维的个人追求⑥。王维的诗中之画不同于西方立体雕像，不是由几何、三角所构成的西洋的透视学的空间，而是阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间。中国画的六法“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”与王维诗中的自然感，明心见性的思想有了共同之处，诗中的刹那也含有永恒。诗歌总在艺术境界中蕴含哲理境界，诞生于最自由最充沛的自我，因而诗人创作诗歌时，通常会用到通感，将自己的所见所听所闻以和谐的方式融入炼字之中，使诗歌超越文字从而同时具备画面与乐感，这样诗歌就有了空间上的表现力，并不仅仅局限于时间上对于事物发展过程的描述。诗性的文学语言往往让人身临其境，自然更突出了空间的存在。
通过对王维诗歌与画面的分析，不难看出中国的诗画分界没有西方艺术那么清晰，且研究表明中国历史上山水诗画发展几乎是同步的⑦因为不论是山水诗还是山水画，都以美感、以自然为主，甚至达到物我两忘的境界。王维的山水诗仅作为代表，表现出了诗歌与画的关系，这种经典的对偶句式加意象枚举不再面对的仅是一帧又一帧相对独立的风景画片，也不仅是情节性绘画所追求的包孕性片刻⑧，而是构成了时间延展，特别突出中国诗在空间上的表现力并不亚于在时间上的继起性，这种表现力是诗人的创造性探求也是艺术手法的一大突破。
注释：
[1]周裕锴.诗中有画：六根互用与出位之思[J].四川大学学报，2005（4）：1.
[2]杨娜.王维画史形象研究[D].中央美术学院，2008：5.
[3]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社，1981：95-110.
[4]任远.山居秋暝的诗画之美[J].文学教育，2010（6）.
[5]蘅塘退士.新评唐诗三百首[M].广东人民文学出版社，1982：13.
[6]张爱华.唐诗二十讲[M].新世界出版社，2004：263-268.
[7]姚婷.唐代山水诗与山水画关系研究[D].江南大学，2011.
[8]李亮.诗画同源与山水文化[M].中华书局，2004：134-135.