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鲁迅先生在1935年帮助萧红出版了《生死场》这部中篇小说，也是第一次把“萧红”这个笔名推向文坛，从此，萧红以“女性作者的细致的观察和越轨的笔致”（鲁迅《〈生死场〉序》）给文坛带去了东北大地的哀与乐，生与死。萧红是异常尊敬鲁迅的，她牢牢记住了鲁迅的话，不相信小说学所认为的那一套，而是坚信“有各式各样的作者，有各式各样的小说”（聂绀弩《萧红选集序》）。遗憾的是，鲁迅在1936年去世了，他无法看到被自己提携起来的萧红此后创作上的成长，更无从目睹萧红生命尽头创作的传世之作《呼兰河传》。
《呼兰河传》是萧红自我的微观世界扩展为一个大世界的明证。《呼兰河传》可以是小说，可以是散文，朴素而优美，单纯而深刻。萧红是如何成就《呼兰河传》的？或者说，萧红是如何把她的自我融解在《呼兰河传》里的？
萧红的少女时代是单纯倔强、不谙世事的。她的单纯倔强表现在反叛家庭很有勇气很果决。当萧红还是张乃莹的时候，在19岁那年，父亲令她中断学业回家和未婚夫汪恩甲完婚，婚姻当然是父母包办的，少女时代的张乃莹当然不服。父亲、继母、舅父、伯父等联合起来管教她，扬言“要打断这小犟种的腿”（张抗《萧红家庭情况及出走前后》）。在那个时代父母包办婚姻是常态，每个人都呼吸着时代的空气，个人的观点顺应着时代的观点，个人很少坚持己见。但是那又是一个特殊的时代，“五四”以来女性的离家出走是现代知识女性普遍的行为方式，萧红浸润在这样的时代氛围中，不甘于简单的世俗人生，反叛的观念更占上风。她穿着一件蓝士林布大衫，空着手坐着拉白菜的马车离开了家，从此再也没有回过这个家。
萧红的走投无路促成了她和萧军传奇性的相逢与结合，为张乃莹成为写作的悄吟做着铺垫。当萧红怀着身孕被弃在旅馆充当人质的时候，萧军英雄般的挺身而出救出萧红。从此他们同居在一起，吃着黑列巴蘸着白盐度蜜月。后来搬到商市街25号，依然过着饥寒交迫的生活。在萧军的鼓励下，张乃莹开始以“悄吟”的笔名写作，这一时期的贫乏的物质生活，尤其是她日常生活中经历的饥饿和寒冷在她的一系列作品中得到印证。
一个人可以饿到什么程度呢？《饿》专事写饿：
那女人一定正像我，一定早饭还没有吃，也许昨晚的也没有吃。她在楼下急迫地来回的呼声传染了我，肚子立刻响起来，肠子不住地呼叫……郎华仍不回来，我拿什么来喂肚子呢？桌子可以吃吗？草褥子可以吃吗？
寒冷也是不可抵御的。《最末的一块木柈》里写冷：
脱掉袜子，腿在被子里面团卷着。想要把自己的脚放到自己肚子上面暖一暖，但是不可能，腿生得太长了，实在感到不便，腿实在是无用。在被子里面也要颤抖似的。窗子上的霜，已经挂得那样厚，并且四壁的绿颜色，涂着金边，这一些更使人感到冷。两个人的呼吸象冒着烟一般的。玻璃上的霜好象柳絮落到河面，密结的起着绒毛。夜来时也不知道，天明时也不知道，是个没有明暗的幽室，人住在里面，正象菌类。
所谓饥寒交迫，也不过如《搬家》里所写：
把手放在铁炉板上也不能暖了，炉中连一颗火星也灭掉。肚子痛，要上床去躺一躺，哪里是床！冰一样的铁条，怎么敢去接近！我饿了，冷了，我肚痛，郎华还不回来，有多么不耐烦！连一只表也没有，连时间也不知道。多么无趣，多么寂寞的家呀！我好象落下井的鸭子一般寂寞并且隔绝。肚痛，寒冷和饥饿伴着我，……什么家？简直是夜的广场，没有阳光，没有暖。
她对冷暖的体验真实、细腻而新鲜。经历过的人立刻会意，但没人能写出来。比如《新识》写她进到温暖的屋子里，能够体验到“我受冻的脚遇到了热，在鞋里面作痒。这是我自己的事，努力忍着好了！”
现代著名文学批评家胡风为《生死场》写了后记，并让自己的夫人梅志多看看此书，说“这是有着天才闪光的作品”，“你看她的感觉多敏锐，写人物自然风景不受旧的形式束缚，这正是她独特的风格，这是近年来不可多见的作家！”（梅志《“爱”的悲剧》）萧红这种独特的风格在《呼兰河传》里达到了一种更高一层的境界。
《呼兰河传》像是命运对萧红的文学事业做一次刻意的成全，完成《呼兰河传》不久，萧红的生命就陨落了。没有《呼兰河传》，蕭红的文学生涯将要逊色很多；有了《呼兰河传》，萧红的才华和心绪有了最熨帖最细致的表达。她的故土，那不起眼的，平凡的北中国的一个小县城——呼兰就具有了特别的文学魅力。
在《呼兰河传》里，萧红与童年的自己张乃莹汇合了，诗趣与童趣，同情与悲悯，忧虑与批判种种蕴含使得《呼兰河传》具有淳朴的独创性和诗意的魅力。
《呼兰河传》的叙事情调具有电影式的空间叙事方式，由远及近，由外入内，从容不迫。从第一章北方的严寒开始，“严寒把大地冻裂了”，“人的手被冻裂了，”“水缸被冻裂了；井被冻住了；大风雪的夜里，竟会把人家的房子封住，睡了一夜，早晨起来，一推门，竟推不开门了”。（本文引用《呼兰河传》文字皆以北方文艺出版社1987年版为准）然后在苍茫混沌的自然气象中呼兰河小城岀现了。萧红的叙事方式像电影中的长镜头，从外部环境开始缓缓地推近，直到你看清了呼兰河的大街小巷，看清了街道上的商铺、药店、学校，还有大泥坑子。镜头一转，又看到了一群不幸的人，那些天黑了就睡觉，天亮了就起来工作，生老病死都是一声不响地默默办理的人。卖豆芽菜的王寡妇，为驴子哭瞎了眼睛的妇人，活活饿死的私生子。
小胡同里卖麻花的，卖豆腐的，看火烧云的男女老少也都是小民，春夏秋冬，一年四季来回循环地走，自古也就这样的了。紧接着第二章叙事空间转向这一方小民的精神生活，跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会，这些都是这一方的民风民俗。
随着呼兰河广阔的生活全景图推现出来，叙事重心开始挪移，叙事者的童年生活、小团圆媳妇、有二伯、冯歪嘴子都在这个生活世界占有一席之地。因此，第三章叙事镜头越来越切近，切近到萧红的童年时光，切近到祖父，祖母，后花园，日常生活的饮食起居。同时，连带着第四章切近左邻右舍的生活状态，养猪的，漏粉的，赶车的。第五章镜头定格在赶车的老胡家，叙述小团圆媳妇的悲惨故事。第六章镜头跳转到长工有二伯的故事中。第七章专写磨房里的冯歪嘴子，并以他的故事结束全篇。可以说，《呼兰河传》的叙事结构不是散漫的，而是相当巧妙的。
《呼兰河传》具有双重视点，萧红的智识和童年的张乃莹的视角奇妙融合，使叙事的单纯中含有丰厚的思想张力。前二章是从萧红的视角省视呼兰河的形相和魂魄，第三章写得生气盎然，是萧红怀旧情结和童年时代的张乃莹视角的微妙叠合。萧红用文字捕捉记忆里的童年，那个被祖父宠爱，在后花园无拘无束玩耍的小丫头。她看到童年的自己在夏季追蝴蝶捕蜻蜓，采倭瓜花心，捉豆青蚂蚱，辨识狗尾草采摘大黄瓜。冬天后花园封闭的时节，她在储藏室里探险，一个小孩不断地翻找到奇奇怪怪的东西该有多愉快。还有，和慈祥的祖父念《千家诗》时的调皮捣蛋；和祖父一起烤制掉井的鸭子，在祖父慈爱的规劝中逞能地吃着。像任何人回忆起自己多姿多彩的童年一样，萧红的嘴角会泛起甜蜜的微笑，眼神会特别明亮，这一章的生活是全书最明亮最快乐最色彩斑斓的生活。
而回环往复，一唱三叹的篇章结构是萧红的幽婉慨叹，像是诗歌，像是音乐，从始至终，气韵天成，回味无穷。第三章以这样的句子开始：
呼兰河这小城里边住着我的祖父。我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。
尾声以这样的句子进一步深化：
呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。
此外，用“我家的院子是荒凉的”这类句子反复引领带动叙事空间的移动和转换，初看无奇，细品则趣味深致。
《呼兰河传》的文字是素朴的。这种素朴是忠实于生活的，哪个人物不是从生活里来？哪个人物不是真实鲜活的？从他们的相貌、动作、语言，我们一下子认出了他们。一说话就眨巴眼睛，从嘴里往外喷着唾沫星的老厨子；说话“介个，介个”，性情古怪、虚荣、软弱、可悲又可怜的有二伯；黑乎乎、笑呵呵的小团圆媳妇；干干净净，又高又大的王大姑娘；朴实木讷，心地善良的冯歪嘴子；愚昧节俭，脑筋混沌的小团圆媳妇的婆婆；走门串户，说短道长的周三奶奶、杨老太太，这些不就是我们的邻居吗，或者就是我们自己。
而萧红对于事物的直觉概括能力化作了趣味新奇的譬喻。这是萧红文字的一贯风格，是与生俱来的，是她对故土点点滴滴生活的熟稔，也是她对事物的自发的迅速理解与缓慢的逻辑认识之间的融洽无间的亲和力。她写蜜蜂，“蜂子则嗡嗡地飞着，满身绒毛，落到一朵花上，胖圆圆地就和一个小毛球似的不动了”。她写自然的一个场景，“花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的”。朴拙的语言中似乎含着不尽的童真童趣。
萧红必竟是鲁迅提携起来的作家，她对鲁迅的爱戴之情也一定会渗透在她的创作中。从《呼兰河传》里能看到她承继着鲁迅对国民性的批判，但萧红的批判是不动声色的，她不创造典型，不遵照小说的既定作法，而是从生活出发，凭感觉，直觉遣词造句，独抒胸臆。
那些愚昧无知的人具有自身意识不到的残忍和冷漠，既是受害者也是施害者。小团圆媳妇的婆婆虐打“管教”小团圆媳妇，左右邻居都议论小团圆媳妇不像个媳妇，早就該打。只因为一点也不害羞，坐得笔直，走起路来风快。婆家管教的方式就是用烙铁烫脚心，用皮鞭抽打，用针刺手指尖。把小团圆媳妇打出病来，又千方百计花钱治病，救小团圆媳妇的命。小团圆媳妇的婆婆觉得自己一生没有做过恶事，面软、心慈，凡事都是自己吃亏，让着别人。觉得老天爷明明白白的却把祸根种在她身上，都是前生没有做了好事，今生才找到了。
小团圆媳妇治病时被折磨得死去活来，那些围观看热闹的不下三十人，个个眼睛发亮，人人精神百倍。这一幕像极了鲁迅《阿Q正传》中围观阿Q杀头的看客，阿Q看着喝彩的人们，想起自己曾遇见的饿狼的眼睛，又凶又怯，而眼前的人的眼睛更可怕，又钝又锋利，这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。这一群看小团圆媳妇热闹的人和那一群看阿Q热闹的人本质是一样的。
看冯歪嘴子笑话的还是这一群人，但是冯歪嘴子没有在众人的冷漠和嘲笑中沉沦，示弱，而是以异常沉默顽强的生命力震惊了众人，“喂着小的，带着大的，他该担水，担水，该拉磨，拉磨”，艰难绝望中照常负着他那份责任，在这世界上牢牢地生了根。用冯歪嘴子来结束小说，似乎隐含着萧红的希望，在卑微绝望的境遇中总还有人有尊严地活着。
从根本上说，萧红是一个比较纯粹的个人主义者。她个性中的倔强和软弱如影随形，似一把双刃剑，一方面带给她现实生活中的痛苦烦恼，一方面使她始终坚持着自己的创作理想和创作个性。现代女作家丁玲是萧红的好友，丁玲的创作历程和中国现当代历史的时势变化紧密联系在一起的。她初期创作的《莎菲女士的日记》，带有强烈的个人主义者精神气质，后来转向革命文学，去了延安之后转变成坚定的集体主义者。萧红去过延安，但选择了离开。
面对萧红之死，丁玲写下一篇散文《风雨中忆萧红》，从这篇文章中隐约能感觉到萧红的个性特征：
那时候我很希望她能来延安，平静地住一时期之后而致全力于著作。抗战开始后，短时期的劳累奔波似乎使她感到不知在什么地方能安排生活。她或许比我适于幽美平静。延安虽不够作为一个写作的百年长计之处，然在抗战中，的确可以使一个人少顾虑于日常琐碎，而策划于较远大的。并且这里有一种朝气，或者会使她能更健康些。但萧红却南去了。至今我还很后悔那时我对于她生活方式所参预的意见是太少了，这或许由于我们相交太浅，和我的生活方式离她太远的缘故，但徒劳的热情虽然常常于事无补，然在个人仍可得到一种心安。
丁玲的苦心萧红未必接受，萧红视写作为生命，在人生的紧要处，她懂得怎样选择才能有利于自己的创作，甚至萧军都不能影响萧红的选择。萧军热心于政治活动，要去“打游击”，萧红劝他以文学事业为重，这必然造成两人思想的分歧。从这一点来说，萧红也有一种难得的清醒和理性，也颇有文学创作的雄心。无奈命运多舛，此后生活的颠沛流离，寂寞痛苦只够她孕育出一部《呼兰河传》这样的杰作。肉体的生命消逝了，一部《呼兰河传》，如同一枚简朴的勋章，显示出她精神生命的永恒和不朽。
萧红说：“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身边的累赘又是笨重的！……不错，我要飞，但同时觉得……我会掉下来。”（聂绀弩《在西安》）不管怎样，萧红已经飞过了，她以柔弱多病的身躯，敏感细腻的心灵，清新别致的笔调，超拔不屈的灵魂建构了一座庄严的文学庙宇，超越了时代，超越了死亡，让一代代的文学青年们不断地去瞻仰纪念。
（作者系黑龙江科技大学人文学院副教授。）
《呼兰河传》是萧红自我的微观世界扩展为一个大世界的明证。《呼兰河传》可以是小说，可以是散文，朴素而优美，单纯而深刻。萧红是如何成就《呼兰河传》的？或者说，萧红是如何把她的自我融解在《呼兰河传》里的？
壹
萧红的少女时代是单纯倔强、不谙世事的。她的单纯倔强表现在反叛家庭很有勇气很果决。当萧红还是张乃莹的时候，在19岁那年，父亲令她中断学业回家和未婚夫汪恩甲完婚，婚姻当然是父母包办的，少女时代的张乃莹当然不服。父亲、继母、舅父、伯父等联合起来管教她，扬言“要打断这小犟种的腿”（张抗《萧红家庭情况及出走前后》）。在那个时代父母包办婚姻是常态，每个人都呼吸着时代的空气，个人的观点顺应着时代的观点，个人很少坚持己见。但是那又是一个特殊的时代，“五四”以来女性的离家出走是现代知识女性普遍的行为方式，萧红浸润在这样的时代氛围中，不甘于简单的世俗人生，反叛的观念更占上风。她穿着一件蓝士林布大衫，空着手坐着拉白菜的马车离开了家，从此再也没有回过这个家。
萧红的走投无路促成了她和萧军传奇性的相逢与结合，为张乃莹成为写作的悄吟做着铺垫。当萧红怀着身孕被弃在旅馆充当人质的时候，萧军英雄般的挺身而出救出萧红。从此他们同居在一起，吃着黑列巴蘸着白盐度蜜月。后来搬到商市街25号，依然过着饥寒交迫的生活。在萧军的鼓励下，张乃莹开始以“悄吟”的笔名写作，这一时期的贫乏的物质生活，尤其是她日常生活中经历的饥饿和寒冷在她的一系列作品中得到印证。
一个人可以饿到什么程度呢？《饿》专事写饿：
那女人一定正像我，一定早饭还没有吃，也许昨晚的也没有吃。她在楼下急迫地来回的呼声传染了我，肚子立刻响起来，肠子不住地呼叫……郎华仍不回来，我拿什么来喂肚子呢？桌子可以吃吗？草褥子可以吃吗？
寒冷也是不可抵御的。《最末的一块木柈》里写冷：
脱掉袜子，腿在被子里面团卷着。想要把自己的脚放到自己肚子上面暖一暖，但是不可能，腿生得太长了，实在感到不便，腿实在是无用。在被子里面也要颤抖似的。窗子上的霜，已经挂得那样厚，并且四壁的绿颜色，涂着金边，这一些更使人感到冷。两个人的呼吸象冒着烟一般的。玻璃上的霜好象柳絮落到河面，密结的起着绒毛。夜来时也不知道，天明时也不知道，是个没有明暗的幽室，人住在里面，正象菌类。
所谓饥寒交迫，也不过如《搬家》里所写：
把手放在铁炉板上也不能暖了，炉中连一颗火星也灭掉。肚子痛，要上床去躺一躺，哪里是床！冰一样的铁条，怎么敢去接近！我饿了，冷了，我肚痛，郎华还不回来，有多么不耐烦！连一只表也没有，连时间也不知道。多么无趣，多么寂寞的家呀！我好象落下井的鸭子一般寂寞并且隔绝。肚痛，寒冷和饥饿伴着我，……什么家？简直是夜的广场，没有阳光，没有暖。
她对冷暖的体验真实、细腻而新鲜。经历过的人立刻会意，但没人能写出来。比如《新识》写她进到温暖的屋子里，能够体验到“我受冻的脚遇到了热，在鞋里面作痒。这是我自己的事，努力忍着好了！”
现代著名文学批评家胡风为《生死场》写了后记，并让自己的夫人梅志多看看此书，说“这是有着天才闪光的作品”，“你看她的感觉多敏锐，写人物自然风景不受旧的形式束缚，这正是她独特的风格，这是近年来不可多见的作家！”（梅志《“爱”的悲剧》）萧红这种独特的风格在《呼兰河传》里达到了一种更高一层的境界。
《呼兰河传》像是命运对萧红的文学事业做一次刻意的成全，完成《呼兰河传》不久，萧红的生命就陨落了。没有《呼兰河传》，蕭红的文学生涯将要逊色很多；有了《呼兰河传》，萧红的才华和心绪有了最熨帖最细致的表达。她的故土，那不起眼的，平凡的北中国的一个小县城——呼兰就具有了特别的文学魅力。
贰
在《呼兰河传》里，萧红与童年的自己张乃莹汇合了，诗趣与童趣，同情与悲悯，忧虑与批判种种蕴含使得《呼兰河传》具有淳朴的独创性和诗意的魅力。
《呼兰河传》的叙事情调具有电影式的空间叙事方式，由远及近，由外入内，从容不迫。从第一章北方的严寒开始，“严寒把大地冻裂了”，“人的手被冻裂了，”“水缸被冻裂了；井被冻住了；大风雪的夜里，竟会把人家的房子封住，睡了一夜，早晨起来，一推门，竟推不开门了”。（本文引用《呼兰河传》文字皆以北方文艺出版社1987年版为准）然后在苍茫混沌的自然气象中呼兰河小城岀现了。萧红的叙事方式像电影中的长镜头，从外部环境开始缓缓地推近，直到你看清了呼兰河的大街小巷，看清了街道上的商铺、药店、学校，还有大泥坑子。镜头一转，又看到了一群不幸的人，那些天黑了就睡觉，天亮了就起来工作，生老病死都是一声不响地默默办理的人。卖豆芽菜的王寡妇，为驴子哭瞎了眼睛的妇人，活活饿死的私生子。
小胡同里卖麻花的，卖豆腐的，看火烧云的男女老少也都是小民，春夏秋冬，一年四季来回循环地走，自古也就这样的了。紧接着第二章叙事空间转向这一方小民的精神生活，跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会，这些都是这一方的民风民俗。
随着呼兰河广阔的生活全景图推现出来，叙事重心开始挪移，叙事者的童年生活、小团圆媳妇、有二伯、冯歪嘴子都在这个生活世界占有一席之地。因此，第三章叙事镜头越来越切近，切近到萧红的童年时光，切近到祖父，祖母，后花园，日常生活的饮食起居。同时，连带着第四章切近左邻右舍的生活状态，养猪的，漏粉的，赶车的。第五章镜头定格在赶车的老胡家，叙述小团圆媳妇的悲惨故事。第六章镜头跳转到长工有二伯的故事中。第七章专写磨房里的冯歪嘴子，并以他的故事结束全篇。可以说，《呼兰河传》的叙事结构不是散漫的，而是相当巧妙的。
《呼兰河传》具有双重视点，萧红的智识和童年的张乃莹的视角奇妙融合，使叙事的单纯中含有丰厚的思想张力。前二章是从萧红的视角省视呼兰河的形相和魂魄，第三章写得生气盎然，是萧红怀旧情结和童年时代的张乃莹视角的微妙叠合。萧红用文字捕捉记忆里的童年，那个被祖父宠爱，在后花园无拘无束玩耍的小丫头。她看到童年的自己在夏季追蝴蝶捕蜻蜓，采倭瓜花心，捉豆青蚂蚱，辨识狗尾草采摘大黄瓜。冬天后花园封闭的时节，她在储藏室里探险，一个小孩不断地翻找到奇奇怪怪的东西该有多愉快。还有，和慈祥的祖父念《千家诗》时的调皮捣蛋；和祖父一起烤制掉井的鸭子，在祖父慈爱的规劝中逞能地吃着。像任何人回忆起自己多姿多彩的童年一样，萧红的嘴角会泛起甜蜜的微笑，眼神会特别明亮，这一章的生活是全书最明亮最快乐最色彩斑斓的生活。
而回环往复，一唱三叹的篇章结构是萧红的幽婉慨叹，像是诗歌，像是音乐，从始至终，气韵天成，回味无穷。第三章以这样的句子开始：
呼兰河这小城里边住着我的祖父。我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。
尾声以这样的句子进一步深化：
呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了。我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。
此外，用“我家的院子是荒凉的”这类句子反复引领带动叙事空间的移动和转换，初看无奇，细品则趣味深致。
《呼兰河传》的文字是素朴的。这种素朴是忠实于生活的，哪个人物不是从生活里来？哪个人物不是真实鲜活的？从他们的相貌、动作、语言，我们一下子认出了他们。一说话就眨巴眼睛，从嘴里往外喷着唾沫星的老厨子；说话“介个，介个”，性情古怪、虚荣、软弱、可悲又可怜的有二伯；黑乎乎、笑呵呵的小团圆媳妇；干干净净，又高又大的王大姑娘；朴实木讷，心地善良的冯歪嘴子；愚昧节俭，脑筋混沌的小团圆媳妇的婆婆；走门串户，说短道长的周三奶奶、杨老太太，这些不就是我们的邻居吗，或者就是我们自己。
而萧红对于事物的直觉概括能力化作了趣味新奇的譬喻。这是萧红文字的一贯风格，是与生俱来的，是她对故土点点滴滴生活的熟稔，也是她对事物的自发的迅速理解与缓慢的逻辑认识之间的融洽无间的亲和力。她写蜜蜂，“蜂子则嗡嗡地飞着，满身绒毛，落到一朵花上，胖圆圆地就和一个小毛球似的不动了”。她写自然的一个场景，“花开了，就像花睡醒了似的。鸟飞了，就像鸟上天了似的。虫子叫了，就像虫子在说话似的”。朴拙的语言中似乎含着不尽的童真童趣。
叁
萧红必竟是鲁迅提携起来的作家，她对鲁迅的爱戴之情也一定会渗透在她的创作中。从《呼兰河传》里能看到她承继着鲁迅对国民性的批判，但萧红的批判是不动声色的，她不创造典型，不遵照小说的既定作法，而是从生活出发，凭感觉，直觉遣词造句，独抒胸臆。
那些愚昧无知的人具有自身意识不到的残忍和冷漠，既是受害者也是施害者。小团圆媳妇的婆婆虐打“管教”小团圆媳妇，左右邻居都议论小团圆媳妇不像个媳妇，早就該打。只因为一点也不害羞，坐得笔直，走起路来风快。婆家管教的方式就是用烙铁烫脚心，用皮鞭抽打，用针刺手指尖。把小团圆媳妇打出病来，又千方百计花钱治病，救小团圆媳妇的命。小团圆媳妇的婆婆觉得自己一生没有做过恶事，面软、心慈，凡事都是自己吃亏，让着别人。觉得老天爷明明白白的却把祸根种在她身上，都是前生没有做了好事，今生才找到了。
小团圆媳妇治病时被折磨得死去活来，那些围观看热闹的不下三十人，个个眼睛发亮，人人精神百倍。这一幕像极了鲁迅《阿Q正传》中围观阿Q杀头的看客，阿Q看着喝彩的人们，想起自己曾遇见的饿狼的眼睛，又凶又怯，而眼前的人的眼睛更可怕，又钝又锋利，这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。这一群看小团圆媳妇热闹的人和那一群看阿Q热闹的人本质是一样的。
看冯歪嘴子笑话的还是这一群人，但是冯歪嘴子没有在众人的冷漠和嘲笑中沉沦，示弱，而是以异常沉默顽强的生命力震惊了众人，“喂着小的，带着大的，他该担水，担水，该拉磨，拉磨”，艰难绝望中照常负着他那份责任，在这世界上牢牢地生了根。用冯歪嘴子来结束小说，似乎隐含着萧红的希望，在卑微绝望的境遇中总还有人有尊严地活着。
从根本上说，萧红是一个比较纯粹的个人主义者。她个性中的倔强和软弱如影随形，似一把双刃剑，一方面带给她现实生活中的痛苦烦恼，一方面使她始终坚持着自己的创作理想和创作个性。现代女作家丁玲是萧红的好友，丁玲的创作历程和中国现当代历史的时势变化紧密联系在一起的。她初期创作的《莎菲女士的日记》，带有强烈的个人主义者精神气质，后来转向革命文学，去了延安之后转变成坚定的集体主义者。萧红去过延安，但选择了离开。
面对萧红之死，丁玲写下一篇散文《风雨中忆萧红》，从这篇文章中隐约能感觉到萧红的个性特征：
那时候我很希望她能来延安，平静地住一时期之后而致全力于著作。抗战开始后，短时期的劳累奔波似乎使她感到不知在什么地方能安排生活。她或许比我适于幽美平静。延安虽不够作为一个写作的百年长计之处，然在抗战中，的确可以使一个人少顾虑于日常琐碎，而策划于较远大的。并且这里有一种朝气，或者会使她能更健康些。但萧红却南去了。至今我还很后悔那时我对于她生活方式所参预的意见是太少了，这或许由于我们相交太浅，和我的生活方式离她太远的缘故，但徒劳的热情虽然常常于事无补，然在个人仍可得到一种心安。
丁玲的苦心萧红未必接受，萧红视写作为生命，在人生的紧要处，她懂得怎样选择才能有利于自己的创作，甚至萧军都不能影响萧红的选择。萧军热心于政治活动，要去“打游击”，萧红劝他以文学事业为重，这必然造成两人思想的分歧。从这一点来说，萧红也有一种难得的清醒和理性，也颇有文学创作的雄心。无奈命运多舛，此后生活的颠沛流离，寂寞痛苦只够她孕育出一部《呼兰河传》这样的杰作。肉体的生命消逝了，一部《呼兰河传》，如同一枚简朴的勋章，显示出她精神生命的永恒和不朽。
萧红说：“女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身边的累赘又是笨重的！……不错，我要飞，但同时觉得……我会掉下来。”（聂绀弩《在西安》）不管怎样，萧红已经飞过了，她以柔弱多病的身躯，敏感细腻的心灵，清新别致的笔调，超拔不屈的灵魂建构了一座庄严的文学庙宇，超越了时代，超越了死亡，让一代代的文学青年们不断地去瞻仰纪念。
（作者系黑龙江科技大学人文学院副教授。）