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摘要 日本大正时代代表作家芥川龙之介创作了大量取材自中国古典文学的作品，或以中国为舞台的小说。这些小说都有一个共同特点——几乎都与现代中国无缘，并且充斥着一种浪漫情调和怪异的异国情趣。本文以《杜子春》等作品为中心，借用萨义德的“东方主义”理论，对作品中的中国形象加以分析。芥川龙之介的这些作品展现出的正是萨义德所说的被“东方化”了的中国形象。
关键词：芥川龙之介 东方化 《杜子春》 异国情调
中图分类号：I106.4 文献标识码：A
一 中国题材小说的“东方主义”要素
日本近代作家芥川龙之介（1892-1927）受家庭氛围影响，自幼熟读中国古典文学名著。成为职业作家之后，更以中国为舞台创作了大量的文学作品。这些作品大多集中发表在1916年至1921年间，也就是作家受《每日新闻》社派遣作为海外视察员来中国旅行之前。按发表时间的先后顺序列举，主要有：《酒虫》（《新思潮》1916年6月号）、《仙人》（《新思潮》1916年8月号）、《女体》（《帝国文学》1917年10月号）、《黄粱梦》（《中央文学》1917年10月号）、《掉头的故事》（《新潮》1918年1月号）、《英雄之器》（《人文》1918年1月号）、《尾生之信》（《中央文学》1920年1月号）、《南京的基督》（《中央公论》1920年7月号）、《杜子春》（《赤鸟》1920年7月号）、《秋山图》（《改造》1921年1月号）、《奇遇》（《中央公论》1921年4月号）等。
著名学者萨义德在他的名著《东方学》中曾这样写道：19世纪相当数量的作家的“作品形成了一种关于东方的特定的写作类型。然而，伴随着这类作品不可避免地产生了一种关于东方的自由弥散的神话”。纵观芥川龙之介以中国为舞台创作的小说，我们也可以发现这样的倾向：这些作品大多取材于汉文典籍中的故事，作品的主题虽然各不相同，但是几乎都有一个共同点——几乎与现代中国无缘（以现代中国为背景创作的只有《南京的基督》、《掉头的故事》和《阿耆尼神》）。例如：《尾生之信》取材于《庄子（盗跖篇）》，《英雄之器》描写了垓下之战中击败项羽后的刘邦的落寞无聊，《秋山图》的时代背景是明末清初，《杜子春》则在开篇描绘了唐都的繁荣景象，而《奇遇》讲述的是元至顺年间，发生在古金陵之地的一件不可思议的故事。
在芥川龙之介的创作生涯里，取材于古典名著对其进行再加工是一个重要的倾向。不论是日本的《今昔物语》、《宇治拾遗物语》，还是中国的《聊斋志异》，唐代传奇小说都为作家提供了极佳的创作素材。但是在他的作品中，这个与现代无缘、被描绘成“古国”的中国却始终带有一种神秘、异常、无法名状的异国氛围，就如同萨义德所言的是一种“东方化”了的中国形象。作品中的中国是能让人展开各种想象的异国空间，是发生各种充满异国情趣的故事的舞台。可以说20世纪中国鲜活的景象，近代中国存在的各种矛盾冲突在芥川龙之介的作品中是不得而见的。作品中描绘的是停滞在古代，并且与现代文明隔绝的“古”中国的形象。这个国家依然保存着在日本遍寻不着的那种充满异国情调的景象。笔者认为作品中不断重复出现的这种中国形象构建了芥川龙之介初期作品中的中国印象。可以说，在中国旅行之前，作家借助文本的力量，通过想象创造的中国形象，也就是他对中国这个想象地域的表述中，存在着萨义德所言的“东方主义”式的要素。下面，我们就用“东方主义”理论对20世纪的日本作家芥川龙之介创造的中国形象进行分析。
二 浪漫的“古国”
本文将以《杜子春》为例，对芥川龙之介作品中的“东方主义”式要素进行分析。对于《杜子春》这部童话作品，通常会将其与原典——中国唐代传奇《杜子春传》进行对比分析，从而探讨芥川龙之介赋予作品的新的主题，新的意义。但是本文与这些研究不同，将着重探讨作家在作品中创作的浪漫的、充满异国情调的中国形象。
作家在1927年2月3日写给友人河西信三的信件中曾写道，《杜子春》这部童话作品只是借用了唐代小说《杜子春传》的主人公而已，作品2/3以上都是作家自己的创作。诚如作家所言，童话《杜子春》确是芥川龙之介文学想象力的产物。前文提过，芥川龙之介自幼熟读中国古典名著。对于从未涉足过中国的作家来说，文本为他提供了想象中国的基础。原典《杜子春传》只有1700字左右，而童话《杜子春》却近万字，不仅情节、主题有了很大的变化，还加入很多的细节描写，内容更加丰富，更包含了作家对古代中国的幻想。首先，作品的背景被重新设定，从原典的“周隋间”转移到了中国古代文明得到充分发展的朝代——唐朝。主人公出场时不是站在“长安东市西门”，而是“洛阳西门下”。那么，作家又是怎样描写天下第一的都城洛阳的繁荣景象和杜子春的穷奢极欲的生活的呢？
“当时的洛阳，极为昌盛，是个天下无可匹比的京畿，大道上车水马龙，人潮熙来攘往。在如亮油般照映在西门上的夕阳光辉中，可见老人的罗沙帽、土耳其女人的金耳环、装饰在白马上的彩丝羁绳，都在不断流动，那景象美得像一幅画。”
“当杜子春在金杯斟满来自西洋的葡萄酒，出神观看着印度魔术师表演吞刀特技时，他身边就环绕着有二十个女人，其中十个在发上插饰着翡翠莲花，十个在发上插饰着玛瑙牡丹花，吹弹着曲调轻快的笛歌与古筝。”
原典只是简洁地描述了一下杜子春的奢侈生活（乗肥衣軽、会酒徒、徴糸竹歌舞于娼楼），对其三度失金后的情形也是一笔带过（縦適之情、又却如故）。而在芥川龙之介笔下，这却演变成了一个异国的幻想物语，杜子春极尽奢侈的场面也被描绘得充满异国情调。无需赘言，原典只是提供了一个传奇故事的基本情节，而芥川龙之介则将自己想象中的充满异国情调的中国形象加之其中。在作家的想象中，中国是一个集中了世上一切珍稀之物的浪漫之地，是描绘于画布之上的美丽国度。另外，仙人边唱歌，边带着子春飞过春日晴朗天空的场景也为我们展现出想象中的浪漫景象：
朝游北海暮苍梧，袖里青蛇胆气粗。三入岳阳人不识，郎吟飞过洞庭湖。 这首吕洞宾的诗原典中并不存在。与其说是杜子春，还不如说是作家芥川龙之介边吟诵着诗句，边在想象中的中国游历，品味着其特有的浪漫。“千里洞庭水，茫茫无限春”——这句芥川龙之介创作的汉诗所描绘的景象在作品中得以再现。此外，《杜子春》结尾处描写的那个泰山脚下桃花盛开的景象，让人不禁联想到陶渊明笔下的桃源乡，这不也是芥川龙之介“陶诗读罢道心情”一句吟诵的脱离俗事纷争的心情的再现吗？芥川龙之介“从幼时起便对文学作品中的中国十分熟悉，他寄予中国一种异国的情趣，由此产生的就是《杜子春》。作家在日本严酷的现实生活中创造出这样一种异国情调，并从中得到一丝安慰”。这种对浪漫的异国风景的憧憬中隐含的不正是萨义德所说的“东方主义”式视角吗？近代日本的国家统制越来越严酷，闭锁的日本让日本知识分子越发感到窒息和局限。对他们来说，中国成了赋予浪漫想象、实现奇妙梦想的绝佳的土地。“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”。憧憬、崇拜的心情似乎是积极、肯定的，但是其实作家构建的中国这个他者形象中，其展现出的正是被“东方化”了的异国形象。
三 神秘的异国
《杜子春》中的仙人对目睹母亲受罚而情不自禁发声的子春的态度与原典大相径庭。如何解读仙人的行为是解析作品主题的关键，因此一直都是研究的重点。此外，与原典相比，《杜子春》中的仙人有更强的特异能力，有更加不同寻常的一面。原典对于仙人的外貌和行为举止完全没有任何描述，而《杜子春》中的仙人则被冠以“铁冠子”之名，还化身成“独眼瞎”的老人出场，甚至能转瞬间消失得无影无踪。原典中，子春翌日在波斯邸获金的情节显得平淡无奇，而《杜子春》中二人的邂逅则更富神话色彩。仙人指点一文不名的子春道：“如果你现在站在夕阳中发现地上能照映出你的影子，今晚半夜时就挖挖你影子的头部地方。一定会有满车的黄金埋在那里的。”子春按老人说的去做，便成为了洛阳城首屈一指的大富豪。此后的子春不知自省再度变得身无分文。老人又指点他如法炮制挖胸部和腹部映照在地上的影子。此外，老人一唱咒语，竹子就像龙一样飞上天空，直飞抵峨眉山。这些描写都给独眼瞎老人蒙上了一层神秘的面纱。
与原典相比，童话《杜子春》充分展现出芥川龙之介作为新技巧派代表作家高超的创作技巧。当然，我们也不能忽视唐代传奇小说和童话在表现形式的不同，以及中日两国理解的差异。但是，“铁冠子”这样具有异常能力的、非现实性人物在芥川龙之介创作的中国故事中并不鲜见。比如，《酒虫》中在炎热的打麦场上用细绳捆绑刘大成，为其进行治疗的蛮僧；《女体》中变作虱子，在妻子身体上爬来爬去的“姓杨的中国人”；《掉头的故事》里，与人打斗时，旧伤复发突然人头落地的何小二。此外，作家在取材于《聊斋志异》再创作的小说《仙人》中，描写了杂耍艺人李小二和仙人的奇遇。在这个发生在“北支那”的故事里，主人公李小二以杂耍为生，勉强糊口度日，某日偶遇化身乞丐的仙人，终得“陶朱之富”。救济李小二，将其从人间痛苦里解救出来的是仙人；引导杜子春，使其领悟生存真谛的也是仙人。可以说，这些奇异的人物把中国营造成了一个神秘的舞台。
在计划中国旅行的阶段，芥川龙之介将舞台搬到近代的上海，创作了童话《阿耆尼神》。发生在“中国上海某镇”上的这个故事也充满着神秘的色彩，与近代中国的苦闷、矛盾毫无关联。从这个意义上讲，近代中国在这个故事里依然是缺失的。日本驻香港领事的女儿被会施魔法的印度老太婆绑架；被穿上中国服饰，改名叫做惠莲的妙子虔诚地向日本的神祈祷，不想却被印度的阿耆尼神所救。阿耆尼神附体到妙子身上后，应妙子所求，杀死了妖婆。创作这部异色之作时，作家正从物质、精神两方面为中国旅行作着准备。可以说，作家把自己对中国的想象都融入作品之中了吧。印度的妖婆、美国商人、中国的人力车夫、日本书生相继登场，展现了现实中上海国际都市的一面，而印度妖婆被印度的阿耆尼神杀死的情节则赋予了作品怪异性和神秘性。对作家来说，也许“国际都市上海作为描写迷一样的阿耆尼神的舞台是最合适不过的了”，但从中我们也可窥见芥川龙之介中国认识中的特点吧。
在芥川龙之介的空想物语中，中国——这个作家心中最熟悉的“他者”通常停滞在古代，而且作为一个神秘的、充满异国情调的空间被展现出来，与中国的现实存在着极大的差距。“不可思议的”、“不真实的”、“让人感到疑问的”、“梦幻般的”，作家正是用这些在作品中频繁出现的词语将中国类型化。对芥川龙之介来说，中国这个想象中的异国与现实无缘，是作品中的异常事件发生的场所。曾醉心于“中国趣味”的芥川龙之介借助想象的力量，将他对中国的热切追求投注到作品之中，创造出了充满梦幻般浪漫情趣和怪诞的异国情调的中国形象。融汇这两种形象的中国不正是萨义德所说的在头脑中创造出来的东西吗？如同西方再建、重构东方形象一样，在一个日本作家的作品中，我们也能看到类似的中国形象。“各种各样的假设、联想和虚构似乎一股脑儿地堆到了自己领土之外的不熟悉的地方”。19世纪的欧洲大众以那些人们耳熟能详的方式下意识地认定东方，东方被“东方化”了。在日本作家芥川龙之介的想象地域及其表述中，呈现出的不正是一个“东方化”的中国吗？
参考文献：
[1] 萨义德：《东方学》，三联书店，1999年版。
[2] 芥川龙之介：《芥川龙之介全集》，岩波书店，1977年版。
[3] 牛僧儒、李复言：《玄怪录·续玄怪录》，中华书局，2006年版。
[4] 神田由美子：《芥川龙之介と江户·东京》，双文社，2004年版。
[5] 关口安义：《芥川龙之介新辞典》，翰林书房，2003年版。
作者简介：刘雪飞，女，1976—，山西太原人，硕士，讲师，研究方向：日本近代文学，工作单位：上海建桥学院外国语学院。
关键词：芥川龙之介 东方化 《杜子春》 异国情调
中图分类号：I106.4 文献标识码：A
一 中国题材小说的“东方主义”要素
日本近代作家芥川龙之介（1892-1927）受家庭氛围影响，自幼熟读中国古典文学名著。成为职业作家之后，更以中国为舞台创作了大量的文学作品。这些作品大多集中发表在1916年至1921年间，也就是作家受《每日新闻》社派遣作为海外视察员来中国旅行之前。按发表时间的先后顺序列举，主要有：《酒虫》（《新思潮》1916年6月号）、《仙人》（《新思潮》1916年8月号）、《女体》（《帝国文学》1917年10月号）、《黄粱梦》（《中央文学》1917年10月号）、《掉头的故事》（《新潮》1918年1月号）、《英雄之器》（《人文》1918年1月号）、《尾生之信》（《中央文学》1920年1月号）、《南京的基督》（《中央公论》1920年7月号）、《杜子春》（《赤鸟》1920年7月号）、《秋山图》（《改造》1921年1月号）、《奇遇》（《中央公论》1921年4月号）等。
著名学者萨义德在他的名著《东方学》中曾这样写道：19世纪相当数量的作家的“作品形成了一种关于东方的特定的写作类型。然而，伴随着这类作品不可避免地产生了一种关于东方的自由弥散的神话”。纵观芥川龙之介以中国为舞台创作的小说，我们也可以发现这样的倾向：这些作品大多取材于汉文典籍中的故事，作品的主题虽然各不相同，但是几乎都有一个共同点——几乎与现代中国无缘（以现代中国为背景创作的只有《南京的基督》、《掉头的故事》和《阿耆尼神》）。例如：《尾生之信》取材于《庄子（盗跖篇）》，《英雄之器》描写了垓下之战中击败项羽后的刘邦的落寞无聊，《秋山图》的时代背景是明末清初，《杜子春》则在开篇描绘了唐都的繁荣景象，而《奇遇》讲述的是元至顺年间，发生在古金陵之地的一件不可思议的故事。
在芥川龙之介的创作生涯里，取材于古典名著对其进行再加工是一个重要的倾向。不论是日本的《今昔物语》、《宇治拾遗物语》，还是中国的《聊斋志异》，唐代传奇小说都为作家提供了极佳的创作素材。但是在他的作品中，这个与现代无缘、被描绘成“古国”的中国却始终带有一种神秘、异常、无法名状的异国氛围，就如同萨义德所言的是一种“东方化”了的中国形象。作品中的中国是能让人展开各种想象的异国空间，是发生各种充满异国情趣的故事的舞台。可以说20世纪中国鲜活的景象，近代中国存在的各种矛盾冲突在芥川龙之介的作品中是不得而见的。作品中描绘的是停滞在古代，并且与现代文明隔绝的“古”中国的形象。这个国家依然保存着在日本遍寻不着的那种充满异国情调的景象。笔者认为作品中不断重复出现的这种中国形象构建了芥川龙之介初期作品中的中国印象。可以说，在中国旅行之前，作家借助文本的力量，通过想象创造的中国形象，也就是他对中国这个想象地域的表述中，存在着萨义德所言的“东方主义”式的要素。下面，我们就用“东方主义”理论对20世纪的日本作家芥川龙之介创造的中国形象进行分析。
二 浪漫的“古国”
本文将以《杜子春》为例，对芥川龙之介作品中的“东方主义”式要素进行分析。对于《杜子春》这部童话作品，通常会将其与原典——中国唐代传奇《杜子春传》进行对比分析，从而探讨芥川龙之介赋予作品的新的主题，新的意义。但是本文与这些研究不同，将着重探讨作家在作品中创作的浪漫的、充满异国情调的中国形象。
作家在1927年2月3日写给友人河西信三的信件中曾写道，《杜子春》这部童话作品只是借用了唐代小说《杜子春传》的主人公而已，作品2/3以上都是作家自己的创作。诚如作家所言，童话《杜子春》确是芥川龙之介文学想象力的产物。前文提过，芥川龙之介自幼熟读中国古典名著。对于从未涉足过中国的作家来说，文本为他提供了想象中国的基础。原典《杜子春传》只有1700字左右，而童话《杜子春》却近万字，不仅情节、主题有了很大的变化，还加入很多的细节描写，内容更加丰富，更包含了作家对古代中国的幻想。首先，作品的背景被重新设定，从原典的“周隋间”转移到了中国古代文明得到充分发展的朝代——唐朝。主人公出场时不是站在“长安东市西门”，而是“洛阳西门下”。那么，作家又是怎样描写天下第一的都城洛阳的繁荣景象和杜子春的穷奢极欲的生活的呢？
“当时的洛阳，极为昌盛，是个天下无可匹比的京畿，大道上车水马龙，人潮熙来攘往。在如亮油般照映在西门上的夕阳光辉中，可见老人的罗沙帽、土耳其女人的金耳环、装饰在白马上的彩丝羁绳，都在不断流动，那景象美得像一幅画。”
“当杜子春在金杯斟满来自西洋的葡萄酒，出神观看着印度魔术师表演吞刀特技时，他身边就环绕着有二十个女人，其中十个在发上插饰着翡翠莲花，十个在发上插饰着玛瑙牡丹花，吹弹着曲调轻快的笛歌与古筝。”
原典只是简洁地描述了一下杜子春的奢侈生活（乗肥衣軽、会酒徒、徴糸竹歌舞于娼楼），对其三度失金后的情形也是一笔带过（縦適之情、又却如故）。而在芥川龙之介笔下，这却演变成了一个异国的幻想物语，杜子春极尽奢侈的场面也被描绘得充满异国情调。无需赘言，原典只是提供了一个传奇故事的基本情节，而芥川龙之介则将自己想象中的充满异国情调的中国形象加之其中。在作家的想象中，中国是一个集中了世上一切珍稀之物的浪漫之地，是描绘于画布之上的美丽国度。另外，仙人边唱歌，边带着子春飞过春日晴朗天空的场景也为我们展现出想象中的浪漫景象：
朝游北海暮苍梧，袖里青蛇胆气粗。三入岳阳人不识，郎吟飞过洞庭湖。 这首吕洞宾的诗原典中并不存在。与其说是杜子春，还不如说是作家芥川龙之介边吟诵着诗句，边在想象中的中国游历，品味着其特有的浪漫。“千里洞庭水，茫茫无限春”——这句芥川龙之介创作的汉诗所描绘的景象在作品中得以再现。此外，《杜子春》结尾处描写的那个泰山脚下桃花盛开的景象，让人不禁联想到陶渊明笔下的桃源乡，这不也是芥川龙之介“陶诗读罢道心情”一句吟诵的脱离俗事纷争的心情的再现吗？芥川龙之介“从幼时起便对文学作品中的中国十分熟悉，他寄予中国一种异国的情趣，由此产生的就是《杜子春》。作家在日本严酷的现实生活中创造出这样一种异国情调，并从中得到一丝安慰”。这种对浪漫的异国风景的憧憬中隐含的不正是萨义德所说的“东方主义”式视角吗？近代日本的国家统制越来越严酷，闭锁的日本让日本知识分子越发感到窒息和局限。对他们来说，中国成了赋予浪漫想象、实现奇妙梦想的绝佳的土地。“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”。憧憬、崇拜的心情似乎是积极、肯定的，但是其实作家构建的中国这个他者形象中，其展现出的正是被“东方化”了的异国形象。
三 神秘的异国
《杜子春》中的仙人对目睹母亲受罚而情不自禁发声的子春的态度与原典大相径庭。如何解读仙人的行为是解析作品主题的关键，因此一直都是研究的重点。此外，与原典相比，《杜子春》中的仙人有更强的特异能力，有更加不同寻常的一面。原典对于仙人的外貌和行为举止完全没有任何描述，而《杜子春》中的仙人则被冠以“铁冠子”之名，还化身成“独眼瞎”的老人出场，甚至能转瞬间消失得无影无踪。原典中，子春翌日在波斯邸获金的情节显得平淡无奇，而《杜子春》中二人的邂逅则更富神话色彩。仙人指点一文不名的子春道：“如果你现在站在夕阳中发现地上能照映出你的影子，今晚半夜时就挖挖你影子的头部地方。一定会有满车的黄金埋在那里的。”子春按老人说的去做，便成为了洛阳城首屈一指的大富豪。此后的子春不知自省再度变得身无分文。老人又指点他如法炮制挖胸部和腹部映照在地上的影子。此外，老人一唱咒语，竹子就像龙一样飞上天空，直飞抵峨眉山。这些描写都给独眼瞎老人蒙上了一层神秘的面纱。
与原典相比，童话《杜子春》充分展现出芥川龙之介作为新技巧派代表作家高超的创作技巧。当然，我们也不能忽视唐代传奇小说和童话在表现形式的不同，以及中日两国理解的差异。但是，“铁冠子”这样具有异常能力的、非现实性人物在芥川龙之介创作的中国故事中并不鲜见。比如，《酒虫》中在炎热的打麦场上用细绳捆绑刘大成，为其进行治疗的蛮僧；《女体》中变作虱子，在妻子身体上爬来爬去的“姓杨的中国人”；《掉头的故事》里，与人打斗时，旧伤复发突然人头落地的何小二。此外，作家在取材于《聊斋志异》再创作的小说《仙人》中，描写了杂耍艺人李小二和仙人的奇遇。在这个发生在“北支那”的故事里，主人公李小二以杂耍为生，勉强糊口度日，某日偶遇化身乞丐的仙人，终得“陶朱之富”。救济李小二，将其从人间痛苦里解救出来的是仙人；引导杜子春，使其领悟生存真谛的也是仙人。可以说，这些奇异的人物把中国营造成了一个神秘的舞台。
在计划中国旅行的阶段，芥川龙之介将舞台搬到近代的上海，创作了童话《阿耆尼神》。发生在“中国上海某镇”上的这个故事也充满着神秘的色彩，与近代中国的苦闷、矛盾毫无关联。从这个意义上讲，近代中国在这个故事里依然是缺失的。日本驻香港领事的女儿被会施魔法的印度老太婆绑架；被穿上中国服饰，改名叫做惠莲的妙子虔诚地向日本的神祈祷，不想却被印度的阿耆尼神所救。阿耆尼神附体到妙子身上后，应妙子所求，杀死了妖婆。创作这部异色之作时，作家正从物质、精神两方面为中国旅行作着准备。可以说，作家把自己对中国的想象都融入作品之中了吧。印度的妖婆、美国商人、中国的人力车夫、日本书生相继登场，展现了现实中上海国际都市的一面，而印度妖婆被印度的阿耆尼神杀死的情节则赋予了作品怪异性和神秘性。对作家来说，也许“国际都市上海作为描写迷一样的阿耆尼神的舞台是最合适不过的了”，但从中我们也可窥见芥川龙之介中国认识中的特点吧。
在芥川龙之介的空想物语中，中国——这个作家心中最熟悉的“他者”通常停滞在古代，而且作为一个神秘的、充满异国情调的空间被展现出来，与中国的现实存在着极大的差距。“不可思议的”、“不真实的”、“让人感到疑问的”、“梦幻般的”，作家正是用这些在作品中频繁出现的词语将中国类型化。对芥川龙之介来说，中国这个想象中的异国与现实无缘，是作品中的异常事件发生的场所。曾醉心于“中国趣味”的芥川龙之介借助想象的力量，将他对中国的热切追求投注到作品之中，创造出了充满梦幻般浪漫情趣和怪诞的异国情调的中国形象。融汇这两种形象的中国不正是萨义德所说的在头脑中创造出来的东西吗？如同西方再建、重构东方形象一样，在一个日本作家的作品中，我们也能看到类似的中国形象。“各种各样的假设、联想和虚构似乎一股脑儿地堆到了自己领土之外的不熟悉的地方”。19世纪的欧洲大众以那些人们耳熟能详的方式下意识地认定东方，东方被“东方化”了。在日本作家芥川龙之介的想象地域及其表述中，呈现出的不正是一个“东方化”的中国吗？
参考文献：
[1] 萨义德：《东方学》，三联书店，1999年版。
[2] 芥川龙之介：《芥川龙之介全集》，岩波书店，1977年版。
[3] 牛僧儒、李复言：《玄怪录·续玄怪录》，中华书局，2006年版。
[4] 神田由美子：《芥川龙之介と江户·东京》，双文社，2004年版。
[5] 关口安义：《芥川龙之介新辞典》，翰林书房，2003年版。
作者简介：刘雪飞，女，1976—，山西太原人，硕士，讲师，研究方向：日本近代文学，工作单位：上海建桥学院外国语学院。