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长时期里，多数批评理论著作都有重视时间问题而忽视空间问题的倾向。在约瑟夫·弗兰克的《现代文学中的空间形式》出版后，形势才渐渐发生了变化。福柯的“异质空间”理论提出社会空间的的单一性、同质性已经被复杂性、多重性所取代，历史与现实语境促成了一种新空间形态的生成，受此影响，文学叙事中的差异性、冲突性、并置性等特点开始进入到人们的批评视域，空间成为了评价文学文本的重要维度。
自1999年以来，韩寒本人及其作品一直被语言学、符号学、叙事学、社会学、传播学等学术领域作为研究对象，同时，他的作品涉及了极为丰富的题材和内容，囊括了成长、迁徙、身份、地域等诸多主题。然而，韩寒写作中的空间性特征并没有被重视起来，相关研究十分缺乏。贯穿他写作始终的空间意识，以及对于空间经验的表达及其空间策略的使用等问题本文关注的重点。
韩寒小说中的空间碎片，并不单单是一种地理意义上的认识，更是一种复合的生存体验，它们是韩寒文字中一直存在的重要痕迹，梳理这些轨迹有利于把握韩寒的空间立场的构成与空间策略的使用，进而理解韩寒生存与写作，理解空间，也成为了理解韩寒的关键，通过空间，我们得以进入韩寒小说的深层世界。
一、空间并置
1、地域空间分割与正反乌托邦
地域空间的分割与地域认同紧密相关，韩寒以一名车手的身份，从2003年开始，辗转四个车队，参加的赛事遍布大半个中国，地域版图远远超越了其少年时代的那个亭林镇。在对空间接纳与抗拒的复杂流转中，韩寒完成了其创作生涯中最主要的一批作品，一种潜在的空间书写倾向在韩寒的作品中开始逐渐显露出来。不同的地点、场景在韩寒的作品中被提及，它们不同语境下被划分为社会、文化、政治三种层次空间和公共、私人两种类型，空间在意识里不再作为一个总体存在，而是以分离的方式在文本中出现。
在韩寒的小说群落中，《像少年啦飞驰》、《长安乱》着力于从小镇空间向城市空间的演进，《一座城池》、《光荣日》、《他的国》则完成了从城市空间到小镇空间的撤离。这种地域空间的变化不仅仅是地理形态上的，更成为了一种文化心理意义上的体验。飞驰、江湖、逃亡、炸药、摩托，这些或抽象或具象的词汇，共同构造了人与空间的联系，无论是生存，还是梦想，都是通过来到一个地域空间，或者离开一个地域空间得以最终实现的。而这种到来和离开，造成了空间与空间的裂隙，个体空间的版图因此被重新改写。
2001年至2004年，韩寒完成了北漂期间的两部作品，2001年的《像少年啦飞驰》可以看作是一篇描绘北京的小说的序章，里面的记忆片段化，在模糊而又凌乱的笔触间记录了这座想象中的城市之光的黯淡现状。《长安乱》则为关于北京的故事写下了尾章，一部来到长安又离开长安的武侠故事，补全了韩寒感受的时间线。
“要认识一个城市，人们必须在它的街道上行走；然而，要看见一个城市，人们只有站在外面方可观其全貌。远远望去，天空线代表这个城市。它密密层层，令人为之一震。它黑影沉沉给初识者留下永久的印记：这种视觉成分就是它的象征性表现。”（1）韩寒对北京这座城市的认识是以离开它得以完整的，正如丹尼尔·贝尔所说的那样，只有远观，你才能看见它的轮廓，体会它的体积，在意识领域意识到它之于个体的意义。
这种认识在《长安乱》转化为主人公释然的感受，他与那座长安一直有着微妙的关系。有虚无：“此去长安，不光凶多吉少，而且真是毫无意义。”（2）有急切：“快趁我们仨都醒着，马上赶路。否则去长安要迟了......我总觉得要尽快到那里。”（3）有焦虑：“到长安的路真是很长，我只是期待另外一个晚上的到来。有一种感受，必须到往一地却不知道为何是此地而不是彼地，这是多么不能用言语形容。”（4）有失望：“在我小时候的记忆里 ，长安是一个很久远的地方，这虽是第二次，但第一次着实匆忙，而且心情也完全不一样，几乎没感到任何东西，甚至没觉得它大。”（5）
这些段落较为直接的反映了，北京以及所衍生出来的想象空间在韩寒意识中的衰落。一个乌托邦想象与反乌托邦主张的对峙正在生成。
两年后，这种对峙的紧张在文本上集中体现出来。《一座城池》、《光荣日》，都把背景设定在一个较为封闭的空间之内，叙述元素高度夸张变形，前者铸造了一座心灵的围城，后者竖起了一个魔幻的图腾。韩寒在《一座城池》中曾这样为小说主人公林夕布景：公寓以一公里为直径被一片树林包围，林木后隐约的有围墙的影子，主人公林夕偶然发现了这个现象，心中的安全感慢慢被瓦解，他的好奇与恐惧交织在一起加深了对这个布局的思考。“围墙一路延伸到我视线不能及的地方，我曾沿着围墙走到一个看不见大荣公寓的地方，但是围墙还是一路向北，并且划着弧度。”（6）一个人偶然发现自己居住在一座或实体或虚拟的围城之中，这个围城的轮廓根本不在视域之内，这是怎样一种恐慌，树林与围墙的间夹结构更是暗示了一种空间悖论，围城的外面可能还是围城，只不过形态不同，或者规模不同，而实体的围城又与意识的围城合谋成为一种阻困。
对于空间的逃离是韩寒小说中重要的意识节点，不同的作品中有不用的侧重点，如《长安乱》中他曾提到梦想是由环境决定的，闭塞的环境封闭着人的内心，开放的环境则赋予人想象的自由：“想法是自由总是因为地方大而大，地方小而小。”（7）然而，这种物理空间与心灵空间的相对关系并没有让韩寒得到足够的空间选择依据，在《一座城池》结尾中，女孩C那个微妙的折返回城的选择，带出了韩寒对于空间的矛盾心绪。这种复杂的认知在《他的国》得到了延续，小镇青年左小龙并没有想离开这个自己成长的小镇，他只是以一种自己的方式获得认可，但是在这样一个秩序里，每一个人都依存于它，又怎能站到左小龙的一边。在内心王国里，每一个人都是曾是国王，只有实现梦想，才能被重新加冕。在这里，左小龙的离开，是为了寻找失去的爱情，是为了寻找失去的自己，他的离开，是为了回来。空间的清晰到复杂依附于人性，人性的不稳定决定了空间选择的艰难。 韩寒的这些创作反映了他对空间的一个退守与进击过程，进退失据中，基于对理想世界的不信任，反乌托邦意识贯穿了韩寒创作的始终。反乌托邦与乌托邦本是相互依存的概念，两者同时出现。乌托邦曾以理想主义的形式赋予人以主体性，然而这种主体性在后来一步步被证明是一种虚妄，巨大的落差与挫折让乌托邦阴影下的一部分人揭竿而起，扛起了反乌托邦的大旗。
韩寒的反乌托邦思想由两个方向的投影组成，一方面是对于现代性的不信任，另一方面是对于人性的保守态度。莫尔所提出的理想世界一度与现代性绑定，成为主导性的社会模型，然而这种现代性在完成其实践后，科学、理性、民主由于其辩证的实质开始走向了反面，“人们对科学、理性的追求，对自由和解放的渴望恰恰导致了对这些原则普遍的颠倒—科学变成了野蛮，理性蜕变为非理性，自由变成了桎梏，民主成了新的专制。”（8）科学、理性、民主所允诺的美好时代并没有如期到来，在工业化和城市化进程中，人们从旧的桎梏中解放后，又陷入了新的枷锁之中，并且这种枷锁因为科学、理性、民主的武装变得不可挣脱。
《他的国》中，韩寒将乌托邦的现代性核心发挥到了极致，凸显了其本质的荒谬，左小龙在遭遇变异的青蛙时甚至本能的后退，这些生物的自然形态在变态般的放大之后面目可憎，甚至左小龙感觉到它们 “变得不再畏惧人类。”（9）工业排放催发的巨型生物就好像现代性走向自己反面之后的怪异膨胀，已经开始失去控制，向着人类的方向反向吞噬。
乌托邦所建立的理想世界依靠的是理想的个体，但人性的理想在自由主义的驱使下难以实现。韩寒的笔下少见理想型人物，大多数人物都有现实的人性维度，善良与丑恶、勇敢与怯懦都是环境条件下的自然反馈，《他的国》左小龙跳楼的过程中，警察的苦心劝阻与青年的围观起哄生成了一种人性的荒谬感，而左小龙行为的貌似勇敢正是由于性格的怯懦驱使。个体与个体，个体与自我之间尚存这般随机性的人性荒诞，又怎能让韩寒对一个系统完整的理想乌托邦社会燃起信心。
在《光荣日》的书写中，韩寒塑造了两股反乌托邦的形象，一个是正确预言了可能发生的一切，却被当作这个世界疯子的女孩哈蕾。另一个是用荒谬对抗荒谬，用暴力消解暴力的乌托邦领袖大麦。小说以这样的段落结尾：“大麦一直注视着从山上滚落的石头，遗憾以后闻到鲜美血腥的时候，再没有天籁的声音助兴。而绚丽的残杀还没有开始，唯一正常的人却已经不知生死。”大麦表情的微妙和哈蕾的离奇失踪在反乌托邦的两种力量间牵引了阴谋感十足的叙述关系，再一次增强了荒谬感。
然而，韩寒也并没有因为反乌托邦而走向虚无主义，他心中依然有对乌托邦的想象，但是更为简单与抽象，可能是《一座城池》中来自一个姑娘的体温，也可能是《他的国》中萤火虫的光芒。库玛曾在《乌托邦主义》的结尾这样写道：“乌托邦不是以对改变的可能性的慎重估计去面对现实，而是以改变的要求去与之相对。世界本来就应该如此。乌托邦拒绝接受当前给可能性下的定义，因为它知道，这些定义正是它希求改变的现实之一部分。它在乌托邦的面目之下，凭借其想像显示的力量，使现实充满活力。”（10）
乌托邦终于在与反乌托邦的博弈中回归到了自己的本位，以想象空间的力量牵引现实空间，韩寒的书写也打破了人们意识形态下对于乌托邦与现代性的绑定，指出了历史的终点并不在科学、理性、民主所站立的地方，而是在一个无法形容的远方。
韩寒无意于做一个乌托邦理想的架构者，他只是站在了空间的裂隙之间，让现实回归现实，让想象重返想象。
2、速度空间跃升与现代性焦虑
传统意义上的小说空间因为追求稳定性，常常立足于物理现实去描绘生活、反映现实，但是这种真实在现代社会中已经失去了包容性，与此同时，一种游散的现代空间正在聚集起来，被用来捕捉非物理性空间，这种空间不同于传统空间的外扩型机制，从人本主义的角度回归自我，向人的内心深处去探寻个体生存状态，并且赋予物理现实以精神建构，试图把整个世界整合在现代空间中。韩寒创作中就融汇了这种对于现代空间的认知。
与传统作家的最大区别在于，作为一名赛车手，七年来韩寒始终是体育媒体关注的焦点人物，是一个被报道者。他的车手身份已经成为了韩寒小说创作的显性因素。其文本中建立的速度空间与社会以同构形态建立了紧密的联系，又以亚空间的形态集中体现了人类的基本欲望、梦想、焦虑和紧张。本部分所阐释的速度空间，不仅包括了交通工具所构造的速度空间，还涵盖了与过渡空间相对的速度空间。
建设牌50CC的轻骑、YAMAHAV2的两冲程摩托车跑车、保时捷911TURBO、1988年的米色旅行车，这些交通工具逐渐成为了逐渐成为了韩寒小说中的固定背景和隐形角色，成为情节展开的原点，也在原有叙事意义之上，改变了空间边界与感知方式，开拓了丰富的思想表达，生成了丰富的哲学想象。
不同于火车、飞机、轮船等大型交通工具所描绘的社会空间的集体性表达，韩寒所引入的主要是一些具备私人化属性的交通工具，如摩托车、汽车，这似乎也和韩寒的叙事风格有某种意义上的关联，他更关注与心理化的直觉表达，弱化社会形态的影响，所塑造的人物大多有出离于公共空间的趋向。也不同于上个世纪30年代新感觉派对于车的的标签化描写，韩寒赋予了车以灵魂，使得它能够超越符号化指向，成为具有现代性的生命主体。
“人类当前处境的一个显著特点是：过去很长时期以来一直对我们眼中的自然形象起着限制作用的视角和视界，已经变成相对的了。从纯粹形体的角度来说，我们已能非常自如地以无可比拟的速度进行活动，所以稳定不变的印象已被不断变化的印象所代替，鸟瞰地面对风景已成常事，没有一样东西还能保持一个固定的、明确可辨的外貌。”（11）
交通工具极大拓展了感受方式的延伸，这在韩寒对于交通空间的动态书写上有集中体现：“从二十公里外吹来的太平洋海风包裹着左小龙，左小龙开着摩托车一直在追逐一只疑似海鸟的鸟往东海的方向而去。”（12）不可见的空间在机械速度的推动下，有了质感与弧度，各种感受的力量在速度之中交错整合，一个整体性的感受图景有了触动人心的力量。 交通工具一直是韩寒小说中一个隐形角色，例如在《他的国》中，左小龙的西风摩托有着流体力学所要求的圆润外表，数次出现的引擎声以不同的声感表达情感，在韩寒笔下，摩托车俨然成为了一个形影不离的好友。摩托车一方面赋予主人公以力量，另一方面隐喻了一种生存处境，摩托车在韩寒的小说中损坏了两次，还在最后一次出走前被查扣。每一次都使左小龙陷入了困境之中，摩托车在此处不是一个道具，不是一个场所，而是一个情感的容器。左小龙骑着摩托车，载着喜爱的女孩，伴随着自己的心跳，开往夜色之中，情感的机体在速度之中得到聚合，读者迅速以速度的背景感受小说的叙述场。这一切断营造都要归功于摩托车。此处的摩托车作为情感的维系中介，不仅仅是一个名词，而是一个动词，成为了小说的实质性结构力量，形成了全新的小说形态。这种小说形态在内容、形式、风格上全方位速度化，其速度非但没有让叙事停留在浅层次，而是和诗体一样，让思维的碰撞来自于片段的引燃，速度空间形成的孤立化叙事在连贯性的压缩之后，凿实了新的思想深度。
卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》的第二章《迅速》中似乎早早就为这种语体风格写下了注脚：“他笔下故事的秘密就在于它的肌理，情节无论多么长，都变成了由直角块片连接起来的点，形成代表着无穷运动的‘之’字形格局。”（13）
交通工具在韩寒的笔下已经褪去了物化色彩，在摆脱了财富与权力的双重角色之后，成一个与个人及紧密绑定的机体。现代工业化交通工具其他新社会机制一起，深刻改变了个体与社会的互动关系，而文学表达在反向描述中，又对这种速度空间的改变进行了更深层次的解读。
速度空间凝聚了现代社会的诸多重要主题，它打破了地域分离造成的隔阂，陌生的空间开始大规模相撞，其不稳定性契合了人的情感结构，体现了生存的局限与困境。威廉斯曾在《现代主义的政治：反对新国教派》一书中这样描绘速度空间所带来的情感焦虑：“视觉上和语言上的陌生的体验，断断续续的旅途叙事，及其不可避免地同那些自我表现的人物短暂相遇的伴随，是令人迷惑地陌生的，上升到了这种不安定、无家可归、孤独和陷入穷困的独立的强烈而奇异之叙事的普遍神话的层面：孤独的作家在他们破旧的公寓里凝视着那不可知的城市。”（14）
速度空间的跃升使得非速度空间逐渐演化为过渡空间。这种固定性的缺失，成为了空间的普遍状态。速度空间和现实空间有了不可控的距离感，人们在速度中忘记现实，接近自我。甚至这种速度空间的生成不是由于一个实体性的机械交通工具产生的，过渡空间中的事物大幅度的自我更新，人在这种环境下感受到了一种相对性的速度流逝。也是速度空间的本质是由两种力量决定的，速度空间的自主驱动和过渡空间的相对流逝。这种复杂性扰乱了人的感知能力，生活逻辑的已经悄然发生改变。作为对自主性的测试。前进或后退就成为了速度空间的常态，既然融入是徒劳的，不如接受速度空间的现实，以漠然的姿态来到一个空间，再离开一个空间。
释然、左小龙、林夕，韩寒笔下的这些主人公大多缺少对于城市空间的认同，他们的行为充满偶然性和不可知，下意识的语言和行为在这些人物上常常出现，他们很容易对一件事请注意，也很容易在遭遇挫折后放弃，因为他们都有着一种共同的对与命运的信条，这在《长安乱》中释然与师父的对话中可以参见：
师父说：不用遗憾，我恰好是你师父罢了。你记住，当你觉得某人无法淡去，你就想，此人恰好是此人，就行了。比如以后喜乐死了，你就想，喜乐只不过恰好是我女人，这样就行了。
我说：难道一切都是恰好吗？
师父说：不，一切在发生前叫未知，在发生后再想就叫恰好。
———《长安乱》（15）
这些人物大都相信随机性的行为也能完成了结果的“恰好”，所以碎片中的寄居也就显得没有遗憾了，在对于结果的思考上，他们也更加坦然与无谓。永恒、稳定这些词汇在叙述线索中是濒危的，更多的是情绪的投射，地域空间的距离不再是距离，而速度空间所带来的非物理距离成为了新的界碑，我们在跨越实体距离之后，终于来到了精神距离的征途之中。
之于空间的出走和接纳都是一种能力，空间作为一种客体成为了对人的测试，齐格蒙特·鲍曼在《流动的现代性》中曾这样说到：“谁运动和行动得更快，谁在运动和行动上最为接近‘瞬时’，谁就可以统治别人。而且，正是那些不能同样随意离开他们的地方的那类人，在被别人统治着。统治存在于自己逃避、退出、到别的地方的能力，和决定做所有这些事情的速度的权利之中”（16）
对于空间的羁绊减缓了一个人行动的速度，成为了一个人的弱点，渐渐沦为被统治的对象，而抹去了自身空间标识的人在快速的流动之中获得了之于空间的自由，以和空间保持距离的代价成为了统治者。在速度空间与过渡空间的对峙中，个体与个体、个体与群体的博弈在各个方面展开，个体希望摆脱群体群体建立独立性，而群体则希望让所有个体成为自己的拥趸，两种力量都以更快的速度提出原则、发起行动、促成目的的实现。和永恒有关的力量在衰减，和速度有关的因素在生长，过去，人们通过稳定制造安全感，现在，人们通过速度感捕捉安全感，所有的逻辑规则与行为范式都因此被波及。
3、记忆空间回溯与平行线逻辑
十五年的赛车生活未能使韩寒融入任何一个亭林镇以外的空间，自始至终，这种漂泊的生活对于韩寒来说都是一种抽象的体验，一种出离的旁观。
韩寒在现实世界和记忆世界之间建立了复杂的交互实践，记忆世界一个原点发挥着悠远的影响，现实世界的的一个世界又凝聚了记忆世界的一个主题。没有一种空间对韩寒起绝对性的支配作用，韩寒也不归属于其中任何一个。亭林镇是韩寒记忆世界的中心。在岁月的流逝中，它始终没有被风沙埋没，而聚集了整个少年回忆，触碰到它就能确认记忆还在，另一个世界还在。
韩寒虽然因为忙于CRC和CTCC的赛事常年奔波于外，但是每当休赛的时候，他的活动范围却总是往返在上海海郊区的家和亭林镇之间，韩寒的两条狗“闹闹”和“港港”一直都在亭林镇，他每周会来一两次，看望爷爷奶奶，和少年时期的好友打打台球，然后在赛程日回到赛场，在休赛日再回来。 那些记忆空间的每一个人，每一份情感都构成了现在的韩寒，体现在他的小说创作中，《像少年啦飞驰》中的铁牛、《长安乱》中的喜乐，《一座城池》中的健叔，《他的国》中的黄莹，这些人源自韩寒记忆空间的投射，最终汇聚成韩寒创作的心理能量。
这种心理能量必须面对现代性推进中造成的冲击，原有社会生活的自然恒定状态，在交通工具的渗透下分崩离析，伴随着物质形态瓦解转变，记忆空间也成为了待拯救的对象。安东尼·吉登斯在《现代性的后果》中确认道：“前现代情境中的地域性既是本体性安全的焦点，也有助于本体性安全的构成，但是在现代性条件下，这种地域化的本体性安全实际上已经被消解掉了。”（17）
韩寒在《一座城池》中，就曾有表达过对于这种记忆空间沦陷的不安全感：
我突然觉得，这个世界是这样的不牢靠，我们生存所必需的阳光和温度都来自一个距离我们亿万公里远的大火球。也不知道这个火球什么时候会灭掉——它孤零零地挂在天上，并不像放在桌上那样让人感觉放心塌实。它灭了，我们也灭了。
———《长安乱》（18）
“通过梦想，我们生存中的各种居所共同穿透并留住从前岁月的珍藏。当我们进入新家之后，当我们曾居住过的其他地方的记忆回到我们心里之时，我们穿行于静止的童年时代的大地，所有无法追忆的东西都这样静止不动。”（19）从社区走向社会，韩寒的心境发生了很大的变化，这个社区不仅是居住的社区，也包括校园社区，这些在韩寒的写作中有着突出的表现。相对封闭空间中，个体彼此之间相互十分了解，在这种封闭被打破之后，这份原有的个体联系并没有消失，而是弥久地影响着个体，由于对开放空间的一种自卫般的抵抗，个体反而很难再与其他个体之间建立密切的联系，技术进步带来的开放性并让更远变得更近，也让更近变得更远。韩寒的生活经历了数次空间上的变化，亭林镇、北京、上海以及赛事经过的每一个地方，都构成了韩寒的记忆空间。
这种更远和更近在现实中不断由一些标志性物象触发，《1988》中，每当陆子野遇到生活抉择的时刻，总会想起丁丁哥哥，试图用这个少年时代的偶像指引自己的前路。然而，这种记忆空间对现实空间的侵袭也曾引起韩寒的焦虑，让他选择另一种处理记忆的方式。在《他的国》中，林夕和健叔在复杂的生活中学会了失忆，以此来抵抗过去、现在、未来三者遭遇时的失落，他们甚至戏谑这是一种优秀青年的必备素质。
2010年9月，韩寒的新作《1988》出版。该小说强化了之前一直形成的记忆与现实的双线叙事，其背景环境设置在孤独的318国道上，陆子野与娜娜在一辆名为1988的旅行车上交替展开各自记忆的线索，童年、爱情、生死、信仰在其中不断闪现，韩寒这种回忆中再一次结识自己，获取奔向未来的力量。
《1988》的结尾出现了一幅角色相继的场景，洒落的扑克牌在速度的气流中纷飞，它们像角色的生活片段，在生活的飞奔中逐渐消陨，作为后继者的主人公陆子野虽然否定了前者经历促进自己前行的可能性，但是他并没有否定前者们的意义。那些高墙与沟壑定格了生活在每一个瞬见的意义，而路上的“我”将代替他们，继续意义的追寻。
这些消逝的记忆力量促使着现实空间中这趟远行的完成，打通了个体之间某种继承与重生，但更大程度上，形成了一种未能解决的空间并置，记忆空间与现实空间的重构中，贯穿着传统与现代、人文与科学、城市与乡村等多重矛盾。
韩寒曾在短文《一次告别》中写到这样一个故事，年少的韩寒因为想和初恋女友考入同一所重点高中而努力学习数学，却在一次考试中被冤枉作弊，这件事情所造成的阴影笼罩了韩寒的整个少年生涯，后来韩寒反思这件事情对于自己写作的影响，他提到，自己过去以偏概全的羞辱了整个教师行业，一些话语是主观的、狭隘的。曾被认为是畅快淋漓的“复仇”，却越来越成为了话语权的滥用，这让现在的韩寒深感不安，他小心翼翼的弥补曾有的年少轻狂中对这个世界的伤害，更宽容的韩寒终于放下了那个少年时代的阴影，他感慨于过去的屈辱成就了现在的自己，让他更专注于自己擅长的地方，促成了自己现在的强大。
虽然没有任何外界压力能改变韩寒的这种空间依赖，然而内心的空间规则与定义却在韩寒的自省悄然开始了改变。记忆空间内的体验让韩寒一度专注于一些固有意识的宣泄表达，却伤害了韩寒的小说创作，韩寒按下了暂停键，寄希望在十四年的创作生涯中与过去的韩寒做一种韩寒式的道别。
另一方面，韩寒对自己写作中的另一种空间依赖做了调整，2013年6月18日，韩寒对外界热盼的最新长篇小说做了如下回应：“现在觉得好的小说应更加纯粹，描述每一种世界之广大，探寻每一枚人心之复杂，要贴着现实，但不能黏着现实，要控制自己的叙述而不是一味控诉，小说里的人物是你穿透世界的面具，而不是批判制度的道具，更不是承载段子的玩具。不能把大量时事评论和社会热点放置其中，那些都是杂文新闻和微博论坛要做的事。”（20）创作与现实的过于切进让韩寒满意于呐喊的畅快，却忽略的文学的本格，韩寒并不是退出现实，而是避免走鲁迅先生的老路，避免文学以更现实化的名义却变得更加工具化。
二、圆周聚合
空间秩序的解体导致了韩寒创作中的困境，它们辐射在一个个人物之上，衬托出一个个时代状态，韩寒并没有放任空间的碎片在文字中冲撞，而是依托空间的存在方式去体会生活的本质，试图对空间的失落做以补救。
韩寒用空间的重建对抗空间的破碎，改变了文字的力学形态，用聚合代替分离，中和文学世界的倾斜状态，这种聚合是破碎后的聚合，带着空间的伤痕开始再生。它们有一个共同的特点，即依托空间节点强有力的辐射性，，承载秩序再造的任务。
圆周聚合大多后置在韩寒的小说结构中，这个结构单位可能是整部小说，也可能是一个小说片段。它们并不一定占据很多的篇幅，却让整体结构趋于完整，在圆周聚合的改造下，主题意义定位得到了深化，人物空间关系得到了理顺。空间失焦后的再聚焦撑起了整部小说的精神内涵，生死、灾难、交通在错落转换间契合了生活的本质，它们在多大程度上能够弥补时代与社会的秩序缺失是未知的，但对身困其中的心灵却能予以极大的慰藉。 1、生死空间的相继与预定和谐和连续律
喜乐问：死掉是什么概念啊？
我说：就是不动了不想了。
喜乐说：死和活是不是矛盾的啊？
我说：不知道，有所联系。
———《长安乱》 （21）
死亡意识在韩寒小说中密集出现源于他走出校园后出版的第一本小说《像少年啦飞驰》，这个时候韩寒所处的环境已经发生了很大的变化，赛场成为了他生活的新位标。在2012赛季中，“韩寒以67分加冕年度超级量产组车手总冠军，这是他上周夺得全国汽车拉力锦标赛CRC车手总冠军后，斩获的第二个年度车手总冠军。由此成为中国赛车史上首个也是唯一一个在同一赛季里两度包揽场地赛和拉力赛年度总冠军的车手。” （22）十年间，在成为一个越来越成功的的职业赛车手的过程中，韩寒也目击了更多车手的意外身亡，韩寒提及：“自从开始这职业，就一直听闻眼见自己相识或不相识的车手去世。今天还是对手，明天就永隔了。发生意外的弯道就在我住的酒店楼下几百米处。这两年写了太多关于朋友离开的文字，也不知说什么好。” （23）
2008年6月17日，韩寒的好友徐浪在比赛中遭遇意外，不幸逝世。韩寒在后续追悼文章中写到说：“很快徐浪就去世了一周年多，在周年的时候，我写过一篇文章，只是我觉得写的太过残忍，最后没有发表，决定用在小说里，所谓艺术总是更加宽容。” （24）《1988：我想和这个世界谈谈》某种程度上完成了这个使命，寄托了韩寒对徐浪深深的追念。
身处一个时刻与死神擦肩而过的职业中，韩寒对于死亡的体验非常强烈，他也越来越多的选择用文字去给积压的心绪一个释放的出口，死亡意识逐渐成为了韩寒小说的显性特征。如娜娜在《1988：我想和这个世界谈谈》中自白并不害怕死亡，而是怕毫无痕迹的离开这个世界，她需要自己来过这里的证明，她并不觉得自己属于这个陌生的世界，这个世界是她前往真正世界之前的一个“化妆间”。 （25）
韩寒小说中的人物似乎从来不惧怕死亡，在韩寒看来，死亡是唯一不以结果而存在的，除了生存与死亡，还有更多的方式定义一个人，角色的死亡设定也就不再包含褒贬，而是这个过程的种种细节变得重要起来，就如朋友与陆子野最后一次交谈中说的那些细节一般：“死倒是没有什么可怕的，怕的就是知道自己怎么死。你可一定要死于意外啊，这样才不害怕。你知道什么最可怕，就是害怕。” （26）这种死亡之外细节也在韩寒的心理进一步枝藤蔓延，成为一个比死亡更庞大的意义体系。
“我们的生活依然像跳楼一样往下延续，他是最先接触到地面的人。所有的力量只能决定我们在空中的姿态，成功失败就是好看难看的区别，新生活只是将朝着地的脸仰望向天空。” （27）而对于徐浪，韩寒感慨他在最好的时光里离开了，可以了无遗憾的以成功的姿态挥手告别，这于人于己都算是一件幸事。
好友徐浪的去世在韩寒的创作中产生了一个奇点 （28），奇点两端不仅仅是生者的逝去，也包含了幸存者向逝者的投射，《1988》中，陆子野总觉得逝去的一切，都在吸引着他用偶像的名义定义它们，希望成为他们。在后续的对话中，陆子野否定了死亡本身对于人的吸引力，没有说出这种向往的真正原因，他只是说：“移动着的人永远比固定着的人更迷茫，我总是从一处迁徙到一处，每到一处都觉得自己可以把饰演了三十年的自己抛去，找到自己性格里的 10 号，然后这就是我固定的戏路。我多么羡慕10号，他从出生到死亡，都在同一个地方。在我们这个必须不停迁徙的国度里，这比活着更显得弥足珍贵，而我却被每一个陌生的环境一次次摧毁。” （29）逝者的离去对于幸存者来说是一种难以言表的折磨，在《长安乱》中，以喜乐的为分界，释然开始厌恶边界这边的世界和自己，他并没有让喜乐感受到自己的爱，却再也没有机会去弥补，喜乐的死，让愤世嫉俗的释然更加疏离现实。“逝者永恒与生者迷茫的矛盾是韩寒创作的心结，喜乐不仅仅是一个小女孩，她的名字背负着大家对美好生活的向往，更是释然的一生所爱。最混沌的乱世，拥有最温暖的名字。韩寒把他对追求新世界的患得患失、辗转徘徊浓缩在释然对喜乐的爱上。追求她、失去她，韩寒的创作不断上演着为爱而生的一个人与一个世界的战争。” （30）
生存空间的陌生与复杂让生者深感焦虑，抵达一种永恒似乎是心理层面上难以避免的要求，死亡在韩寒小说的意义系统里面似乎成为了一种完成，一种常态化的实现，人们无须再为生存空间里评价系统的不断转换而调整自己，人性中的恶似乎也会因为死亡的状态而轻易得到遗忘和宽恕，“甚至给他们拼凑上一些别人身上的美，这对活着的人多么不公平，包括我自己。” （31）
这种生存空间向死亡空间的向度是以非实现为前提的，其根源也是一种个体与个体之间意义悖论，它们的参考坐标是不一样的，生者以生存的前提去获取死亡的意义，而从韩寒小说中的设定来看，似乎没有一个是主动性的死亡，而都是意外的事故或者被动的刑杀，生者通过对于死亡意义的定义来缅怀死者，韩寒在这里建立了丰富的空间隐喻，也有他的追问和不解：“无论如何，这个人已经在我的生命里过去了，唯—留给我的问题便是，我应该是像期盼一个活人一样期盼她，还是像怀念一个死人一样怀念她。但这些都无所谓，长路漫漫，永不再见。” （32）
韩寒的死亡意识促进了他对于时空的思考：“时间其实是一个静止不动的东西。好比我在某个时间看见了之前发生的事情，而其实在我们看来，是因为那件事情留下了太多强烈的精神力量，让它能够长时间的停留在空间和时间的某个交叉里。” （33）对于死亡，韩寒用空间上的定位替代了时间上的停止，“逝者的一生，他的感情，他的羁绊，都停留在那个精准的坐标上。并依然用自己的讯号影响着别人，所谓死亡，从不意味着停止，因为精神力量永恒。” （34）死亡没有打断空间，反而延续了空间，重构了空间，以一种密集性和广延性在韩寒的小说中开始存在。
生死空间的双向互动的构建中亟需一个空间标识物，有两个较为明显的介质，一个是车，一个是孩子。 前者最早出现在《像少年啦飞驰》中书君所骑的那台建设牌50CC轻骑，在《1988》，又翻版为米色的旅行车，逝者的生命力量一种机械的存在得以模糊的延续。后者相继出现在《长安乱》和《1988》中，两个女人的离世分别留下了一个孩子，《长安乱》中，韩寒并没有对这个孩子赋予细节，后一部作品中，这一点发生了变化，小家伙的第一句话是一声“咦”，联结了生死空间的相继。
喜乐曾和释然讨论过这种死生的延续：
喜乐说：那你说死掉的人怎么办？
我说：我想，他们还是自己所想，并不知道一切，依附到一个新的生命上。
———《长安乱》（35）
在后续的叙述中，韩寒又借释然否定了这种延续的世俗性认知，试图建立一种相对各自占据独立性的生死联系，意义在于转换和生成的过程中，而不是死亡本身。生死空间的打通形成了彼此之间的参照，个体的死亡，成为了人物之所以存在的普及课，韩寒在生与死的交界完成了个人生命意识的表达。这也正如大陆理性主义的代表人物莱布尼茨所提出的预定和谐和连续律一样，一切实体和虚体都处在一种流程之中，“根本没有严格意义下的完全毁灭……我们所谓生乃是发展与增大，而我们所谓死乃是隐藏和收敛。”（36）
很早就与这个世界为敌，又曾在成长经历中历经艰辛，死亡最早作为一种符号存在，是对于痛感宣泄的极致表达。后续的生存体验又深化了死亡之于韩寒的意义，它不仅是一个顶点，还是一个节点，力图在生命的断桥间做出了一种打通的尝试，时空的结构与核心在死亡意义的深化下同时发生了转变。
2、灾难空间的重置与后悲剧时代
劳伦斯·布伊尔在其著作《环境想象：梭罗、自然书写和美国文化的构成》中曾经写道：“灾难叙事是一种认知方式。”（37）
韩寒书写大多是人为性灾难，如在《长安乱》中，体现为一种政治势力驱动下的社会动乱，伴随着大量的伤亡发生，这种灾难性在《一座城池》发生了大幅度的演进，灾难的性质变化为爆炸，起因无从查考，数量也跃升为三次，这种认知延续到了《他的国》，生态灾难成为了新的主题，遍布小说始终。
灾难书写的力量勾勒着一种末世情结，曾最早出现在基督教充满神话性的世界观上，贯穿在跨大陆的战争动乱和封闭性疾病饥荒、自然灾害之中，到近代，逐渐演变为经济的大萧条和科技的副作用，每一次人类社会到了崩溃的边缘，末世情节都会如影随形般的出现。
如果说《长安乱》之中政治因素和自然因素共同造成的社会动乱还可以被解释，那么这种理念的野心在《一座城池》被急剧放大，神秘主义占据了上风，灾难发生的原因开始面目模糊，空间认知也发生了转向。《他的国》中三次爆炸引发的失序和稳定证明了韩寒自始至终都是一个进化论的反对者和循环轮的支持者。每当灾难来临时，他都是短期的乐观主义者和长期的悲观主义者，认为一场灾难之后，时间会让一切慢慢恢复，然而在一个任何人都无法预测的阶段之后，灾难又会改换形式再次出现，秩序消解后再建立，重整后再崩溃。从进化论的认知破灭，到在循环论中不断挣扎，韩寒意识到了社会长期停滞的可能，这个时候，灾难的重置作用是最有效的缓释，也是获得自我解脱的最佳选择。
而韩寒在创作中大量书写灾难，可能正是在这种思维下的一种构置，灾难也许是批判、是讽刺，但是灾难更是一种对于社会秩序的重置，新的世界就是混乱的地平线下的不远处，可能是韩寒写作的一种预设。但是，这种认知也是复杂的，对于“美丽新世界”的追求是人之本能，但是韩寒看不到途径，而作为一个循环论者，他有太多的悲观，这些负面情绪来自于对于人性的理解。这种悖论或许只能用叶夫多基莫夫对于末世品质的阐释来校对：“与寻求世界末日之日期的好奇心无涉；这是一种在日常生活的琐事中转向终极的存在方式，是一种首先在终极光明中提出存在意义的天生习惯。”（38） 韩寒对灾难来临之际个人生存欲求、社会群体心态、国家道德秩序的变化进行了丰富的描写。如《一座城池》中，数次爆炸之后，都发生了哄抢事件，由最开始个体的私欲变化为个人财产的维护，人们发现，这种秩序的丧失非但不能给自己带来意外之财，反而不断面临着个人财产的损失，“强大”从秩序的形容词变为动乱的修饰语。这种模式在《他的国》中继续出现，亭林镇的村民最开始的时候受益于动物的变异，建起了养殖、餐饮、娱乐一些系列产业，然而后来，那些使用过变异生物的居民，在三个月之后，全都遭遇了失明。
然而与这些群体性反应相对的是，总有身为少数派的人在这场灾难之中提供了不一样的视角，释然的漠然、林夕的迷茫、左小龙的执着，这些并不主流的情绪提供了一种灾难之后空间重置的可能。“无论风暴将我带到何处，我都将以主人的身份上岸。”（39）韩寒通过一种破坏性的途径，使得他所构筑的文学空间趋于完整，以未完成的姿态，昭示一种对于新空间的期待。
韩寒的灾难空间书写已经具备了启示文学和危机文学的一些要素，但是因为其文体特征的游移性，我们还不能对其作主题意义上的归属，韩寒的叙事风格极具情绪化，这种情绪化中可以提炼出一些稳定的特质，如在灾难空间的重置中一种后悲剧化的倾向。
前悲剧时代更注重一种群体性的、理念性的承担，在一个全知视角下对待悲剧，通过受难甚至牺牲来换取一种超然性，然而，在后现代性的冲击下，这种曾经单一的的超然性分解为若干个意义分支，人们慌乱的发现，意义单位的缩小后不再对群体产生影响，而只对个体产生意义。
在《地震思考录》中，韩寒提及：“亲历过几次灾区，更知道所谓道德两字，不能用来高挂。灾难各种，人心万千，境遇两极，也许谁都是高尚者，谁也都是卑劣者。面对自我的苦难，他人的生死，很多时候，你和你以为的你并不一样。我们都愿拥有一个更好的自己。每个人都有自己行善修行的方式。”（40）价值观的个体化是韩寒注重个体意义的显著特征。
伊格尔顿曾经对亚里士多德在古典时期对于悲剧的过重意义负载做出了澄清，指出悲剧并不是不可避免的，苦难和道德也并没有必然的联系。他斩断了悲剧的高贵血统和全知视角，让悲剧的存在不再绑定着可解释的崇高，后悲剧化真正回归了悲剧的本质，就是无可解脱的情形，悲剧因子的随机与荒谬使得人们丧失了所谓殉道者主动选择性，成为了被悲剧选择的对象。如伊格尔顿在《甜蜜的暴力》里所说的那样：“假如厌倦和残忍不过是事物本来的样子，那么它们也许令人怜悯但却很难说具有悲剧性。”（41） 前悲剧时代的文学叙事注重史诗书写，只有这样才能被经典化，而韩寒的书写中恰恰缺少这种特征，他所塑造的人物总是静静的看着这个世界，承受“厌倦与残忍”，在个体范畴内进行反抗，有时候甚至那种反抗仅仅是一种瞬间的、本能的姿态，韩寒无意于形成一种个体与宏大历史背景对抗所形成的悲剧性，也就没有被悲剧所带来的积极与解放所绑架。那种人物之于生活的无力感可能正是一种真实生活才具有的力量。
韩寒小说中对科学与理性的怀疑与伊格尔顿对于这两者的祛魅有相近的地方，伊格尔顿认为自由是对必然性的无知；是自以为是、自以为无所不能的人道主义对人类脆弱性的视而不见。启蒙主义借助人道主义对人能力的过度夸大时代已经结束了，启蒙主义曾经驱逐了宗教众神，却制造了新的神话，理性主义占据了宗教教义的位置，科学经验取代了神话传说，基因科学，量子物理成为了另一种命运的实体。我们可能难以避免的要再次遭遇悲剧，悲剧不因神话的形态变化而迷惑，它依然保持着一种冷漠的公正，注视着那些自以为胜利的人。
韩寒的叙述风格有强烈的调侃和讽刺意味，这种局部的喜剧结构并没有阻碍悲剧感，反而提升了它。C·克瑞奇礼在《伦理政治主体性》一书中说：“悲剧的悲剧性并不充分，英雄主义阻碍了它。或许喜剧才具备真正的悲剧性，即喜剧的优势在于它远离悲剧的主体，它不是悲剧。”（42）
后悲剧时代，世界的本质化外壳开始斑驳，意义系统的断裂改变了悲剧的发展轨迹，悲剧改变了自己的存在方式，与喜剧共建一种新艺术形式，两者的渗透与转化过程又反过来投射到小说叙事中，形成一种风格与结构的模糊化。
韩寒的灾难空间重置与后悲剧叙事源于他对于时代的认知，受迫于一个时代的危机，他寄希望于通过记录与思考在现实的纹理中寻找慰藉，如德里罗本人所言，日常性中的光辉很可能更加重要与伟大。悲观与乐观的纠葛让韩寒困扰于一种判断力的绝对，他曾在《美丽新世界》中反思于生活环境让每一个人都在生存的挣扎中从凶残和斗争走向贪婪与自私，却未曾注意到，仇恨已经融入骨子里面，人们彼此之间习惯了摧毁，在信任与共识瓦解中失去了重建的欲望与能力，一个美丽新世界越来越远。从互相伤害到互相理解的距离到底有多远，怎样弥补又如何弥补，讽刺的是，当批判与揭露也成了消费的对象，人们又该如何在后悲剧时代获得自我的救赎。
3、交通空间的建立与基地属性
韩寒在创作中建立了一个整体性的交通空间，它渗透在韩寒小说结构的各个部分。
首先，交通空间成为了一种叙述线索，推动情节的发展。这在《长安乱》、《他的国》、《1988》三部作品中较为明显。《长安乱》把大部分叙述背景放在了交通空间之上，喜乐和释然在长安与少林之间的路途上数次往返，每一次交通空间的转变，都带动着故事的深入。《他的国》中着力打造了一个相对封闭的交通空间向开放型的外部空间的转变，前者中一些交通要素的逐渐完整最终促成了这场出发的开始，交通空间内部的博弈是叙事的线索。《1988》是一部公路小说，交通空间不仅是遍布各处的实体具象，更是意义空间的重要介质，成为了一种结构性要素。
其次，交通空间为韩寒小说的叙事风格带来了一种直觉化的倾向，交通空间所附着的速度感推升了直觉的比重，“它强调一种感性的真实，人物复杂的生命情态和生存体验在这种直觉传递中损耗最小，为了情绪，韩寒不惜牺牲情节，形成了独立于整体文本的很多情绪亚文本，例如韩寒在情绪线上会突然抽离，回到记忆线索中，做一种离岛叙事，可能是很散乱的叙述方式，却使得人性得以缓冲，角色的复杂性也在这种缓冲中得到了释放。”（43）
最后，交通空间衍生出来的各种意象汇聚成了韩寒小说的思想认知，在整体上，为韩寒构造了与众不同的文学标识。这些意象包括以下几个部分，车轮、交通灯、加油站、摩托头盔等等。例如《他的国》中，头盔可以让坐小龙与亭林镇隔绝开来，感受那份“光怪陆离地安静存在”，成为一种自我保护的机制。而在《1988》中，道路两侧的补胎店可以让在充满“苍茫和畏惧”的旅途黑夜之外，寻找到一些安全感。一些意象不仅从其常态衍生意义，还存在一些不同于他人的认知，如：“混乱的地面道路是最好的地方。1988就像我周围的人，国道就像这个杂乱的世界，在越无序的地方，我越能寻觅到安全感。”（44）这些意义符号在细节之处就改变了叙述的模式，在更深入的层次上建构了韩寒小说的意义传达系统。
交通空间已经成为了韩寒的一种重要生活经验，变成了一种交通化的语言，例如在《东望洋》中韩寒曾这样表述自己对逝去好友的情感：
“我常想起死去的那些朋友们。我能做的就是躺下睡觉，闭眼，再睁眼，把车的反光镜涂成黑色，绑上安全带，戴上头盔，停到发车位，继续。”
———《东望洋》（45）
涂黑了的反光镜，最细节的动作上饱含了最浓厚的情感，交通空间已经作为一个整体性、系统性的符号，代替韩寒的情感指向在小说中出场。在从具象走向抽象的过程中，韩寒并没有沉溺于这种跨越的简单上，而是依照多年的赛车经历和个体感知，又超越了现实经验，阐发丰富的意义追求。人的感性认知在遭遇交通意象背后的理性张力的时候，发生了一系列的化学反应。韩寒书写的交通空间形成了广阔的精神空间，韩寒的个体求索和生活追求都与交通空间相融相生，这种思考走的既深入又悠远。德里达认为：“符号一般被认为是代替事物本身或当前的事物。”（46）韩寒小说中的交通符号既可能是实体性的所指，又可能是意义性的涵盖，当这些符号代替事物本身出场时，事物能够更好的融入语言系统之中，更重要的是，符号的使用更符合空间聚合形态下，事物之间的整合，本可能在时间线上平行的事物有了交点，策略性的符号设置实现了这一切，符号的信息量并无无上限，这多少弥补了本体缺失的遗憾，感觉的处理机制面对符号时显得更加高效，一慢一快，符号的这种被推迟的在场有了同时性的步伐。
在交通空间中相对处于静态位置的物象之外，还有一个强大的动态空间，即交通工具空间，作为后现代社会的核心物象，交通工具联结着多个开放性空间，它自身又形成了一个封闭化的空间，这种开放与封闭既遵循着现代社会的既定规则，又拆解着一些世俗传统。韩寒以交通工具的流动性所切割的横截面展开叙述，实现文学空间的营造。 福柯曾在《不同空间的正文与上下文》中讨论过交通工具的一种“基地”属性，文章详尽的阐述了空间的演变过程，中世纪完整层级空间的基础性和稳定性最先被伽利略的“日心说”打破，空间作为一个概念，被大幅度更新，“延伸取代了地方化”。（47）基地是延伸的产物，它在元素之间挑选趋同的因素，拓张自己的意义范围，将空间划分为不同的逻辑分区，类似于自然领域中的根系结构，这与现代交通空间的形态十分相似。在更广泛的领域上，福柯谈到了基地理论的意义：“人类基地或生活空间的问题，不仅是了解这个世界是否有足够空间容纳的问题——这显然是个重要问题——而且也是在一个既定情境中，了解人类元素的亲疏关系、储存、流动、制造与分类，以达成既定目标的间题。我们的世代相袭是空间带给我们的，是基地间的不同关系形成的世代相袭。”（48）
交通工具以及交通线路不仅以其线性，更以其网状架构联结了整个现代社会，它是微观位置的权力支点，也是宏观图景的间架骨骼，交通空间所建立的整体性在于，交通空间作为一个基地，其意义的阐释必须通过整体的投射加以反映，就如《1988》中，陆子野的启程和抵达构成了整个路途，两个端点定义了它的性质和意义，“在这个整体中，任何一个单位只有通过与其他单位的联系才能获得意义和特性。为了掌握这个形式，读者必须在与整体的联系中去理解每一个单位。”（49）
这些单位受制于多个优势中心，围绕着一个主要情节的展开而被整合起来。例如这个范型在韩寒的小说中有时候集中在情感关系上，而这种关系多以女性角色的出走或死亡的方式结束。对于韩寒小说中的众多母题来说，这种图解帮助我们挖掘了一些文本的潜在一致性。
约瑟夫·弗兰克在其著名的《现代小说中的空间形式》一文中专门讨论过这种小说空间范式。他以《包法利夫人》为例，提出福楼拜所构造的小说场景深受现代诗歌影响，传统小说中词汇与片段的组合方式被充满层次感的意义单位所代替，这就造成了一种阅读方式的转变，读者似乎完全可以凭借“全部悟性的幻觉来阅读”（50），或者是在结合各个层次的前提下的“全然无知来阅读”（51）如同艾略特的诗歌一样，空间障碍的设置只是打破了叙述的时间流，却没有阻碍意义的延续，它提高了意义的阀值，获得了更大的意义单位。
韩寒小说中要素的游离形态正是一种为了获取意义的最大化而迫使形式作出让步的选择，叙述时间的短暂终止，赋予了叙述元素以自由，韩寒的并置空间开始走向聚合，庞大的记忆空间包含着现在，现世空间又是一种对过去空间的致敬。交通空间之于韩寒的整个空间建构的意义在于其沟通性，使得对其作品的理解成为可能。
三、叙事向度
1、空间形态的新文本单位——图片化叙事
“因为暂时没有目标，所以所能做的只有遵循感觉，正如没有夙愿的时候，只能满足闪念一样。”（52）
韩寒的文学认知中，更注重一种直觉化的表达，这种直觉包含了声音、光线、触感等感官刺激，主体存在感因此得到了不断加强。另一方面，韩寒的书写中有一种永恒化倾向，并且这种精神形态的追求已经在文学实体上留下了难以磨灭的痕迹，即“瞬间”的实现，这种瞬间“把握、隔离、凝结”了一种本质化的要素，“瞬间”一般被认为是时间单位，然而瞬间的时间就是空间，在这里，空间单位缩小，并同时削弱关联空间的强度。
以上两种倾向，直接促进了韩寒小说中的新意义载体的产生——图片化叙事模式，约瑟夫·弗兰克在《现代小说中的空间形式》这样说到：“其他人是永恒的行进中，我们把他们视作在视觉瞬间是静止的，这个视觉瞬间太短暂了，以至于我们不能觉察出掠过他们的运动。但是，我们必须只是在我们的记忆中选择在不同的瞬间摄取的他们的两幅图画，把它们紧紧地合靠在一起，使它们不能自我更改——也就是，能使人感觉到的——而这两幅图画的区别就是他们所经历的与我们有关的移置的一种度量。”（53）
以此，时间的流逝被转化为一种可感的图画式存在，时间的单位也被空间化了，韩寒的小说中极度缺少一种空间的缓冲也正是证明了这样一种图像式叙事的特点。在次要因素所造成的视觉静止之中，读者可以感受到主要因素的流动性，具体来说，次要因素包括人物、环境、情节，主要因素归结为一种具象的主要人物或抽象的思想情感。
《一座城池》中林夕对于C的回忆充满了瞬间感，在表述对那个姑娘的喜欢时，他总是不忘强调“那个时刻”，而这刻喜欢在C眼中，也被定格成一幅画面，这种压缩的感觉对于林夕是无奈的，他不得不承受数年对自己感觉的拷问，也必须承受被瞬间化后的价值失落感。
韩寒正是确定了一种瞬间的文学规格之后，然后图片出发，展开文本的阐释。人物因此获得了极大的展示自由，叙述也不再局限于线性叙事的穹顶，图像聚合了人物又分散了人物，虽然这些人物彼此之间并不熟识，但是每一个与主要人物相关的次要人物都在一定程度上产生隐性关系，一个广阔的社会图景得以铺展。
这种图像化书写的既有韩寒个人的因素，又有时代背景的影响。图像与文学的关系不只是在近些年来才涌起的，它本身就是一段古老的关系。在一个相当长的时期里，文学的图像化早已深刻改变了文化的结构类型和产业模式。
在大众文化和精英文化拉锯过程中，韩寒一直是被争取的对象，作为一种声音的力量，而韩寒的创作却最终声明了他既不属于前者，也不属于后者，他是与两者皆保持相对距离的一种文学主体，他的图像化叙事在图像和文学之间做了调和，缓和了两种文化元素的焦虑。在传统的精英文学中，强调文学的模糊性、含蓄性，文学与读者的知识结构彼此绑定，所以通俗文学在过去的相当长的一段时间一直不被认可。然而，市民社会和工业社会的同时崛起改变了这一状况，文学的直观、感性、速度成为一种新品质被大众文化挖掘出来，虽然精英文化对此怨念颇深，但是大众文化的民主化早已是不可逆转的风潮，其渗透与拓张已经使其自身成为了文化的支柱性力量。这种新支撑的建立是与旧结构的瓦解同时进行的，大众文化和精英文化的纠葛远未结束，事实上，两种文化都曾建立过一种霸权或是即将建立一种霸权，正是因为认同文化结构单一化会导致灾难，韩寒才在其中做了个人主义的选择，避免偏入任何一方，以实验主义精神把文学和图像相结合，避免文学背后的精英主义和图像背后的大众主义在自己的文本中占据绝对力量。 当然，这种创作在原教旨主义的精英文化群里被看作是媚俗者，而在原教旨主义的大众文化圈群里会被看作是保守者。娱乐性与人文性是不是不能共融，韩寒不断向我们证明，这是可能的。他和王朔一样，最注重语言的幽默感，并不像很多纯文学作家一样，为了走向绝对的“陌生化”写作而抛弃语言，而是崇尚语言的趣味。另一方面，韩寒在创作上寄予了深刻的思想认知，产生了强大的意义立场。例如：
师父：“时，空，皆无法改变，而时空却可以改变”
这很难理解，我的早期理解是一个逗号可以改变一切。
师父说：“不，你仔细看”
我说：“上句和下句就一个逗号之差别。”
师父说：“你看到的只是表而，你仔细看，差别不只是一个逗号。”
从日落到日出，我将手上捧的俩宇看到快不认识了，师父将我叫入房中说：“你看出差别了吗？”
我说：“我只看出一个逗号的差别”
师父说：“你已离答案很近，但离答案越近，便越容易找不到答案”
我跪在地上请求师父参破。
师父说：“看，其实是两个逗号”
———《长安乱》（54）
韩寒设计的这段对话，用语言消解了语言本身，有一种自我搏击的讽刺质感，在幽默的语言风格之外提供一种深刻的思考。
韩寒的图像化书写走在文化生产的时代背景里，有意无意的、主观客观的都形成了一种平面文本向立体艺术转化的惯性。到现在为止，改编自韩寒同名小说的电影《一座城池》已经上映，本片由孙渤涵执导，房祖名的大量独白贯穿整个影片始终，这独白绝大多数直接引用韩寒原著中的段落，剧情的推进也完全依靠独白的进行，文学电影化所经历的改编过程其实是一种再创造，然而，根据韩寒改变的这部电影，其原著痕迹如此明显，不得不让我们思考其文学内质中可能早已具备了一种电影化的元素。
韩寒的两部小说《光荣日》和《1988》也先后被搬上话剧的舞台，导演邵泽辉在《1988——一场关于葬礼的旅程》这篇创作谈里提到过和韩寒对与改编达成的共识：“不做情节化的处理，保持小说的原貌和风格，即跳跃式的叙述和碎片式的回忆。”（55）依靠这种处理，韩寒能够避免自己的作品在传媒传播的过程中被彻底娱乐化，邵泽辉也能够受益与韩寒的文学手段，为话剧注入新的意义内容，与其他消费性话剧做以切割。韩寒在完成艺术形态转变的时候，不仅充分利用了其文本的立体化元素，还规避了在文学商业化之后可能存在的肤浅与媚俗。
文学的图像化和生产是文化存在方式的现代转型，韩寒的野心不仅限于文学，甚至可能有进一步的跨越。2014年1月3日下午5点，国家广播电影电视总局在公布了一批近期批准立项的电影及动画等项目。其中片名为《后会无期》的电影（影剧备字[2013]第2665号）编剧曝光——正是韩寒。其梗概为：“在最东边一起长大的几个年轻人决定重新选择自己的前路。横跨大陆的自驾旅途上，那些传奇经历与际遇让他们有了各自不同的命运归宿。”（56）三天后，韩寒在自己的微博上正式确认了自己编剧和导演的电影处女作《后会无期》即将开始拍摄。这电影的剧本是全新的，并不取材于韩寒过去的作品。韩寒对此期待很深，他展示了自己分享的欲望，和半年前宣布自己新的长篇小说后会无期相反的是，他强调这次“后会能有期”。
韩寒已经在文艺的路上走得愈加扎实而深入，而这一切的原点，正是那些小说创作中生成的一段段胶片似的画面感。
2、空间形态的新审美结果——复调化主题
戴维·米切尔森曾在《叙述中的空间结构类型》中反驳批评家费利普·弗洛恩德的时候提到：“弗洛恩德所批评的所有特征——性格刻画对情节的替代，缓慢的速率，事件结局的欠缺，甚至是重复—都是空间形式的正当印记。”
韩寒的小说虽没有出现用性格刻画替代情节的情况，但是韩寒经常用两种插入形式造成了一种叙事痕迹的静止，它们分别是回忆片段的引入和对话的带入，这两点在韩寒的所有作品之中都很突出，它们形成了一种叙述的回环往复，甚至这种“离岛叙事”的部分已经逐渐开始建立了自己在文本中的独立性，偏离了原来的叙述主体。而又常常是在这种形态渐渐趋于稳定的时候，韩寒直接开始写下了结局，逻辑关系的突然中断造成了结局的难以解释。
小说的审美方式因为其特殊的空间化被改变，走向了诗歌方式的阅读，这种审美方式不是线性的，而是场域的，正如莱姆·布尔所说：“一个场的表现是以同时而邻近地发生作用的许多因素的混合物取代线性的连贯顺序。这个相互紧挨的参照系产生于这个依次的顺序。”读者可以自由选择场域中的一个坐标或者具象的说一个“点”作为理解的原点，联系意象与暗示，重构背景。
审美方式的转变带来了理解上的极大模糊，在初始状态下，读者就处于一种信息碎片化的焦虑之中，而即使完成了一种基于个人化的理解之后，每一个人的感受是极大不一的，这又带来了另一种审美标准化的焦虑。空间化的小说惯于的宏观上隐匿一种小说的时间路标，在微观感觉可及的地方雕刻细节、埋伏隐喻，而当读者被这些细节所吸引的时候，很可能与心中建立的关于小说的暂定的框架失去了联系。
这种阅读的挫折不仅发生在阅读过程中，也发生在阅读结束的时刻，韩寒的第三部小说《长安乱》中，就直接引出了喜乐的死亡造成因果关系的中断，这种设置使得传统意义上那个阅读结束的坐标发生了位移，许多读者困惑于喜乐的死亡，不断通过记忆追溯和文本重读寻找这个结局的逻辑，阅读的结束成为了另一场阅读的开始。韩寒在《长安乱》的后记中，强调小说完成之时已不是最初设想的模样，作为一本书，他可能写下了句号，但那里面的故事可能并没有结束，对于续写，韩寒也并不确定，对于结局的概念，他似乎也发出了不同于常识的反叛声音，结束和未结束只是一个相对性概念，人必须对抗自己解释世界的强迫行为，没有什么故事是必须实现完整性的，也没有什么事情是是必须条理清晰的。实际上，韩寒也和读者一样，经历了空间的羁绊，韩寒特别重视细节，他所书写的文学单位非常小，在写作之前，他并没有明确的结构设计与主题限定，他与这个文本共同成长，其结果如他所说，很可能偏离初始的闪念。这种轨迹使得最终的文本呈现出了现实的纹理，有一种鲜活的力量。 在另一部小说《光荣日》中，韩寒在前99%的段落中一直叙述着一个荒诞而又平淡的故事，随性的炸药试验一直和其他情节在一起被看作是一个小的平行事件，然而，最后一个段落的出现瞬间抬升了情节的密度和气氛的紧张，大麦那双注视山顶滚落的石头的眼睛充满深意，伴随着哈蕾的缺席，当荒诞的秩序被另一种荒诞打破，所有的过往细节都被挖掘出来对这个结尾做以佐证。这部小说一经出版，其结尾的留白在各种社交论坛、文学网站上引起了广泛的猜测，甚至有人认为大麦的“残杀”是前一部小说《他的国》中三次爆炸的起因。对于这种判断，我们先不置可否，但是空间裂隙让小说主题趋向了多样化，所有的理解都有个人化的痕迹，这确实也是现代性小说影响下的一个结果。
戴维·米切尔森认为现代小说的发展趋势确认了这样一个观点：“十九世纪丰富的叙述世界到二十世纪则被缩小成一个单个的人，而且这个世界变成了那个人物的附属物或者是关系物。”（57）主要人物成为了最重要的关照对象，围绕于此展开的书写间接的造成了对次要人物的忽略，更不用说他们的衍生叙述因素。情节的向度由向外转为向内。过去的叙述世界定位于一个世界一群角色，而现在则着力于一个人内心辐射出来的一个世界，它的复杂性丝毫不亚于前叙述时期，一个人，他所受到的多重影响，和在其驱动下产生多个决定，都被用来表现一种新的复杂。
现代小说的这种特点也决定了读者必须摒弃审美统一化与标准化的心理期待，接受主题的多样化结果，每一种主题的感受都有个人的思想系统决定，甚至是不做决定，形成一种浅结果，具体来说就是阅读者可能在阅读之后处于一种信息处理停滞状态，这种状态可能是其经验结构的缺失或外界刺激的缺席造成的，但是这种停滞会因为经验的补充和刺激的实现而得到缓解。尤其是在《长安乱》中，贯穿全篇的释然与师傅的对话内含禅机，这些段落在重读中不断获得新的意义，阐发新的主题。
并没有一个绝对的标准可以用来划分这些主题，主题的并置在大的形态上提供了一幅社会化的图景，以边缘的游移感和主题的向心力形成了一个整体。在空间化的小说中，读者的力量比传统小说更为凸显，虽然有一部分读者不堪空间化小说的重压，不能忍受连贯性的失落，放弃了阅读与理解，但还是有一部分读者担起了创造者的角色，与作者共同创造一部作品的图谱。
在所有者因素的共同作用下。我们似乎看到了海森伯“测不准”原理对于文学的投射，在物理学领域的微观世界中，粒子的运动规律总是因为这样或那样的外在干扰显得无法稳定，观测就意味着条件的破坏，而不介入就意味着无法在科学意义上去鉴定粒子的客观状态，这种悖论在文学领域同样存在，作者、作品、读者同样被置于这样一种关系之中，对于作品的客观定位越来越变得不可能。
作家的创作越来越呈现一种失控，不是在主题表达机制上，就是在主题意义定位上，总是要通过牺牲其中一个方面的代价来实现另一个方面的完整，具体来说表达机制是一种叙述方式，涵盖叙述速度等细节，表述越快越有可能接近生活的本质，却使得意义定位因为过于模糊而显得尴尬。反比例的关系让作家必须在两者之中做一个选择，而韩寒恰好选择了主题表达机制而造成了主题意义定位的复杂。这种复杂又在两个角度上有所体现，一方面，对于个体来说，主题是单一的，但是对于多个个体构成的总体来说，主题样本呈现多样化。另一方面，由于知识结构的不同，单一个体可能本身就对文本有多重主题的体验。
“测不准”其实是一种生活的本来逻辑，最近接生活的常态，传统小说中的模式化造成了阅读感官的僵化，空间模式让人们恢复对于生活的感觉，如维克多·什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》所说的那样：“使石头显出石头的质感。”（58）通过种种空间隔离手段，增强了陌生化的效果，考验了阅读者的感受力，也作为结果提高了他们其中相当一部分人的感受力。这种感受力是声音、色彩、质感上的，更是思想、意识、逻辑上的。如韩寒在《长安乱》释然与师傅对话中设置的禅机，词汇与意义、句式与逻辑并不一定一一对应，传递出了一种迥异于常态的思想认知和理性思辨。
空间形态的天生不完美使得小说拥有了自由的意志，文学元素的自由组合与读者角色的广泛介入成为了一种小说走向的决定性力量，复调化主题就是其明显的结果。
3、空间形态的新心理基础——否定性思辨
否定性既是韩寒创作的重要动机，也在成长中与空间意识相融合，演化为否定性思辨，作为空间化意识的一种影响而存在。
文本中错落设置的空间在反映参照下，形成了强烈的前后对比或是并置对比，并且这种对比很有可能是无穷尽的，夸大和反讽获得了出场的机会。例如《三重门》中，韩寒曾写下了这样一个比喻：“因为马德保的散文散得彻底，每篇都像是玻璃从高处跌下来粉碎后再扫扫拢造就的，怕是连詹克明所说的‘整合专家’都拼不起来了。”（59）这段叙述通过夸大的手法，揭露了马德保的虚伪，创造性的比喻带来了丰富的幽默效果。而在《一座城池》中，在对工业区作文字素描的时候，韩寒采用了反讽的方式，用节日的欢庆气氛混搭工业区的严重污染，拟人化方式把受污染鱼类的死去改造为一种快乐的心情，用貌似积极的物象表达一种现实的冷血残酷，来开了语汇与现实的距离，反而促就了表达效果的强烈，实现一种对现实的回溯表达。
一种非自然主义的世界常常在从现实游离到记忆的时候开始悄然浮现，继而，韩寒通过对话体和独白体两种形式不断加强促进这种世界的建立。
对话体是韩寒着力用笔的地方，角色与角色的交互之间现实了生活的矛盾与悖论，提出了一系列关乎生活本质的问题：
我说，其实任何人都能知道未来。未来不就是全死了吗。
师父说：不是，死是结果，不是未来，未来是死之前的结果。
———《长安乱》（60）
独白体是韩寒小说中的显著特色，它能够快速带入心理世界，也通过接近角色的精神状态来最大限度的抵达作者的内心。
“当我一路不停歇地去往逐城的时候我突然有种奇妙感觉，发现有的时候一个人也是很一意思的一件事情，但是，我深信，是有的时候，就是偶然。孤独的剑客应该只是看上去孤独而已。” ———《长安乱》（61）
独白体和对话体可能是错时出现的，也可能是同时出现的，独白作为对话的延伸去实现一种理念的完整表达。韩寒的独白和对话在共同建设理念世界的时候，显示出了一种强大的心理基础，如前一段对话中，韩寒借师父之口否定了死和未来之间的共同概念联结，通过对概念的分离实现哲理化的反思。而在后一段独白之中，又一次否定了“孤独”的含义，把常态化的认知再一次剥离，在绝对中挖掘相对性。
不同叙述模式中的否定性因素在文本的宏观上也有表现，在韩寒所建立的记忆空间和现时空间的并置中，一方面，记忆空间是一种对现时空间的否定，如《他的国》中，韩寒把蓝裙子女孩的作为一个重要的喻象，她像一根稻草，无论是否能够拯救林夕，都成为了记忆里重要的存在。另一方面，现世空间对记忆空间的否定，如《长安乱》中，释然对于与喜乐在一切的日子十分排斥，快乐的记忆在斯人已逝后充满了残酷，否定是一种对自己的保护，它能不让自己被记忆所伤。
文本的多重否定之中还有一个分支，即个人否定和社会否定并存，韩寒的小说有强烈的批判色彩，从《三重门》中讽刺教育体制到《他的国》中讽刺社会制度，即使是在《长安乱》这样构筑的虚拟空间中，还不忘揶揄一下社会的黑暗现实，如在《长安乱》中韩寒写到，法号已经成为了一种社会地位的反应，特别的法号背后一定有特别的背景，要么是宗教官员，要么与政坛有着特殊的关系。法号背后隐藏着社会特权，可以畅行无阻，就连师傅也偷偷留了一些法号，应对复杂的社会关系。
为什么如此频繁的否定性因素在韩寒的文本中出现，这要追溯的韩寒创作的最初，1999年，他凭借1999年《杯中窥人》一文获得首届新概念作文大赛一等奖，又于次年发表小说《三重门》，曹文轩在为韩寒写的序言中强调韩寒的成熟让成人世界的他感到可怕而又羡慕，少年韩寒摆脱了同龄人的视角，对这个世界挑剔、怀疑，对于那些被遮掩的丑陋毫不留情，思想的锐利往往能够直达要害，那些成人视角下稍纵即逝的情景、关系、问题在少年韩寒的眼中有着特别的意义，他用激进的方式剖析事物，表达感受，他是一个出走者，正因为不在体系内，所以他并没有一个拜物教般的概念观，相反的，他不断的在消解那些已经存在的体系。
韩寒从最开始就是一个深刻的怀疑者，他对这个世界的否定性和阿多诺的否定辩证法有逻辑上的相似性，阿多诺否定了黑格尔的“肯定”辩证法，认为否定之否定即为肯定会沦为同一化的工具，事物个体的差异性和丰富性会在这种对否定的消除中被磨灭。阿多诺强调一种不妥协的否定观，这种观点最肯本上要求尊重“少数”和“个别”，这个“少数”和“个别”可能指涉的是人，也可能是一种思想更可能是相对于永恒之下的一种“瞬间”。消灭差异本质上是一种懦弱的世界观，它让同一性占据了所有的系统，我们不再能够有知觉上的陌生感，失去了对这个世界的真实认识，只有正视差异才能促进知觉的恢复和视域的展开。
概念在现实以及文本中逐渐成为了一种支配性因素，对思想与思维进行过度的干涉，其两重性中的局限性逐渐显示出弊端，这种被概念支配的现实是韩寒所不想看到的，他在创作中不断的突破概念的围墙，重塑概念，曾有的充满非概念性、个别性和特殊性的因素被韩寒书写出来，颠覆了原有的占据了经典位置的庞大文学传统。例如，在对启蒙的观点上，两者有共同之处，他们都似乎认识到了，世界因为理性得到解放，但反而在理性逐渐建立自己的系统的时候，失去了解释自我的权利，所有的概念、意义、规范都只能用既定的规范来划定，世界被理性对象化了，失去了独立性。
阿多诺的反体系性、反同一性在程度上过于绝对，相比来说，韩寒的否定性思辨在文本反映上还是较为理智的，他更多的是保证“否定性”特质不会被剥夺，如阿多诺所说：“艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存。”（62）韩寒在书写中通过否定性思维解释空间交错所带来的问题，对原有的概念系统进行了一次再思考，例如柯勒律治在他的《批评杂集》中曾承认受到了让，保尔·里希特尔的影响：“当我们注视处在一与无限的关联之中的一个有限物时，有意无意之间幽默就产生了。在幽默中，为了消灭大和小，小是大的，大也是小的，因为在与无限的对照中，所有的一切都是相等的。”（63）
韩寒在写作中多次否定一些相对性概念的差异：“从小师父就告诉我一些道理，导致我觉得，道理这个东西，其实是没有道理的，任何一句话都是道理，如果你一味要道理的话。”（64）这些概念组甚至延伸到了情节的设置上，韩寒把释然设置成一个具有“看东西缓慢”能力的人，这种满载血雨腥风、高手辈出的江湖里成了一种“快”，多次拯救主人公于危难之中。
韩寒的这种否定性思维解放了概念与思维，如“任何一种自由都是另外一种安排的开始。”韩寒在概念组中建立了相对性距离和转化模式，逻辑在崩溃之后有了主题化的发展，它们散落在韩寒设置的各种独白和对话之中，为情节的发展和人物的行为作注解。
为了预防这种否定性在逐渐发展中逐渐形成决定性，成为一种工具化的权威，造成对自身话语逻辑的损害，韩寒的一些否定性话语也安排了模糊化的语汇修辞。如：“似乎人对期待很久的人或事情的最终到来都会显得冷静以及反思为什么我如此冷静。原因是你选择了新的必将失去旧的，而旧的似乎也很好。”（65）这种否定性思辨影响下的相对性思维本质上是一种自省行为，对韩寒的文本带来了深远的阐释空间。
结语
任何一种视角都意味着一种选择，而选择在获取的同时必然面临着舍弃一些，那么结语部分就从搁置的部分说起吧。
人们似乎总是习惯于短时记忆，选择性的忘却了十几年前那个独自离开校园的少年的背影，他和他的作品一直承受着巨大的荣耀与争议，他有强大，亦有脆弱，地下室的孤独与赛车场的焦虑都是他自身的一部分，强烈的自省让他不断否定一些过去，而个性又使他在不断努力的同时追加着新的目标，韩寒和过去一样需要时间。
在十年这个区间评价韩寒似乎是合适的，严格来说，这个时间是16年。在这段区间，韩寒的身份发生了巨大变化，作家、车手、主编，韩寒的作品也出现了新的元素，校园、江湖、公路。而除了时间自身之外，空间似乎距离时间最近，把韩寒走过的时间以空间化的模型展现出来，以一个并置与聚合结构来概括韩寒小说中的空间认知，是本文的一种尝试。 空间并置下，我们看到了韩寒在反乌托邦、现代性焦虑、线性逻辑等方面的趋向，相对性作为三者共同的动因，为我们提供了观察韩寒文本表现的尺度。圆周聚合下，预定和谐和连续律、后悲剧时代、基地属性让我们看到了相对性前提下的一种绝对性认知。图像化叙事、复调化主题、否定性思辨作为相对稳定的空间化文本影响而被确定下来。
那个比时光跑的还快的少年，在去年突然停了下来，这种缓冲会有怎样的变化还充满未知，但确实如李海鹏所言：“韩寒的故事是过去十年中的美好的一部分。”
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注释：
（1）丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989.154-155.
（2）韩寒.长安乱[M].沈阳：万卷出版公司，2008.67.
（3） 韩寒.长安乱[M].沈阳：万卷出版公司，2008.71.
（4）韩寒.长安乱[M].沈阳：万卷出版公司，2008.72.
（5）韩寒.长安乱[M].沈阳：万卷出版公司，2008.113.
（6）韩寒.一座城池[M].天津：天津人民出版社，2012，145
（7）韩寒.长安乱[M].沈阳：万卷出版公司，2008.59.
（8）谢江平.反面乌托邦与反乌托邦[J].南华大学学报（社会科学版），2006（5）：10-13.
（9）韩寒.他的国[M].沈阳：万卷出版公司，2011.88.
（10）李淑贞.浅论知识分子的“乌托邦”追求与反思[J].福建论坛（文史哲版），2000（2）：83-86
（11）齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].邵牧君译，南京：江苏教育出版社，1981.11.
（12）韩寒.他的国[M].沈阳：万卷出版公司，2011. 40.
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（14）雷蒙德·威廉斯.现代主义的政治 反对新国教派[M].阎嘉译，北京：商务印书馆，2002.51.
（15）韩寒.长安乱[M].沈阳：万卷出版公司，2008.54.
（16）齐格蒙特·鲍曼.流动的现代性[M].欧阳景根译，上海：上海三联书店，2002.187-189.
（17）安东尼·吉登斯.现代性的后果[M].田禾译，南京市：译林出版社， 2000.90.
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（24）韩寒.2009年6月25日[EB/OL]. http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4701280b0100dsb8.html
（25）韩寒.1988：我想和这个世界谈谈[M].北京：国际文化出版公司，2010.108.
（26）韩寒.1988：我想和这个世界谈谈[M].北京：国际文化出版公司，2010.184.
（27）韩寒.2009年6月25日[EB/OL]. http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4701280b0100dsb8.html
（28）爱因斯坦的广义相对论是用于描述宇宙演化的正确的理论。在经典广义相对论的框架里，霍金和彭罗斯证明了在很一般的条件下，空间-时间一定存在奇点，最著名的奇点即是黑洞里的奇点以及宇宙大爆炸处的奇点。在奇点处，所有定律以及可预见性都失效。奇点可以看成空间时间的边缘或边界。
（29）韩寒.1988：我想和这个世界谈谈[M].北京：国际文化出版公司，2010.166.
（30）刘钊.韩寒小说死亡意识的观念隐喻[J].北方文学（中旬），2013（2）：13.
（31）韩寒.1988：我想和这个世界谈谈[M].北京：国际文化出版公司，2010.166.
（32）韩寒.1988：我想和这个世界谈谈[M].北京：国际文化出版公司，2010.93.
（33）韩寒.一座城池[M].天津：天津人民出版社，2012，42.
（34）刘钊.韩寒小说死亡意识的观念隐喻[J].北方文学（中旬），2013（2）：13.
（35）韩寒.长安乱[M].沈阳：万卷出版公司， 2008. 111.
自1999年以来，韩寒本人及其作品一直被语言学、符号学、叙事学、社会学、传播学等学术领域作为研究对象，同时，他的作品涉及了极为丰富的题材和内容，囊括了成长、迁徙、身份、地域等诸多主题。然而，韩寒写作中的空间性特征并没有被重视起来，相关研究十分缺乏。贯穿他写作始终的空间意识，以及对于空间经验的表达及其空间策略的使用等问题本文关注的重点。
韩寒小说中的空间碎片，并不单单是一种地理意义上的认识，更是一种复合的生存体验，它们是韩寒文字中一直存在的重要痕迹，梳理这些轨迹有利于把握韩寒的空间立场的构成与空间策略的使用，进而理解韩寒生存与写作，理解空间，也成为了理解韩寒的关键，通过空间，我们得以进入韩寒小说的深层世界。
一、空间并置
1、地域空间分割与正反乌托邦
地域空间的分割与地域认同紧密相关，韩寒以一名车手的身份，从2003年开始，辗转四个车队，参加的赛事遍布大半个中国，地域版图远远超越了其少年时代的那个亭林镇。在对空间接纳与抗拒的复杂流转中，韩寒完成了其创作生涯中最主要的一批作品，一种潜在的空间书写倾向在韩寒的作品中开始逐渐显露出来。不同的地点、场景在韩寒的作品中被提及，它们不同语境下被划分为社会、文化、政治三种层次空间和公共、私人两种类型，空间在意识里不再作为一个总体存在，而是以分离的方式在文本中出现。
在韩寒的小说群落中，《像少年啦飞驰》、《长安乱》着力于从小镇空间向城市空间的演进，《一座城池》、《光荣日》、《他的国》则完成了从城市空间到小镇空间的撤离。这种地域空间的变化不仅仅是地理形态上的，更成为了一种文化心理意义上的体验。飞驰、江湖、逃亡、炸药、摩托，这些或抽象或具象的词汇，共同构造了人与空间的联系，无论是生存，还是梦想，都是通过来到一个地域空间，或者离开一个地域空间得以最终实现的。而这种到来和离开，造成了空间与空间的裂隙，个体空间的版图因此被重新改写。
2001年至2004年，韩寒完成了北漂期间的两部作品，2001年的《像少年啦飞驰》可以看作是一篇描绘北京的小说的序章，里面的记忆片段化，在模糊而又凌乱的笔触间记录了这座想象中的城市之光的黯淡现状。《长安乱》则为关于北京的故事写下了尾章，一部来到长安又离开长安的武侠故事，补全了韩寒感受的时间线。
“要认识一个城市，人们必须在它的街道上行走；然而，要看见一个城市，人们只有站在外面方可观其全貌。远远望去，天空线代表这个城市。它密密层层，令人为之一震。它黑影沉沉给初识者留下永久的印记：这种视觉成分就是它的象征性表现。”（1）韩寒对北京这座城市的认识是以离开它得以完整的，正如丹尼尔·贝尔所说的那样，只有远观，你才能看见它的轮廓，体会它的体积，在意识领域意识到它之于个体的意义。
这种认识在《长安乱》转化为主人公释然的感受，他与那座长安一直有着微妙的关系。有虚无：“此去长安，不光凶多吉少，而且真是毫无意义。”（2）有急切：“快趁我们仨都醒着，马上赶路。否则去长安要迟了......我总觉得要尽快到那里。”（3）有焦虑：“到长安的路真是很长，我只是期待另外一个晚上的到来。有一种感受，必须到往一地却不知道为何是此地而不是彼地，这是多么不能用言语形容。”（4）有失望：“在我小时候的记忆里 ，长安是一个很久远的地方，这虽是第二次，但第一次着实匆忙，而且心情也完全不一样，几乎没感到任何东西，甚至没觉得它大。”（5）
这些段落较为直接的反映了，北京以及所衍生出来的想象空间在韩寒意识中的衰落。一个乌托邦想象与反乌托邦主张的对峙正在生成。
两年后，这种对峙的紧张在文本上集中体现出来。《一座城池》、《光荣日》，都把背景设定在一个较为封闭的空间之内，叙述元素高度夸张变形，前者铸造了一座心灵的围城，后者竖起了一个魔幻的图腾。韩寒在《一座城池》中曾这样为小说主人公林夕布景：公寓以一公里为直径被一片树林包围，林木后隐约的有围墙的影子，主人公林夕偶然发现了这个现象，心中的安全感慢慢被瓦解，他的好奇与恐惧交织在一起加深了对这个布局的思考。“围墙一路延伸到我视线不能及的地方，我曾沿着围墙走到一个看不见大荣公寓的地方，但是围墙还是一路向北，并且划着弧度。”（6）一个人偶然发现自己居住在一座或实体或虚拟的围城之中，这个围城的轮廓根本不在视域之内，这是怎样一种恐慌，树林与围墙的间夹结构更是暗示了一种空间悖论，围城的外面可能还是围城，只不过形态不同，或者规模不同，而实体的围城又与意识的围城合谋成为一种阻困。
对于空间的逃离是韩寒小说中重要的意识节点，不同的作品中有不用的侧重点，如《长安乱》中他曾提到梦想是由环境决定的，闭塞的环境封闭着人的内心，开放的环境则赋予人想象的自由：“想法是自由总是因为地方大而大，地方小而小。”（7）然而，这种物理空间与心灵空间的相对关系并没有让韩寒得到足够的空间选择依据，在《一座城池》结尾中，女孩C那个微妙的折返回城的选择，带出了韩寒对于空间的矛盾心绪。这种复杂的认知在《他的国》得到了延续，小镇青年左小龙并没有想离开这个自己成长的小镇，他只是以一种自己的方式获得认可，但是在这样一个秩序里，每一个人都依存于它，又怎能站到左小龙的一边。在内心王国里，每一个人都是曾是国王，只有实现梦想，才能被重新加冕。在这里，左小龙的离开，是为了寻找失去的爱情，是为了寻找失去的自己，他的离开，是为了回来。空间的清晰到复杂依附于人性，人性的不稳定决定了空间选择的艰难。 韩寒的这些创作反映了他对空间的一个退守与进击过程，进退失据中，基于对理想世界的不信任，反乌托邦意识贯穿了韩寒创作的始终。反乌托邦与乌托邦本是相互依存的概念，两者同时出现。乌托邦曾以理想主义的形式赋予人以主体性，然而这种主体性在后来一步步被证明是一种虚妄，巨大的落差与挫折让乌托邦阴影下的一部分人揭竿而起，扛起了反乌托邦的大旗。
韩寒的反乌托邦思想由两个方向的投影组成，一方面是对于现代性的不信任，另一方面是对于人性的保守态度。莫尔所提出的理想世界一度与现代性绑定，成为主导性的社会模型，然而这种现代性在完成其实践后，科学、理性、民主由于其辩证的实质开始走向了反面，“人们对科学、理性的追求，对自由和解放的渴望恰恰导致了对这些原则普遍的颠倒—科学变成了野蛮，理性蜕变为非理性，自由变成了桎梏，民主成了新的专制。”（8）科学、理性、民主所允诺的美好时代并没有如期到来，在工业化和城市化进程中，人们从旧的桎梏中解放后，又陷入了新的枷锁之中，并且这种枷锁因为科学、理性、民主的武装变得不可挣脱。
《他的国》中，韩寒将乌托邦的现代性核心发挥到了极致，凸显了其本质的荒谬，左小龙在遭遇变异的青蛙时甚至本能的后退，这些生物的自然形态在变态般的放大之后面目可憎，甚至左小龙感觉到它们 “变得不再畏惧人类。”（9）工业排放催发的巨型生物就好像现代性走向自己反面之后的怪异膨胀，已经开始失去控制，向着人类的方向反向吞噬。
乌托邦所建立的理想世界依靠的是理想的个体，但人性的理想在自由主义的驱使下难以实现。韩寒的笔下少见理想型人物，大多数人物都有现实的人性维度，善良与丑恶、勇敢与怯懦都是环境条件下的自然反馈，《他的国》左小龙跳楼的过程中，警察的苦心劝阻与青年的围观起哄生成了一种人性的荒谬感，而左小龙行为的貌似勇敢正是由于性格的怯懦驱使。个体与个体，个体与自我之间尚存这般随机性的人性荒诞，又怎能让韩寒对一个系统完整的理想乌托邦社会燃起信心。
在《光荣日》的书写中，韩寒塑造了两股反乌托邦的形象，一个是正确预言了可能发生的一切，却被当作这个世界疯子的女孩哈蕾。另一个是用荒谬对抗荒谬，用暴力消解暴力的乌托邦领袖大麦。小说以这样的段落结尾：“大麦一直注视着从山上滚落的石头，遗憾以后闻到鲜美血腥的时候，再没有天籁的声音助兴。而绚丽的残杀还没有开始，唯一正常的人却已经不知生死。”大麦表情的微妙和哈蕾的离奇失踪在反乌托邦的两种力量间牵引了阴谋感十足的叙述关系，再一次增强了荒谬感。
然而，韩寒也并没有因为反乌托邦而走向虚无主义，他心中依然有对乌托邦的想象，但是更为简单与抽象，可能是《一座城池》中来自一个姑娘的体温，也可能是《他的国》中萤火虫的光芒。库玛曾在《乌托邦主义》的结尾这样写道：“乌托邦不是以对改变的可能性的慎重估计去面对现实，而是以改变的要求去与之相对。世界本来就应该如此。乌托邦拒绝接受当前给可能性下的定义，因为它知道，这些定义正是它希求改变的现实之一部分。它在乌托邦的面目之下，凭借其想像显示的力量，使现实充满活力。”（10）
乌托邦终于在与反乌托邦的博弈中回归到了自己的本位，以想象空间的力量牵引现实空间，韩寒的书写也打破了人们意识形态下对于乌托邦与现代性的绑定，指出了历史的终点并不在科学、理性、民主所站立的地方，而是在一个无法形容的远方。
韩寒无意于做一个乌托邦理想的架构者，他只是站在了空间的裂隙之间，让现实回归现实，让想象重返想象。
2、速度空间跃升与现代性焦虑
传统意义上的小说空间因为追求稳定性，常常立足于物理现实去描绘生活、反映现实，但是这种真实在现代社会中已经失去了包容性，与此同时，一种游散的现代空间正在聚集起来，被用来捕捉非物理性空间，这种空间不同于传统空间的外扩型机制，从人本主义的角度回归自我，向人的内心深处去探寻个体生存状态，并且赋予物理现实以精神建构，试图把整个世界整合在现代空间中。韩寒创作中就融汇了这种对于现代空间的认知。
与传统作家的最大区别在于，作为一名赛车手，七年来韩寒始终是体育媒体关注的焦点人物，是一个被报道者。他的车手身份已经成为了韩寒小说创作的显性因素。其文本中建立的速度空间与社会以同构形态建立了紧密的联系，又以亚空间的形态集中体现了人类的基本欲望、梦想、焦虑和紧张。本部分所阐释的速度空间，不仅包括了交通工具所构造的速度空间，还涵盖了与过渡空间相对的速度空间。
建设牌50CC的轻骑、YAMAHAV2的两冲程摩托车跑车、保时捷911TURBO、1988年的米色旅行车，这些交通工具逐渐成为了逐渐成为了韩寒小说中的固定背景和隐形角色，成为情节展开的原点，也在原有叙事意义之上，改变了空间边界与感知方式，开拓了丰富的思想表达，生成了丰富的哲学想象。
不同于火车、飞机、轮船等大型交通工具所描绘的社会空间的集体性表达，韩寒所引入的主要是一些具备私人化属性的交通工具，如摩托车、汽车，这似乎也和韩寒的叙事风格有某种意义上的关联，他更关注与心理化的直觉表达，弱化社会形态的影响，所塑造的人物大多有出离于公共空间的趋向。也不同于上个世纪30年代新感觉派对于车的的标签化描写，韩寒赋予了车以灵魂，使得它能够超越符号化指向，成为具有现代性的生命主体。
“人类当前处境的一个显著特点是：过去很长时期以来一直对我们眼中的自然形象起着限制作用的视角和视界，已经变成相对的了。从纯粹形体的角度来说，我们已能非常自如地以无可比拟的速度进行活动，所以稳定不变的印象已被不断变化的印象所代替，鸟瞰地面对风景已成常事，没有一样东西还能保持一个固定的、明确可辨的外貌。”（11）
交通工具极大拓展了感受方式的延伸，这在韩寒对于交通空间的动态书写上有集中体现：“从二十公里外吹来的太平洋海风包裹着左小龙，左小龙开着摩托车一直在追逐一只疑似海鸟的鸟往东海的方向而去。”（12）不可见的空间在机械速度的推动下，有了质感与弧度，各种感受的力量在速度之中交错整合，一个整体性的感受图景有了触动人心的力量。 交通工具一直是韩寒小说中一个隐形角色，例如在《他的国》中，左小龙的西风摩托有着流体力学所要求的圆润外表，数次出现的引擎声以不同的声感表达情感，在韩寒笔下，摩托车俨然成为了一个形影不离的好友。摩托车一方面赋予主人公以力量，另一方面隐喻了一种生存处境，摩托车在韩寒的小说中损坏了两次，还在最后一次出走前被查扣。每一次都使左小龙陷入了困境之中，摩托车在此处不是一个道具，不是一个场所，而是一个情感的容器。左小龙骑着摩托车，载着喜爱的女孩，伴随着自己的心跳，开往夜色之中，情感的机体在速度之中得到聚合，读者迅速以速度的背景感受小说的叙述场。这一切断营造都要归功于摩托车。此处的摩托车作为情感的维系中介，不仅仅是一个名词，而是一个动词，成为了小说的实质性结构力量，形成了全新的小说形态。这种小说形态在内容、形式、风格上全方位速度化，其速度非但没有让叙事停留在浅层次，而是和诗体一样，让思维的碰撞来自于片段的引燃，速度空间形成的孤立化叙事在连贯性的压缩之后，凿实了新的思想深度。
卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》的第二章《迅速》中似乎早早就为这种语体风格写下了注脚：“他笔下故事的秘密就在于它的肌理，情节无论多么长，都变成了由直角块片连接起来的点，形成代表着无穷运动的‘之’字形格局。”（13）
交通工具在韩寒的笔下已经褪去了物化色彩，在摆脱了财富与权力的双重角色之后，成一个与个人及紧密绑定的机体。现代工业化交通工具其他新社会机制一起，深刻改变了个体与社会的互动关系，而文学表达在反向描述中，又对这种速度空间的改变进行了更深层次的解读。
速度空间凝聚了现代社会的诸多重要主题，它打破了地域分离造成的隔阂，陌生的空间开始大规模相撞，其不稳定性契合了人的情感结构，体现了生存的局限与困境。威廉斯曾在《现代主义的政治：反对新国教派》一书中这样描绘速度空间所带来的情感焦虑：“视觉上和语言上的陌生的体验，断断续续的旅途叙事，及其不可避免地同那些自我表现的人物短暂相遇的伴随，是令人迷惑地陌生的，上升到了这种不安定、无家可归、孤独和陷入穷困的独立的强烈而奇异之叙事的普遍神话的层面：孤独的作家在他们破旧的公寓里凝视着那不可知的城市。”（14）
速度空间的跃升使得非速度空间逐渐演化为过渡空间。这种固定性的缺失，成为了空间的普遍状态。速度空间和现实空间有了不可控的距离感，人们在速度中忘记现实，接近自我。甚至这种速度空间的生成不是由于一个实体性的机械交通工具产生的，过渡空间中的事物大幅度的自我更新，人在这种环境下感受到了一种相对性的速度流逝。也是速度空间的本质是由两种力量决定的，速度空间的自主驱动和过渡空间的相对流逝。这种复杂性扰乱了人的感知能力，生活逻辑的已经悄然发生改变。作为对自主性的测试。前进或后退就成为了速度空间的常态，既然融入是徒劳的，不如接受速度空间的现实，以漠然的姿态来到一个空间，再离开一个空间。
释然、左小龙、林夕，韩寒笔下的这些主人公大多缺少对于城市空间的认同，他们的行为充满偶然性和不可知，下意识的语言和行为在这些人物上常常出现，他们很容易对一件事请注意，也很容易在遭遇挫折后放弃，因为他们都有着一种共同的对与命运的信条，这在《长安乱》中释然与师父的对话中可以参见：
师父说：不用遗憾，我恰好是你师父罢了。你记住，当你觉得某人无法淡去，你就想，此人恰好是此人，就行了。比如以后喜乐死了，你就想，喜乐只不过恰好是我女人，这样就行了。
我说：难道一切都是恰好吗？
师父说：不，一切在发生前叫未知，在发生后再想就叫恰好。
———《长安乱》（15）
这些人物大都相信随机性的行为也能完成了结果的“恰好”，所以碎片中的寄居也就显得没有遗憾了，在对于结果的思考上，他们也更加坦然与无谓。永恒、稳定这些词汇在叙述线索中是濒危的，更多的是情绪的投射，地域空间的距离不再是距离，而速度空间所带来的非物理距离成为了新的界碑，我们在跨越实体距离之后，终于来到了精神距离的征途之中。
之于空间的出走和接纳都是一种能力，空间作为一种客体成为了对人的测试，齐格蒙特·鲍曼在《流动的现代性》中曾这样说到：“谁运动和行动得更快，谁在运动和行动上最为接近‘瞬时’，谁就可以统治别人。而且，正是那些不能同样随意离开他们的地方的那类人，在被别人统治着。统治存在于自己逃避、退出、到别的地方的能力，和决定做所有这些事情的速度的权利之中”（16）
对于空间的羁绊减缓了一个人行动的速度，成为了一个人的弱点，渐渐沦为被统治的对象，而抹去了自身空间标识的人在快速的流动之中获得了之于空间的自由，以和空间保持距离的代价成为了统治者。在速度空间与过渡空间的对峙中，个体与个体、个体与群体的博弈在各个方面展开，个体希望摆脱群体群体建立独立性，而群体则希望让所有个体成为自己的拥趸，两种力量都以更快的速度提出原则、发起行动、促成目的的实现。和永恒有关的力量在衰减，和速度有关的因素在生长，过去，人们通过稳定制造安全感，现在，人们通过速度感捕捉安全感，所有的逻辑规则与行为范式都因此被波及。
3、记忆空间回溯与平行线逻辑
十五年的赛车生活未能使韩寒融入任何一个亭林镇以外的空间，自始至终，这种漂泊的生活对于韩寒来说都是一种抽象的体验，一种出离的旁观。
韩寒在现实世界和记忆世界之间建立了复杂的交互实践，记忆世界一个原点发挥着悠远的影响，现实世界的的一个世界又凝聚了记忆世界的一个主题。没有一种空间对韩寒起绝对性的支配作用，韩寒也不归属于其中任何一个。亭林镇是韩寒记忆世界的中心。在岁月的流逝中，它始终没有被风沙埋没，而聚集了整个少年回忆，触碰到它就能确认记忆还在，另一个世界还在。
韩寒虽然因为忙于CRC和CTCC的赛事常年奔波于外，但是每当休赛的时候，他的活动范围却总是往返在上海海郊区的家和亭林镇之间，韩寒的两条狗“闹闹”和“港港”一直都在亭林镇，他每周会来一两次，看望爷爷奶奶，和少年时期的好友打打台球，然后在赛程日回到赛场，在休赛日再回来。 那些记忆空间的每一个人，每一份情感都构成了现在的韩寒，体现在他的小说创作中，《像少年啦飞驰》中的铁牛、《长安乱》中的喜乐，《一座城池》中的健叔，《他的国》中的黄莹，这些人源自韩寒记忆空间的投射，最终汇聚成韩寒创作的心理能量。
这种心理能量必须面对现代性推进中造成的冲击，原有社会生活的自然恒定状态，在交通工具的渗透下分崩离析，伴随着物质形态瓦解转变，记忆空间也成为了待拯救的对象。安东尼·吉登斯在《现代性的后果》中确认道：“前现代情境中的地域性既是本体性安全的焦点，也有助于本体性安全的构成，但是在现代性条件下，这种地域化的本体性安全实际上已经被消解掉了。”（17）
韩寒在《一座城池》中，就曾有表达过对于这种记忆空间沦陷的不安全感：
我突然觉得，这个世界是这样的不牢靠，我们生存所必需的阳光和温度都来自一个距离我们亿万公里远的大火球。也不知道这个火球什么时候会灭掉——它孤零零地挂在天上，并不像放在桌上那样让人感觉放心塌实。它灭了，我们也灭了。
———《长安乱》（18）
“通过梦想，我们生存中的各种居所共同穿透并留住从前岁月的珍藏。当我们进入新家之后，当我们曾居住过的其他地方的记忆回到我们心里之时，我们穿行于静止的童年时代的大地，所有无法追忆的东西都这样静止不动。”（19）从社区走向社会，韩寒的心境发生了很大的变化，这个社区不仅是居住的社区，也包括校园社区，这些在韩寒的写作中有着突出的表现。相对封闭空间中，个体彼此之间相互十分了解，在这种封闭被打破之后，这份原有的个体联系并没有消失，而是弥久地影响着个体，由于对开放空间的一种自卫般的抵抗，个体反而很难再与其他个体之间建立密切的联系，技术进步带来的开放性并让更远变得更近，也让更近变得更远。韩寒的生活经历了数次空间上的变化，亭林镇、北京、上海以及赛事经过的每一个地方，都构成了韩寒的记忆空间。
这种更远和更近在现实中不断由一些标志性物象触发，《1988》中，每当陆子野遇到生活抉择的时刻，总会想起丁丁哥哥，试图用这个少年时代的偶像指引自己的前路。然而，这种记忆空间对现实空间的侵袭也曾引起韩寒的焦虑，让他选择另一种处理记忆的方式。在《他的国》中，林夕和健叔在复杂的生活中学会了失忆，以此来抵抗过去、现在、未来三者遭遇时的失落，他们甚至戏谑这是一种优秀青年的必备素质。
2010年9月，韩寒的新作《1988》出版。该小说强化了之前一直形成的记忆与现实的双线叙事，其背景环境设置在孤独的318国道上，陆子野与娜娜在一辆名为1988的旅行车上交替展开各自记忆的线索，童年、爱情、生死、信仰在其中不断闪现，韩寒这种回忆中再一次结识自己，获取奔向未来的力量。
《1988》的结尾出现了一幅角色相继的场景，洒落的扑克牌在速度的气流中纷飞，它们像角色的生活片段，在生活的飞奔中逐渐消陨，作为后继者的主人公陆子野虽然否定了前者经历促进自己前行的可能性，但是他并没有否定前者们的意义。那些高墙与沟壑定格了生活在每一个瞬见的意义，而路上的“我”将代替他们，继续意义的追寻。
这些消逝的记忆力量促使着现实空间中这趟远行的完成，打通了个体之间某种继承与重生，但更大程度上，形成了一种未能解决的空间并置，记忆空间与现实空间的重构中，贯穿着传统与现代、人文与科学、城市与乡村等多重矛盾。
韩寒曾在短文《一次告别》中写到这样一个故事，年少的韩寒因为想和初恋女友考入同一所重点高中而努力学习数学，却在一次考试中被冤枉作弊，这件事情所造成的阴影笼罩了韩寒的整个少年生涯，后来韩寒反思这件事情对于自己写作的影响，他提到，自己过去以偏概全的羞辱了整个教师行业，一些话语是主观的、狭隘的。曾被认为是畅快淋漓的“复仇”，却越来越成为了话语权的滥用，这让现在的韩寒深感不安，他小心翼翼的弥补曾有的年少轻狂中对这个世界的伤害，更宽容的韩寒终于放下了那个少年时代的阴影，他感慨于过去的屈辱成就了现在的自己，让他更专注于自己擅长的地方，促成了自己现在的强大。
虽然没有任何外界压力能改变韩寒的这种空间依赖，然而内心的空间规则与定义却在韩寒的自省悄然开始了改变。记忆空间内的体验让韩寒一度专注于一些固有意识的宣泄表达，却伤害了韩寒的小说创作，韩寒按下了暂停键，寄希望在十四年的创作生涯中与过去的韩寒做一种韩寒式的道别。
另一方面，韩寒对自己写作中的另一种空间依赖做了调整，2013年6月18日，韩寒对外界热盼的最新长篇小说做了如下回应：“现在觉得好的小说应更加纯粹，描述每一种世界之广大，探寻每一枚人心之复杂，要贴着现实，但不能黏着现实，要控制自己的叙述而不是一味控诉，小说里的人物是你穿透世界的面具，而不是批判制度的道具，更不是承载段子的玩具。不能把大量时事评论和社会热点放置其中，那些都是杂文新闻和微博论坛要做的事。”（20）创作与现实的过于切进让韩寒满意于呐喊的畅快，却忽略的文学的本格，韩寒并不是退出现实，而是避免走鲁迅先生的老路，避免文学以更现实化的名义却变得更加工具化。
二、圆周聚合
空间秩序的解体导致了韩寒创作中的困境，它们辐射在一个个人物之上，衬托出一个个时代状态，韩寒并没有放任空间的碎片在文字中冲撞，而是依托空间的存在方式去体会生活的本质，试图对空间的失落做以补救。
韩寒用空间的重建对抗空间的破碎，改变了文字的力学形态，用聚合代替分离，中和文学世界的倾斜状态，这种聚合是破碎后的聚合，带着空间的伤痕开始再生。它们有一个共同的特点，即依托空间节点强有力的辐射性，，承载秩序再造的任务。
圆周聚合大多后置在韩寒的小说结构中，这个结构单位可能是整部小说，也可能是一个小说片段。它们并不一定占据很多的篇幅，却让整体结构趋于完整，在圆周聚合的改造下，主题意义定位得到了深化，人物空间关系得到了理顺。空间失焦后的再聚焦撑起了整部小说的精神内涵，生死、灾难、交通在错落转换间契合了生活的本质，它们在多大程度上能够弥补时代与社会的秩序缺失是未知的，但对身困其中的心灵却能予以极大的慰藉。 1、生死空间的相继与预定和谐和连续律
喜乐问：死掉是什么概念啊？
我说：就是不动了不想了。
喜乐说：死和活是不是矛盾的啊？
我说：不知道，有所联系。
———《长安乱》 （21）
死亡意识在韩寒小说中密集出现源于他走出校园后出版的第一本小说《像少年啦飞驰》，这个时候韩寒所处的环境已经发生了很大的变化，赛场成为了他生活的新位标。在2012赛季中，“韩寒以67分加冕年度超级量产组车手总冠军，这是他上周夺得全国汽车拉力锦标赛CRC车手总冠军后，斩获的第二个年度车手总冠军。由此成为中国赛车史上首个也是唯一一个在同一赛季里两度包揽场地赛和拉力赛年度总冠军的车手。” （22）十年间，在成为一个越来越成功的的职业赛车手的过程中，韩寒也目击了更多车手的意外身亡，韩寒提及：“自从开始这职业，就一直听闻眼见自己相识或不相识的车手去世。今天还是对手，明天就永隔了。发生意外的弯道就在我住的酒店楼下几百米处。这两年写了太多关于朋友离开的文字，也不知说什么好。” （23）
2008年6月17日，韩寒的好友徐浪在比赛中遭遇意外，不幸逝世。韩寒在后续追悼文章中写到说：“很快徐浪就去世了一周年多，在周年的时候，我写过一篇文章，只是我觉得写的太过残忍，最后没有发表，决定用在小说里，所谓艺术总是更加宽容。” （24）《1988：我想和这个世界谈谈》某种程度上完成了这个使命，寄托了韩寒对徐浪深深的追念。
身处一个时刻与死神擦肩而过的职业中，韩寒对于死亡的体验非常强烈，他也越来越多的选择用文字去给积压的心绪一个释放的出口，死亡意识逐渐成为了韩寒小说的显性特征。如娜娜在《1988：我想和这个世界谈谈》中自白并不害怕死亡，而是怕毫无痕迹的离开这个世界，她需要自己来过这里的证明，她并不觉得自己属于这个陌生的世界，这个世界是她前往真正世界之前的一个“化妆间”。 （25）
韩寒小说中的人物似乎从来不惧怕死亡，在韩寒看来，死亡是唯一不以结果而存在的，除了生存与死亡，还有更多的方式定义一个人，角色的死亡设定也就不再包含褒贬，而是这个过程的种种细节变得重要起来，就如朋友与陆子野最后一次交谈中说的那些细节一般：“死倒是没有什么可怕的，怕的就是知道自己怎么死。你可一定要死于意外啊，这样才不害怕。你知道什么最可怕，就是害怕。” （26）这种死亡之外细节也在韩寒的心理进一步枝藤蔓延，成为一个比死亡更庞大的意义体系。
“我们的生活依然像跳楼一样往下延续，他是最先接触到地面的人。所有的力量只能决定我们在空中的姿态，成功失败就是好看难看的区别，新生活只是将朝着地的脸仰望向天空。” （27）而对于徐浪，韩寒感慨他在最好的时光里离开了，可以了无遗憾的以成功的姿态挥手告别，这于人于己都算是一件幸事。
好友徐浪的去世在韩寒的创作中产生了一个奇点 （28），奇点两端不仅仅是生者的逝去，也包含了幸存者向逝者的投射，《1988》中，陆子野总觉得逝去的一切，都在吸引着他用偶像的名义定义它们，希望成为他们。在后续的对话中，陆子野否定了死亡本身对于人的吸引力，没有说出这种向往的真正原因，他只是说：“移动着的人永远比固定着的人更迷茫，我总是从一处迁徙到一处，每到一处都觉得自己可以把饰演了三十年的自己抛去，找到自己性格里的 10 号，然后这就是我固定的戏路。我多么羡慕10号，他从出生到死亡，都在同一个地方。在我们这个必须不停迁徙的国度里，这比活着更显得弥足珍贵，而我却被每一个陌生的环境一次次摧毁。” （29）逝者的离去对于幸存者来说是一种难以言表的折磨，在《长安乱》中，以喜乐的为分界，释然开始厌恶边界这边的世界和自己，他并没有让喜乐感受到自己的爱，却再也没有机会去弥补，喜乐的死，让愤世嫉俗的释然更加疏离现实。“逝者永恒与生者迷茫的矛盾是韩寒创作的心结，喜乐不仅仅是一个小女孩，她的名字背负着大家对美好生活的向往，更是释然的一生所爱。最混沌的乱世，拥有最温暖的名字。韩寒把他对追求新世界的患得患失、辗转徘徊浓缩在释然对喜乐的爱上。追求她、失去她，韩寒的创作不断上演着为爱而生的一个人与一个世界的战争。” （30）
生存空间的陌生与复杂让生者深感焦虑，抵达一种永恒似乎是心理层面上难以避免的要求，死亡在韩寒小说的意义系统里面似乎成为了一种完成，一种常态化的实现，人们无须再为生存空间里评价系统的不断转换而调整自己，人性中的恶似乎也会因为死亡的状态而轻易得到遗忘和宽恕，“甚至给他们拼凑上一些别人身上的美，这对活着的人多么不公平，包括我自己。” （31）
这种生存空间向死亡空间的向度是以非实现为前提的，其根源也是一种个体与个体之间意义悖论，它们的参考坐标是不一样的，生者以生存的前提去获取死亡的意义，而从韩寒小说中的设定来看，似乎没有一个是主动性的死亡，而都是意外的事故或者被动的刑杀，生者通过对于死亡意义的定义来缅怀死者，韩寒在这里建立了丰富的空间隐喻，也有他的追问和不解：“无论如何，这个人已经在我的生命里过去了，唯—留给我的问题便是，我应该是像期盼一个活人一样期盼她，还是像怀念一个死人一样怀念她。但这些都无所谓，长路漫漫，永不再见。” （32）
韩寒的死亡意识促进了他对于时空的思考：“时间其实是一个静止不动的东西。好比我在某个时间看见了之前发生的事情，而其实在我们看来，是因为那件事情留下了太多强烈的精神力量，让它能够长时间的停留在空间和时间的某个交叉里。” （33）对于死亡，韩寒用空间上的定位替代了时间上的停止，“逝者的一生，他的感情，他的羁绊，都停留在那个精准的坐标上。并依然用自己的讯号影响着别人，所谓死亡，从不意味着停止，因为精神力量永恒。” （34）死亡没有打断空间，反而延续了空间，重构了空间，以一种密集性和广延性在韩寒的小说中开始存在。
生死空间的双向互动的构建中亟需一个空间标识物，有两个较为明显的介质，一个是车，一个是孩子。 前者最早出现在《像少年啦飞驰》中书君所骑的那台建设牌50CC轻骑，在《1988》，又翻版为米色的旅行车，逝者的生命力量一种机械的存在得以模糊的延续。后者相继出现在《长安乱》和《1988》中，两个女人的离世分别留下了一个孩子，《长安乱》中，韩寒并没有对这个孩子赋予细节，后一部作品中，这一点发生了变化，小家伙的第一句话是一声“咦”，联结了生死空间的相继。
喜乐曾和释然讨论过这种死生的延续：
喜乐说：那你说死掉的人怎么办？
我说：我想，他们还是自己所想，并不知道一切，依附到一个新的生命上。
———《长安乱》（35）
在后续的叙述中，韩寒又借释然否定了这种延续的世俗性认知，试图建立一种相对各自占据独立性的生死联系，意义在于转换和生成的过程中，而不是死亡本身。生死空间的打通形成了彼此之间的参照，个体的死亡，成为了人物之所以存在的普及课，韩寒在生与死的交界完成了个人生命意识的表达。这也正如大陆理性主义的代表人物莱布尼茨所提出的预定和谐和连续律一样，一切实体和虚体都处在一种流程之中，“根本没有严格意义下的完全毁灭……我们所谓生乃是发展与增大，而我们所谓死乃是隐藏和收敛。”（36）
很早就与这个世界为敌，又曾在成长经历中历经艰辛，死亡最早作为一种符号存在，是对于痛感宣泄的极致表达。后续的生存体验又深化了死亡之于韩寒的意义，它不仅是一个顶点，还是一个节点，力图在生命的断桥间做出了一种打通的尝试，时空的结构与核心在死亡意义的深化下同时发生了转变。
2、灾难空间的重置与后悲剧时代
劳伦斯·布伊尔在其著作《环境想象：梭罗、自然书写和美国文化的构成》中曾经写道：“灾难叙事是一种认知方式。”（37）
韩寒书写大多是人为性灾难，如在《长安乱》中，体现为一种政治势力驱动下的社会动乱，伴随着大量的伤亡发生，这种灾难性在《一座城池》发生了大幅度的演进，灾难的性质变化为爆炸，起因无从查考，数量也跃升为三次，这种认知延续到了《他的国》，生态灾难成为了新的主题，遍布小说始终。
灾难书写的力量勾勒着一种末世情结，曾最早出现在基督教充满神话性的世界观上，贯穿在跨大陆的战争动乱和封闭性疾病饥荒、自然灾害之中，到近代，逐渐演变为经济的大萧条和科技的副作用，每一次人类社会到了崩溃的边缘，末世情节都会如影随形般的出现。
如果说《长安乱》之中政治因素和自然因素共同造成的社会动乱还可以被解释，那么这种理念的野心在《一座城池》被急剧放大，神秘主义占据了上风，灾难发生的原因开始面目模糊，空间认知也发生了转向。《他的国》中三次爆炸引发的失序和稳定证明了韩寒自始至终都是一个进化论的反对者和循环轮的支持者。每当灾难来临时，他都是短期的乐观主义者和长期的悲观主义者，认为一场灾难之后，时间会让一切慢慢恢复，然而在一个任何人都无法预测的阶段之后，灾难又会改换形式再次出现，秩序消解后再建立，重整后再崩溃。从进化论的认知破灭，到在循环论中不断挣扎，韩寒意识到了社会长期停滞的可能，这个时候，灾难的重置作用是最有效的缓释，也是获得自我解脱的最佳选择。
而韩寒在创作中大量书写灾难，可能正是在这种思维下的一种构置，灾难也许是批判、是讽刺，但是灾难更是一种对于社会秩序的重置，新的世界就是混乱的地平线下的不远处，可能是韩寒写作的一种预设。但是，这种认知也是复杂的，对于“美丽新世界”的追求是人之本能，但是韩寒看不到途径，而作为一个循环论者，他有太多的悲观，这些负面情绪来自于对于人性的理解。这种悖论或许只能用叶夫多基莫夫对于末世品质的阐释来校对：“与寻求世界末日之日期的好奇心无涉；这是一种在日常生活的琐事中转向终极的存在方式，是一种首先在终极光明中提出存在意义的天生习惯。”（38） 韩寒对灾难来临之际个人生存欲求、社会群体心态、国家道德秩序的变化进行了丰富的描写。如《一座城池》中，数次爆炸之后，都发生了哄抢事件，由最开始个体的私欲变化为个人财产的维护，人们发现，这种秩序的丧失非但不能给自己带来意外之财，反而不断面临着个人财产的损失，“强大”从秩序的形容词变为动乱的修饰语。这种模式在《他的国》中继续出现，亭林镇的村民最开始的时候受益于动物的变异，建起了养殖、餐饮、娱乐一些系列产业，然而后来，那些使用过变异生物的居民，在三个月之后，全都遭遇了失明。
然而与这些群体性反应相对的是，总有身为少数派的人在这场灾难之中提供了不一样的视角，释然的漠然、林夕的迷茫、左小龙的执着，这些并不主流的情绪提供了一种灾难之后空间重置的可能。“无论风暴将我带到何处，我都将以主人的身份上岸。”（39）韩寒通过一种破坏性的途径，使得他所构筑的文学空间趋于完整，以未完成的姿态，昭示一种对于新空间的期待。
韩寒的灾难空间书写已经具备了启示文学和危机文学的一些要素，但是因为其文体特征的游移性，我们还不能对其作主题意义上的归属，韩寒的叙事风格极具情绪化，这种情绪化中可以提炼出一些稳定的特质，如在灾难空间的重置中一种后悲剧化的倾向。
前悲剧时代更注重一种群体性的、理念性的承担，在一个全知视角下对待悲剧，通过受难甚至牺牲来换取一种超然性，然而，在后现代性的冲击下，这种曾经单一的的超然性分解为若干个意义分支，人们慌乱的发现，意义单位的缩小后不再对群体产生影响，而只对个体产生意义。
在《地震思考录》中，韩寒提及：“亲历过几次灾区，更知道所谓道德两字，不能用来高挂。灾难各种，人心万千，境遇两极，也许谁都是高尚者，谁也都是卑劣者。面对自我的苦难，他人的生死，很多时候，你和你以为的你并不一样。我们都愿拥有一个更好的自己。每个人都有自己行善修行的方式。”（40）价值观的个体化是韩寒注重个体意义的显著特征。
伊格尔顿曾经对亚里士多德在古典时期对于悲剧的过重意义负载做出了澄清，指出悲剧并不是不可避免的，苦难和道德也并没有必然的联系。他斩断了悲剧的高贵血统和全知视角，让悲剧的存在不再绑定着可解释的崇高，后悲剧化真正回归了悲剧的本质，就是无可解脱的情形，悲剧因子的随机与荒谬使得人们丧失了所谓殉道者主动选择性，成为了被悲剧选择的对象。如伊格尔顿在《甜蜜的暴力》里所说的那样：“假如厌倦和残忍不过是事物本来的样子，那么它们也许令人怜悯但却很难说具有悲剧性。”（41） 前悲剧时代的文学叙事注重史诗书写，只有这样才能被经典化，而韩寒的书写中恰恰缺少这种特征，他所塑造的人物总是静静的看着这个世界，承受“厌倦与残忍”，在个体范畴内进行反抗，有时候甚至那种反抗仅仅是一种瞬间的、本能的姿态，韩寒无意于形成一种个体与宏大历史背景对抗所形成的悲剧性，也就没有被悲剧所带来的积极与解放所绑架。那种人物之于生活的无力感可能正是一种真实生活才具有的力量。
韩寒小说中对科学与理性的怀疑与伊格尔顿对于这两者的祛魅有相近的地方，伊格尔顿认为自由是对必然性的无知；是自以为是、自以为无所不能的人道主义对人类脆弱性的视而不见。启蒙主义借助人道主义对人能力的过度夸大时代已经结束了，启蒙主义曾经驱逐了宗教众神，却制造了新的神话，理性主义占据了宗教教义的位置，科学经验取代了神话传说，基因科学，量子物理成为了另一种命运的实体。我们可能难以避免的要再次遭遇悲剧，悲剧不因神话的形态变化而迷惑，它依然保持着一种冷漠的公正，注视着那些自以为胜利的人。
韩寒的叙述风格有强烈的调侃和讽刺意味，这种局部的喜剧结构并没有阻碍悲剧感，反而提升了它。C·克瑞奇礼在《伦理政治主体性》一书中说：“悲剧的悲剧性并不充分，英雄主义阻碍了它。或许喜剧才具备真正的悲剧性，即喜剧的优势在于它远离悲剧的主体，它不是悲剧。”（42）
后悲剧时代，世界的本质化外壳开始斑驳，意义系统的断裂改变了悲剧的发展轨迹，悲剧改变了自己的存在方式，与喜剧共建一种新艺术形式，两者的渗透与转化过程又反过来投射到小说叙事中，形成一种风格与结构的模糊化。
韩寒的灾难空间重置与后悲剧叙事源于他对于时代的认知，受迫于一个时代的危机，他寄希望于通过记录与思考在现实的纹理中寻找慰藉，如德里罗本人所言，日常性中的光辉很可能更加重要与伟大。悲观与乐观的纠葛让韩寒困扰于一种判断力的绝对，他曾在《美丽新世界》中反思于生活环境让每一个人都在生存的挣扎中从凶残和斗争走向贪婪与自私，却未曾注意到，仇恨已经融入骨子里面，人们彼此之间习惯了摧毁，在信任与共识瓦解中失去了重建的欲望与能力，一个美丽新世界越来越远。从互相伤害到互相理解的距离到底有多远，怎样弥补又如何弥补，讽刺的是，当批判与揭露也成了消费的对象，人们又该如何在后悲剧时代获得自我的救赎。
3、交通空间的建立与基地属性
韩寒在创作中建立了一个整体性的交通空间，它渗透在韩寒小说结构的各个部分。
首先，交通空间成为了一种叙述线索，推动情节的发展。这在《长安乱》、《他的国》、《1988》三部作品中较为明显。《长安乱》把大部分叙述背景放在了交通空间之上，喜乐和释然在长安与少林之间的路途上数次往返，每一次交通空间的转变，都带动着故事的深入。《他的国》中着力打造了一个相对封闭的交通空间向开放型的外部空间的转变，前者中一些交通要素的逐渐完整最终促成了这场出发的开始，交通空间内部的博弈是叙事的线索。《1988》是一部公路小说，交通空间不仅是遍布各处的实体具象，更是意义空间的重要介质，成为了一种结构性要素。
其次，交通空间为韩寒小说的叙事风格带来了一种直觉化的倾向，交通空间所附着的速度感推升了直觉的比重，“它强调一种感性的真实，人物复杂的生命情态和生存体验在这种直觉传递中损耗最小，为了情绪，韩寒不惜牺牲情节，形成了独立于整体文本的很多情绪亚文本，例如韩寒在情绪线上会突然抽离，回到记忆线索中，做一种离岛叙事，可能是很散乱的叙述方式，却使得人性得以缓冲，角色的复杂性也在这种缓冲中得到了释放。”（43）
最后，交通空间衍生出来的各种意象汇聚成了韩寒小说的思想认知，在整体上，为韩寒构造了与众不同的文学标识。这些意象包括以下几个部分，车轮、交通灯、加油站、摩托头盔等等。例如《他的国》中，头盔可以让坐小龙与亭林镇隔绝开来，感受那份“光怪陆离地安静存在”，成为一种自我保护的机制。而在《1988》中，道路两侧的补胎店可以让在充满“苍茫和畏惧”的旅途黑夜之外，寻找到一些安全感。一些意象不仅从其常态衍生意义，还存在一些不同于他人的认知，如：“混乱的地面道路是最好的地方。1988就像我周围的人，国道就像这个杂乱的世界，在越无序的地方，我越能寻觅到安全感。”（44）这些意义符号在细节之处就改变了叙述的模式，在更深入的层次上建构了韩寒小说的意义传达系统。
交通空间已经成为了韩寒的一种重要生活经验，变成了一种交通化的语言，例如在《东望洋》中韩寒曾这样表述自己对逝去好友的情感：
“我常想起死去的那些朋友们。我能做的就是躺下睡觉，闭眼，再睁眼，把车的反光镜涂成黑色，绑上安全带，戴上头盔，停到发车位，继续。”
———《东望洋》（45）
涂黑了的反光镜，最细节的动作上饱含了最浓厚的情感，交通空间已经作为一个整体性、系统性的符号，代替韩寒的情感指向在小说中出场。在从具象走向抽象的过程中，韩寒并没有沉溺于这种跨越的简单上，而是依照多年的赛车经历和个体感知，又超越了现实经验，阐发丰富的意义追求。人的感性认知在遭遇交通意象背后的理性张力的时候，发生了一系列的化学反应。韩寒书写的交通空间形成了广阔的精神空间，韩寒的个体求索和生活追求都与交通空间相融相生，这种思考走的既深入又悠远。德里达认为：“符号一般被认为是代替事物本身或当前的事物。”（46）韩寒小说中的交通符号既可能是实体性的所指，又可能是意义性的涵盖，当这些符号代替事物本身出场时，事物能够更好的融入语言系统之中，更重要的是，符号的使用更符合空间聚合形态下，事物之间的整合，本可能在时间线上平行的事物有了交点，策略性的符号设置实现了这一切，符号的信息量并无无上限，这多少弥补了本体缺失的遗憾，感觉的处理机制面对符号时显得更加高效，一慢一快，符号的这种被推迟的在场有了同时性的步伐。
在交通空间中相对处于静态位置的物象之外，还有一个强大的动态空间，即交通工具空间，作为后现代社会的核心物象，交通工具联结着多个开放性空间，它自身又形成了一个封闭化的空间，这种开放与封闭既遵循着现代社会的既定规则，又拆解着一些世俗传统。韩寒以交通工具的流动性所切割的横截面展开叙述，实现文学空间的营造。 福柯曾在《不同空间的正文与上下文》中讨论过交通工具的一种“基地”属性，文章详尽的阐述了空间的演变过程，中世纪完整层级空间的基础性和稳定性最先被伽利略的“日心说”打破，空间作为一个概念，被大幅度更新，“延伸取代了地方化”。（47）基地是延伸的产物，它在元素之间挑选趋同的因素，拓张自己的意义范围，将空间划分为不同的逻辑分区，类似于自然领域中的根系结构，这与现代交通空间的形态十分相似。在更广泛的领域上，福柯谈到了基地理论的意义：“人类基地或生活空间的问题，不仅是了解这个世界是否有足够空间容纳的问题——这显然是个重要问题——而且也是在一个既定情境中，了解人类元素的亲疏关系、储存、流动、制造与分类，以达成既定目标的间题。我们的世代相袭是空间带给我们的，是基地间的不同关系形成的世代相袭。”（48）
交通工具以及交通线路不仅以其线性，更以其网状架构联结了整个现代社会，它是微观位置的权力支点，也是宏观图景的间架骨骼，交通空间所建立的整体性在于，交通空间作为一个基地，其意义的阐释必须通过整体的投射加以反映，就如《1988》中，陆子野的启程和抵达构成了整个路途，两个端点定义了它的性质和意义，“在这个整体中，任何一个单位只有通过与其他单位的联系才能获得意义和特性。为了掌握这个形式，读者必须在与整体的联系中去理解每一个单位。”（49）
这些单位受制于多个优势中心，围绕着一个主要情节的展开而被整合起来。例如这个范型在韩寒的小说中有时候集中在情感关系上，而这种关系多以女性角色的出走或死亡的方式结束。对于韩寒小说中的众多母题来说，这种图解帮助我们挖掘了一些文本的潜在一致性。
约瑟夫·弗兰克在其著名的《现代小说中的空间形式》一文中专门讨论过这种小说空间范式。他以《包法利夫人》为例，提出福楼拜所构造的小说场景深受现代诗歌影响，传统小说中词汇与片段的组合方式被充满层次感的意义单位所代替，这就造成了一种阅读方式的转变，读者似乎完全可以凭借“全部悟性的幻觉来阅读”（50），或者是在结合各个层次的前提下的“全然无知来阅读”（51）如同艾略特的诗歌一样，空间障碍的设置只是打破了叙述的时间流，却没有阻碍意义的延续，它提高了意义的阀值，获得了更大的意义单位。
韩寒小说中要素的游离形态正是一种为了获取意义的最大化而迫使形式作出让步的选择，叙述时间的短暂终止，赋予了叙述元素以自由，韩寒的并置空间开始走向聚合，庞大的记忆空间包含着现在，现世空间又是一种对过去空间的致敬。交通空间之于韩寒的整个空间建构的意义在于其沟通性，使得对其作品的理解成为可能。
三、叙事向度
1、空间形态的新文本单位——图片化叙事
“因为暂时没有目标，所以所能做的只有遵循感觉，正如没有夙愿的时候，只能满足闪念一样。”（52）
韩寒的文学认知中，更注重一种直觉化的表达，这种直觉包含了声音、光线、触感等感官刺激，主体存在感因此得到了不断加强。另一方面，韩寒的书写中有一种永恒化倾向，并且这种精神形态的追求已经在文学实体上留下了难以磨灭的痕迹，即“瞬间”的实现，这种瞬间“把握、隔离、凝结”了一种本质化的要素，“瞬间”一般被认为是时间单位，然而瞬间的时间就是空间，在这里，空间单位缩小，并同时削弱关联空间的强度。
以上两种倾向，直接促进了韩寒小说中的新意义载体的产生——图片化叙事模式，约瑟夫·弗兰克在《现代小说中的空间形式》这样说到：“其他人是永恒的行进中，我们把他们视作在视觉瞬间是静止的，这个视觉瞬间太短暂了，以至于我们不能觉察出掠过他们的运动。但是，我们必须只是在我们的记忆中选择在不同的瞬间摄取的他们的两幅图画，把它们紧紧地合靠在一起，使它们不能自我更改——也就是，能使人感觉到的——而这两幅图画的区别就是他们所经历的与我们有关的移置的一种度量。”（53）
以此，时间的流逝被转化为一种可感的图画式存在，时间的单位也被空间化了，韩寒的小说中极度缺少一种空间的缓冲也正是证明了这样一种图像式叙事的特点。在次要因素所造成的视觉静止之中，读者可以感受到主要因素的流动性，具体来说，次要因素包括人物、环境、情节，主要因素归结为一种具象的主要人物或抽象的思想情感。
《一座城池》中林夕对于C的回忆充满了瞬间感，在表述对那个姑娘的喜欢时，他总是不忘强调“那个时刻”，而这刻喜欢在C眼中，也被定格成一幅画面，这种压缩的感觉对于林夕是无奈的，他不得不承受数年对自己感觉的拷问，也必须承受被瞬间化后的价值失落感。
韩寒正是确定了一种瞬间的文学规格之后，然后图片出发，展开文本的阐释。人物因此获得了极大的展示自由，叙述也不再局限于线性叙事的穹顶，图像聚合了人物又分散了人物，虽然这些人物彼此之间并不熟识，但是每一个与主要人物相关的次要人物都在一定程度上产生隐性关系，一个广阔的社会图景得以铺展。
这种图像化书写的既有韩寒个人的因素，又有时代背景的影响。图像与文学的关系不只是在近些年来才涌起的，它本身就是一段古老的关系。在一个相当长的时期里，文学的图像化早已深刻改变了文化的结构类型和产业模式。
在大众文化和精英文化拉锯过程中，韩寒一直是被争取的对象，作为一种声音的力量，而韩寒的创作却最终声明了他既不属于前者，也不属于后者，他是与两者皆保持相对距离的一种文学主体，他的图像化叙事在图像和文学之间做了调和，缓和了两种文化元素的焦虑。在传统的精英文学中，强调文学的模糊性、含蓄性，文学与读者的知识结构彼此绑定，所以通俗文学在过去的相当长的一段时间一直不被认可。然而，市民社会和工业社会的同时崛起改变了这一状况，文学的直观、感性、速度成为一种新品质被大众文化挖掘出来，虽然精英文化对此怨念颇深，但是大众文化的民主化早已是不可逆转的风潮，其渗透与拓张已经使其自身成为了文化的支柱性力量。这种新支撑的建立是与旧结构的瓦解同时进行的，大众文化和精英文化的纠葛远未结束，事实上，两种文化都曾建立过一种霸权或是即将建立一种霸权，正是因为认同文化结构单一化会导致灾难，韩寒才在其中做了个人主义的选择，避免偏入任何一方，以实验主义精神把文学和图像相结合，避免文学背后的精英主义和图像背后的大众主义在自己的文本中占据绝对力量。 当然，这种创作在原教旨主义的精英文化群里被看作是媚俗者，而在原教旨主义的大众文化圈群里会被看作是保守者。娱乐性与人文性是不是不能共融，韩寒不断向我们证明，这是可能的。他和王朔一样，最注重语言的幽默感，并不像很多纯文学作家一样，为了走向绝对的“陌生化”写作而抛弃语言，而是崇尚语言的趣味。另一方面，韩寒在创作上寄予了深刻的思想认知，产生了强大的意义立场。例如：
师父：“时，空，皆无法改变，而时空却可以改变”
这很难理解，我的早期理解是一个逗号可以改变一切。
师父说：“不，你仔细看”
我说：“上句和下句就一个逗号之差别。”
师父说：“你看到的只是表而，你仔细看，差别不只是一个逗号。”
从日落到日出，我将手上捧的俩宇看到快不认识了，师父将我叫入房中说：“你看出差别了吗？”
我说：“我只看出一个逗号的差别”
师父说：“你已离答案很近，但离答案越近，便越容易找不到答案”
我跪在地上请求师父参破。
师父说：“看，其实是两个逗号”
———《长安乱》（54）
韩寒设计的这段对话，用语言消解了语言本身，有一种自我搏击的讽刺质感，在幽默的语言风格之外提供一种深刻的思考。
韩寒的图像化书写走在文化生产的时代背景里，有意无意的、主观客观的都形成了一种平面文本向立体艺术转化的惯性。到现在为止，改编自韩寒同名小说的电影《一座城池》已经上映，本片由孙渤涵执导，房祖名的大量独白贯穿整个影片始终，这独白绝大多数直接引用韩寒原著中的段落，剧情的推进也完全依靠独白的进行，文学电影化所经历的改编过程其实是一种再创造，然而，根据韩寒改变的这部电影，其原著痕迹如此明显，不得不让我们思考其文学内质中可能早已具备了一种电影化的元素。
韩寒的两部小说《光荣日》和《1988》也先后被搬上话剧的舞台，导演邵泽辉在《1988——一场关于葬礼的旅程》这篇创作谈里提到过和韩寒对与改编达成的共识：“不做情节化的处理，保持小说的原貌和风格，即跳跃式的叙述和碎片式的回忆。”（55）依靠这种处理，韩寒能够避免自己的作品在传媒传播的过程中被彻底娱乐化，邵泽辉也能够受益与韩寒的文学手段，为话剧注入新的意义内容，与其他消费性话剧做以切割。韩寒在完成艺术形态转变的时候，不仅充分利用了其文本的立体化元素，还规避了在文学商业化之后可能存在的肤浅与媚俗。
文学的图像化和生产是文化存在方式的现代转型，韩寒的野心不仅限于文学，甚至可能有进一步的跨越。2014年1月3日下午5点，国家广播电影电视总局在公布了一批近期批准立项的电影及动画等项目。其中片名为《后会无期》的电影（影剧备字[2013]第2665号）编剧曝光——正是韩寒。其梗概为：“在最东边一起长大的几个年轻人决定重新选择自己的前路。横跨大陆的自驾旅途上，那些传奇经历与际遇让他们有了各自不同的命运归宿。”（56）三天后，韩寒在自己的微博上正式确认了自己编剧和导演的电影处女作《后会无期》即将开始拍摄。这电影的剧本是全新的，并不取材于韩寒过去的作品。韩寒对此期待很深，他展示了自己分享的欲望，和半年前宣布自己新的长篇小说后会无期相反的是，他强调这次“后会能有期”。
韩寒已经在文艺的路上走得愈加扎实而深入，而这一切的原点，正是那些小说创作中生成的一段段胶片似的画面感。
2、空间形态的新审美结果——复调化主题
戴维·米切尔森曾在《叙述中的空间结构类型》中反驳批评家费利普·弗洛恩德的时候提到：“弗洛恩德所批评的所有特征——性格刻画对情节的替代，缓慢的速率，事件结局的欠缺，甚至是重复—都是空间形式的正当印记。”
韩寒的小说虽没有出现用性格刻画替代情节的情况，但是韩寒经常用两种插入形式造成了一种叙事痕迹的静止，它们分别是回忆片段的引入和对话的带入，这两点在韩寒的所有作品之中都很突出，它们形成了一种叙述的回环往复，甚至这种“离岛叙事”的部分已经逐渐开始建立了自己在文本中的独立性，偏离了原来的叙述主体。而又常常是在这种形态渐渐趋于稳定的时候，韩寒直接开始写下了结局，逻辑关系的突然中断造成了结局的难以解释。
小说的审美方式因为其特殊的空间化被改变，走向了诗歌方式的阅读，这种审美方式不是线性的，而是场域的，正如莱姆·布尔所说：“一个场的表现是以同时而邻近地发生作用的许多因素的混合物取代线性的连贯顺序。这个相互紧挨的参照系产生于这个依次的顺序。”读者可以自由选择场域中的一个坐标或者具象的说一个“点”作为理解的原点，联系意象与暗示，重构背景。
审美方式的转变带来了理解上的极大模糊，在初始状态下，读者就处于一种信息碎片化的焦虑之中，而即使完成了一种基于个人化的理解之后，每一个人的感受是极大不一的，这又带来了另一种审美标准化的焦虑。空间化的小说惯于的宏观上隐匿一种小说的时间路标，在微观感觉可及的地方雕刻细节、埋伏隐喻，而当读者被这些细节所吸引的时候，很可能与心中建立的关于小说的暂定的框架失去了联系。
这种阅读的挫折不仅发生在阅读过程中，也发生在阅读结束的时刻，韩寒的第三部小说《长安乱》中，就直接引出了喜乐的死亡造成因果关系的中断，这种设置使得传统意义上那个阅读结束的坐标发生了位移，许多读者困惑于喜乐的死亡，不断通过记忆追溯和文本重读寻找这个结局的逻辑，阅读的结束成为了另一场阅读的开始。韩寒在《长安乱》的后记中，强调小说完成之时已不是最初设想的模样，作为一本书，他可能写下了句号，但那里面的故事可能并没有结束，对于续写，韩寒也并不确定，对于结局的概念，他似乎也发出了不同于常识的反叛声音，结束和未结束只是一个相对性概念，人必须对抗自己解释世界的强迫行为，没有什么故事是必须实现完整性的，也没有什么事情是是必须条理清晰的。实际上，韩寒也和读者一样，经历了空间的羁绊，韩寒特别重视细节，他所书写的文学单位非常小，在写作之前，他并没有明确的结构设计与主题限定，他与这个文本共同成长，其结果如他所说，很可能偏离初始的闪念。这种轨迹使得最终的文本呈现出了现实的纹理，有一种鲜活的力量。 在另一部小说《光荣日》中，韩寒在前99%的段落中一直叙述着一个荒诞而又平淡的故事，随性的炸药试验一直和其他情节在一起被看作是一个小的平行事件，然而，最后一个段落的出现瞬间抬升了情节的密度和气氛的紧张，大麦那双注视山顶滚落的石头的眼睛充满深意，伴随着哈蕾的缺席，当荒诞的秩序被另一种荒诞打破，所有的过往细节都被挖掘出来对这个结尾做以佐证。这部小说一经出版，其结尾的留白在各种社交论坛、文学网站上引起了广泛的猜测，甚至有人认为大麦的“残杀”是前一部小说《他的国》中三次爆炸的起因。对于这种判断，我们先不置可否，但是空间裂隙让小说主题趋向了多样化，所有的理解都有个人化的痕迹，这确实也是现代性小说影响下的一个结果。
戴维·米切尔森认为现代小说的发展趋势确认了这样一个观点：“十九世纪丰富的叙述世界到二十世纪则被缩小成一个单个的人，而且这个世界变成了那个人物的附属物或者是关系物。”（57）主要人物成为了最重要的关照对象，围绕于此展开的书写间接的造成了对次要人物的忽略，更不用说他们的衍生叙述因素。情节的向度由向外转为向内。过去的叙述世界定位于一个世界一群角色，而现在则着力于一个人内心辐射出来的一个世界，它的复杂性丝毫不亚于前叙述时期，一个人，他所受到的多重影响，和在其驱动下产生多个决定，都被用来表现一种新的复杂。
现代小说的这种特点也决定了读者必须摒弃审美统一化与标准化的心理期待，接受主题的多样化结果，每一种主题的感受都有个人的思想系统决定，甚至是不做决定，形成一种浅结果，具体来说就是阅读者可能在阅读之后处于一种信息处理停滞状态，这种状态可能是其经验结构的缺失或外界刺激的缺席造成的，但是这种停滞会因为经验的补充和刺激的实现而得到缓解。尤其是在《长安乱》中，贯穿全篇的释然与师傅的对话内含禅机，这些段落在重读中不断获得新的意义，阐发新的主题。
并没有一个绝对的标准可以用来划分这些主题，主题的并置在大的形态上提供了一幅社会化的图景，以边缘的游移感和主题的向心力形成了一个整体。在空间化的小说中，读者的力量比传统小说更为凸显，虽然有一部分读者不堪空间化小说的重压，不能忍受连贯性的失落，放弃了阅读与理解，但还是有一部分读者担起了创造者的角色，与作者共同创造一部作品的图谱。
在所有者因素的共同作用下。我们似乎看到了海森伯“测不准”原理对于文学的投射，在物理学领域的微观世界中，粒子的运动规律总是因为这样或那样的外在干扰显得无法稳定，观测就意味着条件的破坏，而不介入就意味着无法在科学意义上去鉴定粒子的客观状态，这种悖论在文学领域同样存在，作者、作品、读者同样被置于这样一种关系之中，对于作品的客观定位越来越变得不可能。
作家的创作越来越呈现一种失控，不是在主题表达机制上，就是在主题意义定位上，总是要通过牺牲其中一个方面的代价来实现另一个方面的完整，具体来说表达机制是一种叙述方式，涵盖叙述速度等细节，表述越快越有可能接近生活的本质，却使得意义定位因为过于模糊而显得尴尬。反比例的关系让作家必须在两者之中做一个选择，而韩寒恰好选择了主题表达机制而造成了主题意义定位的复杂。这种复杂又在两个角度上有所体现，一方面，对于个体来说，主题是单一的，但是对于多个个体构成的总体来说，主题样本呈现多样化。另一方面，由于知识结构的不同，单一个体可能本身就对文本有多重主题的体验。
“测不准”其实是一种生活的本来逻辑，最近接生活的常态，传统小说中的模式化造成了阅读感官的僵化，空间模式让人们恢复对于生活的感觉，如维克多·什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》所说的那样：“使石头显出石头的质感。”（58）通过种种空间隔离手段，增强了陌生化的效果，考验了阅读者的感受力，也作为结果提高了他们其中相当一部分人的感受力。这种感受力是声音、色彩、质感上的，更是思想、意识、逻辑上的。如韩寒在《长安乱》释然与师傅对话中设置的禅机，词汇与意义、句式与逻辑并不一定一一对应，传递出了一种迥异于常态的思想认知和理性思辨。
空间形态的天生不完美使得小说拥有了自由的意志，文学元素的自由组合与读者角色的广泛介入成为了一种小说走向的决定性力量，复调化主题就是其明显的结果。
3、空间形态的新心理基础——否定性思辨
否定性既是韩寒创作的重要动机，也在成长中与空间意识相融合，演化为否定性思辨，作为空间化意识的一种影响而存在。
文本中错落设置的空间在反映参照下，形成了强烈的前后对比或是并置对比，并且这种对比很有可能是无穷尽的，夸大和反讽获得了出场的机会。例如《三重门》中，韩寒曾写下了这样一个比喻：“因为马德保的散文散得彻底，每篇都像是玻璃从高处跌下来粉碎后再扫扫拢造就的，怕是连詹克明所说的‘整合专家’都拼不起来了。”（59）这段叙述通过夸大的手法，揭露了马德保的虚伪，创造性的比喻带来了丰富的幽默效果。而在《一座城池》中，在对工业区作文字素描的时候，韩寒采用了反讽的方式，用节日的欢庆气氛混搭工业区的严重污染，拟人化方式把受污染鱼类的死去改造为一种快乐的心情，用貌似积极的物象表达一种现实的冷血残酷，来开了语汇与现实的距离，反而促就了表达效果的强烈，实现一种对现实的回溯表达。
一种非自然主义的世界常常在从现实游离到记忆的时候开始悄然浮现，继而，韩寒通过对话体和独白体两种形式不断加强促进这种世界的建立。
对话体是韩寒着力用笔的地方，角色与角色的交互之间现实了生活的矛盾与悖论，提出了一系列关乎生活本质的问题：
我说，其实任何人都能知道未来。未来不就是全死了吗。
师父说：不是，死是结果，不是未来，未来是死之前的结果。
———《长安乱》（60）
独白体是韩寒小说中的显著特色，它能够快速带入心理世界，也通过接近角色的精神状态来最大限度的抵达作者的内心。
“当我一路不停歇地去往逐城的时候我突然有种奇妙感觉，发现有的时候一个人也是很一意思的一件事情，但是，我深信，是有的时候，就是偶然。孤独的剑客应该只是看上去孤独而已。” ———《长安乱》（61）
独白体和对话体可能是错时出现的，也可能是同时出现的，独白作为对话的延伸去实现一种理念的完整表达。韩寒的独白和对话在共同建设理念世界的时候，显示出了一种强大的心理基础，如前一段对话中，韩寒借师父之口否定了死和未来之间的共同概念联结，通过对概念的分离实现哲理化的反思。而在后一段独白之中，又一次否定了“孤独”的含义，把常态化的认知再一次剥离，在绝对中挖掘相对性。
不同叙述模式中的否定性因素在文本的宏观上也有表现，在韩寒所建立的记忆空间和现时空间的并置中，一方面，记忆空间是一种对现时空间的否定，如《他的国》中，韩寒把蓝裙子女孩的作为一个重要的喻象，她像一根稻草，无论是否能够拯救林夕，都成为了记忆里重要的存在。另一方面，现世空间对记忆空间的否定，如《长安乱》中，释然对于与喜乐在一切的日子十分排斥，快乐的记忆在斯人已逝后充满了残酷，否定是一种对自己的保护，它能不让自己被记忆所伤。
文本的多重否定之中还有一个分支，即个人否定和社会否定并存，韩寒的小说有强烈的批判色彩，从《三重门》中讽刺教育体制到《他的国》中讽刺社会制度，即使是在《长安乱》这样构筑的虚拟空间中，还不忘揶揄一下社会的黑暗现实，如在《长安乱》中韩寒写到，法号已经成为了一种社会地位的反应，特别的法号背后一定有特别的背景，要么是宗教官员，要么与政坛有着特殊的关系。法号背后隐藏着社会特权，可以畅行无阻，就连师傅也偷偷留了一些法号，应对复杂的社会关系。
为什么如此频繁的否定性因素在韩寒的文本中出现，这要追溯的韩寒创作的最初，1999年，他凭借1999年《杯中窥人》一文获得首届新概念作文大赛一等奖，又于次年发表小说《三重门》，曹文轩在为韩寒写的序言中强调韩寒的成熟让成人世界的他感到可怕而又羡慕，少年韩寒摆脱了同龄人的视角，对这个世界挑剔、怀疑，对于那些被遮掩的丑陋毫不留情，思想的锐利往往能够直达要害，那些成人视角下稍纵即逝的情景、关系、问题在少年韩寒的眼中有着特别的意义，他用激进的方式剖析事物，表达感受，他是一个出走者，正因为不在体系内，所以他并没有一个拜物教般的概念观，相反的，他不断的在消解那些已经存在的体系。
韩寒从最开始就是一个深刻的怀疑者，他对这个世界的否定性和阿多诺的否定辩证法有逻辑上的相似性，阿多诺否定了黑格尔的“肯定”辩证法，认为否定之否定即为肯定会沦为同一化的工具，事物个体的差异性和丰富性会在这种对否定的消除中被磨灭。阿多诺强调一种不妥协的否定观，这种观点最肯本上要求尊重“少数”和“个别”，这个“少数”和“个别”可能指涉的是人，也可能是一种思想更可能是相对于永恒之下的一种“瞬间”。消灭差异本质上是一种懦弱的世界观，它让同一性占据了所有的系统，我们不再能够有知觉上的陌生感，失去了对这个世界的真实认识，只有正视差异才能促进知觉的恢复和视域的展开。
概念在现实以及文本中逐渐成为了一种支配性因素，对思想与思维进行过度的干涉，其两重性中的局限性逐渐显示出弊端，这种被概念支配的现实是韩寒所不想看到的，他在创作中不断的突破概念的围墙，重塑概念，曾有的充满非概念性、个别性和特殊性的因素被韩寒书写出来，颠覆了原有的占据了经典位置的庞大文学传统。例如，在对启蒙的观点上，两者有共同之处，他们都似乎认识到了，世界因为理性得到解放，但反而在理性逐渐建立自己的系统的时候，失去了解释自我的权利，所有的概念、意义、规范都只能用既定的规范来划定，世界被理性对象化了，失去了独立性。
阿多诺的反体系性、反同一性在程度上过于绝对，相比来说，韩寒的否定性思辨在文本反映上还是较为理智的，他更多的是保证“否定性”特质不会被剥夺，如阿多诺所说：“艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存。”（62）韩寒在书写中通过否定性思维解释空间交错所带来的问题，对原有的概念系统进行了一次再思考，例如柯勒律治在他的《批评杂集》中曾承认受到了让，保尔·里希特尔的影响：“当我们注视处在一与无限的关联之中的一个有限物时，有意无意之间幽默就产生了。在幽默中，为了消灭大和小，小是大的，大也是小的，因为在与无限的对照中，所有的一切都是相等的。”（63）
韩寒在写作中多次否定一些相对性概念的差异：“从小师父就告诉我一些道理，导致我觉得，道理这个东西，其实是没有道理的，任何一句话都是道理，如果你一味要道理的话。”（64）这些概念组甚至延伸到了情节的设置上，韩寒把释然设置成一个具有“看东西缓慢”能力的人，这种满载血雨腥风、高手辈出的江湖里成了一种“快”，多次拯救主人公于危难之中。
韩寒的这种否定性思维解放了概念与思维，如“任何一种自由都是另外一种安排的开始。”韩寒在概念组中建立了相对性距离和转化模式，逻辑在崩溃之后有了主题化的发展，它们散落在韩寒设置的各种独白和对话之中，为情节的发展和人物的行为作注解。
为了预防这种否定性在逐渐发展中逐渐形成决定性，成为一种工具化的权威，造成对自身话语逻辑的损害，韩寒的一些否定性话语也安排了模糊化的语汇修辞。如：“似乎人对期待很久的人或事情的最终到来都会显得冷静以及反思为什么我如此冷静。原因是你选择了新的必将失去旧的，而旧的似乎也很好。”（65）这种否定性思辨影响下的相对性思维本质上是一种自省行为，对韩寒的文本带来了深远的阐释空间。
结语
任何一种视角都意味着一种选择，而选择在获取的同时必然面临着舍弃一些，那么结语部分就从搁置的部分说起吧。
人们似乎总是习惯于短时记忆，选择性的忘却了十几年前那个独自离开校园的少年的背影，他和他的作品一直承受着巨大的荣耀与争议，他有强大，亦有脆弱，地下室的孤独与赛车场的焦虑都是他自身的一部分，强烈的自省让他不断否定一些过去，而个性又使他在不断努力的同时追加着新的目标，韩寒和过去一样需要时间。
在十年这个区间评价韩寒似乎是合适的，严格来说，这个时间是16年。在这段区间，韩寒的身份发生了巨大变化，作家、车手、主编，韩寒的作品也出现了新的元素，校园、江湖、公路。而除了时间自身之外，空间似乎距离时间最近，把韩寒走过的时间以空间化的模型展现出来，以一个并置与聚合结构来概括韩寒小说中的空间认知，是本文的一种尝试。 空间并置下，我们看到了韩寒在反乌托邦、现代性焦虑、线性逻辑等方面的趋向，相对性作为三者共同的动因，为我们提供了观察韩寒文本表现的尺度。圆周聚合下，预定和谐和连续律、后悲剧时代、基地属性让我们看到了相对性前提下的一种绝对性认知。图像化叙事、复调化主题、否定性思辨作为相对稳定的空间化文本影响而被确定下来。
那个比时光跑的还快的少年，在去年突然停了下来，这种缓冲会有怎样的变化还充满未知，但确实如李海鹏所言：“韩寒的故事是过去十年中的美好的一部分。”
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注释：
（1）丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989.154-155.
（2）韩寒.长安乱[M].沈阳：万卷出版公司，2008.67.
（3） 韩寒.长安乱[M].沈阳：万卷出版公司，2008.71.
（4）韩寒.长安乱[M].沈阳：万卷出版公司，2008.72.
（5）韩寒.长安乱[M].沈阳：万卷出版公司，2008.113.
（6）韩寒.一座城池[M].天津：天津人民出版社，2012，145
（7）韩寒.长安乱[M].沈阳：万卷出版公司，2008.59.
（8）谢江平.反面乌托邦与反乌托邦[J].南华大学学报（社会科学版），2006（5）：10-13.
（9）韩寒.他的国[M].沈阳：万卷出版公司，2011.88.
（10）李淑贞.浅论知识分子的“乌托邦”追求与反思[J].福建论坛（文史哲版），2000（2）：83-86
（11）齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].邵牧君译，南京：江苏教育出版社，1981.11.
（12）韩寒.他的国[M].沈阳：万卷出版公司，2011. 40.
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（14）雷蒙德·威廉斯.现代主义的政治 反对新国教派[M].阎嘉译，北京：商务印书馆，2002.51.
（15）韩寒.长安乱[M].沈阳：万卷出版公司，2008.54.
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（18）韩寒.一座城池[M].天津：天津人民出版社，2012，216.
（19）戴维·哈维.后现代状况[M].阎嘉译，北京：商务印书馆，2003年.273-274.
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（24）韩寒.2009年6月25日[EB/OL]. http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4701280b0100dsb8.html
（25）韩寒.1988：我想和这个世界谈谈[M].北京：国际文化出版公司，2010.108.
（26）韩寒.1988：我想和这个世界谈谈[M].北京：国际文化出版公司，2010.184.
（27）韩寒.2009年6月25日[EB/OL]. http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4701280b0100dsb8.html
（28）爱因斯坦的广义相对论是用于描述宇宙演化的正确的理论。在经典广义相对论的框架里，霍金和彭罗斯证明了在很一般的条件下，空间-时间一定存在奇点，最著名的奇点即是黑洞里的奇点以及宇宙大爆炸处的奇点。在奇点处，所有定律以及可预见性都失效。奇点可以看成空间时间的边缘或边界。
（29）韩寒.1988：我想和这个世界谈谈[M].北京：国际文化出版公司，2010.166.
（30）刘钊.韩寒小说死亡意识的观念隐喻[J].北方文学（中旬），2013（2）：13.
（31）韩寒.1988：我想和这个世界谈谈[M].北京：国际文化出版公司，2010.166.
（32）韩寒.1988：我想和这个世界谈谈[M].北京：国际文化出版公司，2010.93.
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（34）刘钊.韩寒小说死亡意识的观念隐喻[J].北方文学（中旬），2013（2）：13.
（35）韩寒.长安乱[M].沈阳：万卷出版公司， 2008. 111.