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/壹/
今年9月，陕西师范大学出版总社一下子推出梁归智先生的两本新书：《禅在红楼第几层》和《浪子风流说元曲》。我刚读了第二本，便忍不住要信笔涂鸦，想说说我的感受了。
这个感受需要从我的大学时代谈起。上个世纪80年代中前期，我在山西大学中文系读书，古代文学课分成四段，分别由四位老师主讲。讲到元明清文学时，梁归智老师出场了。梁老师是姚奠中先生的高足，姚先生又是章太炎先生的关门弟子，这种学缘关系本身已让我们好奇；加上梁老师那时刚读完研究生不久，风华正茂，才思敏捷，直把元明清文学讲得风生水起，轻舞飞扬，这种功夫更是让我们叹服。记得1985年元旦，我曾自编一副对联，又亲自书写，把它贴在我们宿舍的门两边：“八条光棍八万根建安骨，四年岁月四十载楚骚风”，横披是“铜豌豆”。现在想来，那时敢把“铜豌豆”置于门楣之上，一方面说明我年少轻狂，不知天高地厚；另一方面也意味着，梁老师对“浪子风流”的解读深入我心，它确实已是“锄不断斫不下解不开顿不脱”了。
铜豌豆，水晶球，浪子风流——那个时候的梁老师就是这样解读元曲的。他在这本书中交待，当年他曾写过一篇《浪子·隐逸·斗士——关于“元曲”的评价问题》（《光明日报》1984年9月4日）的文章，此文发表的时间也正是他给我们讲这门课的时候。于是，把最新思考作为讲课的逻辑框架，然后辅之于丰富的例证，再结合作品赏析之、阐述之，就成了他这门课的一个突出特点。如今我捧读这本新书，又恍如走进他三十多年前的课堂，真是令人好生感慨。
发完感慨，该说说梁老师的这本书了。
/贰/
虽然这本书的核心命意早已提出，但对它的解读却是崭新的。从中可以看出，那里面积淀着梁老师多年的研究心得，甚至隐藏着他自己的人生感悟。
在中国文学史中，学界对于元代文学的重视程度是远远比不上其他朝代的。这也难怪，因为元朝的存在时间本身就短（百年左右），元曲、元杂剧又不入中国文学的主流，于是对它的轻视乃至忽略好像也就显得顺理成章。但梁老师却不这么看。像狄更斯《双城记》的开头部分那样，他在书中前言以“这是……时代”造句，一口气写了十四五个之多，以此说明这个时代的丰富、驳杂、宽纵、混乱，以及文人在这个时代的幸与不幸。由于科举被废，文人墨客已失去了“学而优则仕”的晋升通道；又由于社会相对开放，禁忌较少，形而下的空间比较活跃，于是他们就收拾起精神，张扬开身体，过起了一种放纵自己的生活。在梁老师看来，关汉卿《不伏老》中的名句——“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科会歌舞，会吹弹会咽作会吟诗会双陆”——就是元代时代精神“浪子风流”的真实写照：“多才多艺，玩文化，玩文学，玩人生。当然也可以从这里面寻找出潜伏的愤懑、悲哀、反讽……但其主调无疑是‘玩意识’，是一种以‘顽主’自居自傲的时代感。这或者能够让今天的读者联想到‘后现代’的种种‘嬉皮’‘雅皮’行为。”（P8）正是借助于这种时代精神的观照，梁老师深入到了俗文学的世界中，同时也深入到浪子与浪女、铜豌豆和辣妹子的精神世界中，完成了对他们的一次重新打量。
这种打量和打量方式会让人觉得耳目一新。例如，为了把“上花台做子弟”（此谓元朝男人的理想）打量清楚，梁老师借助了“新感性”；为了把元朝的时代语境说得明白，他借用了马尔库塞的“爱欲与文明”；为了把浪子风流的革命性与颠覆性分析透彻，他借鉴了“酷儿理论”和“性政治”。这样一来，当今的西方理论就成了梁老师手中的解剖刀。这把刀所到之处，不但现代气息扑面而来，而且还让我看到了作者庖丁解牛般的快感。
我想，当梁老师如此解读时，就既展示了他对西方当代理论的熟稔，也提供了一种研究示范。古代文学虽然不是我的专业，但对于这个领域的“研究规矩”，我还是略知一二的。一种观点认为，用现在的理论（尤其是当代西方理论）去面对古人，弄不好就成了生硬切割，过度阐释，所以要慎之又慎。另一种观点则截然相反：当今的新潮学说可以也应该成为我们进入历史的理论武器，甚至唯其如此，我们才能有所发现，有所创新。很顯然，梁老师是认同第二种观点的。这其中的道理在于，虽然历史的车轮滚滚向前，时代已是日新月异，但是人性与情感，以及被它们建构起来的文学之核，千百年来却变化甚微。这样，以今天的理论观照古代的文学也就具有了某种合理性。而在我看来，关键还不是理论能不能使用的问题，而是能否用得贴切，准确，恰如其分。梁老师这本书的示范之处在于，他不但用了理论，而且还用得那么得心应手，潇洒自如，仿佛为他量身定做一般。说实在话，每当我读到这些地方时，既觉得运用之妙，又让我这种号称是搞理论的人生出了许多羡慕嫉妒恨。
梁老师说：“浪子风流和隐逸情调是时代精神的两翼。浪子的前代模范是柳永，知名度最高的隐逸榜样就是陶渊明了。”（P51）这样，挖掘元代文人与陶渊明的关系，进而挖掘他们“中隐隐于市集”的隐逸情调，就成了这本书的另一主题。在这种挖掘中，唱颂“学邵平坡前种瓜，学渊明篱下栽花”的卢挚在玩隐逸；写过《双调·沉醉东风·渔夫》的白朴档次要高一些，把隐逸玩成了“上品”。而在“秋天的思索”中，马致远更是通过小令《天净沙》和套数《双调·夜行船》，把隐逸玩到了庄禅哲学的境界。当然，无论怎样玩，梁老师还是看到了元代文人露出的那条狐狸尾巴：他们固然也“采菊东篱下”了，却并未“悠然见南山”，而是悠然听见瓦舍勾栏里销魂荡魄之歌不绝于耳。“元散曲中不断出现对陶渊明的向往和歌颂，但大多数都难以深入陶诗的真境界，只是把陶渊明像个不倒翁似的你推过来我搡过去。”（P57）于是，在元代文人那里，尽管隐逸情调也是时代潮流，但也许终究敌不过世俗享乐对他们的诱惑。结果，他们假装隐逸几下之后，接着又开始浪子风流了。
在元代文人的隐逸之外，梁老师还有拓展性思考，因为他接着写到了当今时代梭罗的实践，苇岸的哀伤，赵鑫珊的希望，以此呼吁人们对隐逸文化多一份同情的理解。读到此处，我忽然意识到梁老师热衷于打捞隐逸，或许已注入了他自己的某种生命体验。因为在另一本书中他曾说过：“‘蓦然回首’自己的大半生，有点吃惊地发现了一个真相，自己一直没有清醒面对：一直在逃，一直想隐。”（《红莓与白桦：俄罗斯游学记》，中国人民大学出版社2011年版，P330）至于为什么要逃和隐，我此前已有文章做过分析（参见《去俄罗斯走夷方》，《南方都市报》2011年12月25日），兹不赘述。这里我仅想指出的是，当梁老师自己也想隐的时候，他对元代文人隐逸情调的阐发、不满乃至一定程度的呵护，或许已是在“以我观物”了。 这本书中的最后一个主题是斗士精神，主要是针对元杂剧的，也很有看头。但为了给我后面的谈论留出篇幅，这部分内容我就不再涉及了。
/叁/
接下来我想谈一谈这本书的文体风格。只要打开这本书读几页，我们马上就能意识到它与一般的学术著作并不相同。虽然此书的学术含量很高，启人深思，但它却并非让人一读头就大的高头讲章，而是融学术思考于娓娓道来之中，能让人获得一种阅读快感。为什么它有如此效果呢？答案其实就在《禅在红楼第几层》的“写作弁言”里。梁老师说：“我写的不是‘论文’而是‘论笔’，这当然是笔者的杜撰。习见的‘论文’以西方文化的科学性和逻辑性为特征，自然有其合理锋利的一面，但也造成了一些副作用，特别是文体的单一枯燥，让人望而生畏，而减少了流通性和影响力。”这里的交待，应该是他启用“论笔”的学术语境。那么，什么又是他所谓的“论笔”呢？梁老师紧接着也做了解释：
我杜撰的“论笔”，意思是提倡一种随笔文章其形而有论文之实的文体，或者说“做论文”要和“写文章”水乳交融。其特点是研究和写作都要突出“灵感”和“悟性”，“逻辑”是内在而非外在的，还要讲究行文措词的“笔法”，而不呆板地标榜所谓“学术规范”。因为说到本根上，中华文化是艺术型感悟型文化，不是科学型逻辑型文化，太着相于表面的逻辑和“科学”，对中华文化孕育出的传统文本往往隔靴搔痒而难摘得其骊珠。（P5-6）
第一次听梁老师当面谈及“论笔”话题，我记得是2013年年初，那时他已把“论笔”写作经营了许多个年头。从他的讲述中我才大体清楚，他之所以要自造新词，自创新体，就是因为许多年来，我们已被“论文”和“论文体”彻底绑架了。“论文体”是西方科学主义和逻辑思辨的产物，虽然它自有其存在价值，且已是当今学界的主流文体，但久而久之，其问题也日渐突出——繁征琐引，三纸无驴，形式逻辑，名相纷列，崩人牙齿，难以下咽。既然“论文体”问题多多，梁老师便干脆弃之不用，而是用他发明的“论笔体”著书立说写文章了。
在我看来，《浪子风流说元曲》就是“论笔体”的典型文本。而细究起来，这种文体除讲究一般性的文学笔法外，它在行文表达方面还有如下特点。
首先是感悟之思。当梁老师指出“中华文化是艺术型感悟型文化”时，我以为他是在强调师法古人，学习他们的思维方式。众所周知，古代的文论家想问题写文章不是黑格尔式的逻辑分析，而是更接近于诗人、艺术家的直觉感悟。于是，尽管他们把其思考上升到了理论言说的高度，却依然保留着鲜活的感性特征。梁老师研究了一辈子古代文学，对于古人的思维与表达自然了如指掌。这样，如何让充满灵性和悟性的思考进入到文章之中，显然已是他自觉的学术追求。而验之于《浪子风流说元曲》，这种感悟之思确实也比比皆是。
例如，身体性和精神性、物质性和灵魂性，是他描述元代文人文化心理结构的对举性概念，可谓理论概括，但在具体展开的阐述中，我们看到的却是一条感悟的草蛇灰线蜿蜒其中。他说《不伏老》把一个“浪子”刻画的活灵活现，《救风尘》则把一个“浪女”表现得惟妙惟肖，何以如此？因为那里面的浪子（女）风流都超越了“身体性”而达到了“精神性”。接着他进一步议论道：“人浪就有意气，就有股子冲劲，就敢闯能闹大胆抗争。元杂剧里的浪女们大多數都是辣妹子，敢爱敢恨，勇于追求幸福。”（P24）把人浪与冲劲、闯劲、意气风发联系起来，进而让浪女与辣妹子形成一种意象关联，我以为这就是感悟之思。这几句话一出场，一下子就让人明白了“浪”与人的生命元气的关系。如果我们只是在今天的语境中对“浪”形成负面联想，那就完全是风马牛不相及了。
其次是话语蒙太奇。我在前面说梁老师把当今西方理论拿来，活学活用，这是打量的视角或切入的角度。而在表达层面，他也会不断以今释古，古今对话，既让两者碰撞出火花，也增加阅读的趣味性。比如，他说“铜豌豆、水晶球是戏谑，但并不完全是反讽。正像王朔的‘顽主’们说‘我是流氓我怕谁’并不是自我糟践，反而是自豪的宣言。”（P6）又比如，在描述了坏浪子的种种作派之后，他如此评论道：“衙内们大抵是一些文化素养差、艺术档次低的家伙，他们不懂得怜香惜玉的温柔，只沉溺于肉欲和暴力的低级恣意享乐。沙龙里雅歌清唱，作赋吟诗，高谈阔论，歌厅里放的则是枕头加拳头的录像片。”（P113）
像这种表达，就既风趣幽默，也能把古人的生活、宣言等等迅速拉入当下现实，让它们在古今间的镜头切换之余，释放出更丰富的意义。这种话语蒙太奇可丰富表达，可增强理解，当然也给读者提出了一定要求：他必须对当下的文化掌故了然于心，否则就会不明就里。例如，当梁老师解释元代文人的“俗”时，忽然冒出这样一句：“很难说这种‘俗’好还是不好，王朔说好，张承志就说不好。”（P75）这个“梗”虽然也照应了前面的俗痞与崇高之争（P19），但只有对“躲避崇高”的王朔和倡导“清洁的精神”的张承志有更多了解，甚至熟悉上世纪90年代中期“人文精神大讨论”中正反双方的观点，才能在这里发出会心一笑。
第三个特点，不妨称之为“作者闯入”。作者闯入本来是后现代主义小说家惯常使用的一种小说技法，意指作者中断了正在叙述的故事，现身说法，发议论，谈感受。一般性的著作论文往往通篇客观论述，作者是不宜出场的。但假如作者忍不住站了出来，中断了正常的论说，讲述开了自己的经历或感受，我觉得这也是作者闯入。
在《浪子风流说元曲》中，我就看到了梁老师的“闯入”。比如，当他比较了一番元曲之俗和当今的俗文学大潮之后，忽然有了如下感慨：“忍不住做这种比较，就笔者个人而言，情绪上是有一点迷惘和感伤的。赵盼儿或谭记儿，似乎比今天的歌厅小姐或‘上海宝贝’更可爱，好像也更‘有文化’。元曲的情爱世界虽然染上了一点后现代色彩，但比起真正的现代、后现代之情欲分裂的畸恋畸爱来，却更健康、更美丽、更有魅力。”（P31）又如，当他对《赵氏孤儿》的论述告一段落时，忽然插入了“想起当年读雨果《九三年》时的激动”，接着便是一番别开生面的反思（P109），这一处也是作者闯入。
作者闯入的文字进入正儿八经的论述之中，大概可以算作游离之笔，但这种游离又有特殊的美学功能。因为它一方面稀释了论述的坚硬，另一方面又拓展了表达的空间，同时还因“暴露”了自己的情感或隐私，一下子拉近了与读者的距离，可谓身兼数任。所以，要想把文章写成“论笔”，我以为这种笔法是必不可少的。
对于梁老师身体力行“论笔”和“论笔体”，我可以说是举双手赞成。因为近年来我也在撰文呼吁，希望把“随笔体”融入到论文写作中，让文章在具有学术性、思想性的同时也具有某种文学性。如今，梁老师又亮出“论笔体”的旗号，更是让我感到振奋，很受鼓舞。于是我既借用他之“论笔”，对译阿多诺所谓的Essay，又把自己新书《赵树理的幽灵》中的一组文章称为“论笔”。凡此种种，都意味着我已在心摹手追，向梁老师学习。我想，如果我们的学人能像梁老师那样，把著作论文写成锦绣文章，那么，学界很可能就会是一番不一样的气象了。
（作者系北京师范大学文学院教授，文艺学研究中心专职研究员。）
今年9月，陕西师范大学出版总社一下子推出梁归智先生的两本新书：《禅在红楼第几层》和《浪子风流说元曲》。我刚读了第二本，便忍不住要信笔涂鸦，想说说我的感受了。
这个感受需要从我的大学时代谈起。上个世纪80年代中前期，我在山西大学中文系读书，古代文学课分成四段，分别由四位老师主讲。讲到元明清文学时，梁归智老师出场了。梁老师是姚奠中先生的高足，姚先生又是章太炎先生的关门弟子，这种学缘关系本身已让我们好奇；加上梁老师那时刚读完研究生不久，风华正茂，才思敏捷，直把元明清文学讲得风生水起，轻舞飞扬，这种功夫更是让我们叹服。记得1985年元旦，我曾自编一副对联，又亲自书写，把它贴在我们宿舍的门两边：“八条光棍八万根建安骨，四年岁月四十载楚骚风”，横披是“铜豌豆”。现在想来，那时敢把“铜豌豆”置于门楣之上，一方面说明我年少轻狂，不知天高地厚；另一方面也意味着，梁老师对“浪子风流”的解读深入我心，它确实已是“锄不断斫不下解不开顿不脱”了。
铜豌豆，水晶球，浪子风流——那个时候的梁老师就是这样解读元曲的。他在这本书中交待，当年他曾写过一篇《浪子·隐逸·斗士——关于“元曲”的评价问题》（《光明日报》1984年9月4日）的文章，此文发表的时间也正是他给我们讲这门课的时候。于是，把最新思考作为讲课的逻辑框架，然后辅之于丰富的例证，再结合作品赏析之、阐述之，就成了他这门课的一个突出特点。如今我捧读这本新书，又恍如走进他三十多年前的课堂，真是令人好生感慨。
发完感慨，该说说梁老师的这本书了。
/贰/
虽然这本书的核心命意早已提出，但对它的解读却是崭新的。从中可以看出，那里面积淀着梁老师多年的研究心得，甚至隐藏着他自己的人生感悟。
在中国文学史中，学界对于元代文学的重视程度是远远比不上其他朝代的。这也难怪，因为元朝的存在时间本身就短（百年左右），元曲、元杂剧又不入中国文学的主流，于是对它的轻视乃至忽略好像也就显得顺理成章。但梁老师却不这么看。像狄更斯《双城记》的开头部分那样，他在书中前言以“这是……时代”造句，一口气写了十四五个之多，以此说明这个时代的丰富、驳杂、宽纵、混乱，以及文人在这个时代的幸与不幸。由于科举被废，文人墨客已失去了“学而优则仕”的晋升通道；又由于社会相对开放，禁忌较少，形而下的空间比较活跃，于是他们就收拾起精神，张扬开身体，过起了一种放纵自己的生活。在梁老师看来，关汉卿《不伏老》中的名句——“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋会蹴踘会打围会插科会歌舞，会吹弹会咽作会吟诗会双陆”——就是元代时代精神“浪子风流”的真实写照：“多才多艺，玩文化，玩文学，玩人生。当然也可以从这里面寻找出潜伏的愤懑、悲哀、反讽……但其主调无疑是‘玩意识’，是一种以‘顽主’自居自傲的时代感。这或者能够让今天的读者联想到‘后现代’的种种‘嬉皮’‘雅皮’行为。”（P8）正是借助于这种时代精神的观照，梁老师深入到了俗文学的世界中，同时也深入到浪子与浪女、铜豌豆和辣妹子的精神世界中，完成了对他们的一次重新打量。
这种打量和打量方式会让人觉得耳目一新。例如，为了把“上花台做子弟”（此谓元朝男人的理想）打量清楚，梁老师借助了“新感性”；为了把元朝的时代语境说得明白，他借用了马尔库塞的“爱欲与文明”；为了把浪子风流的革命性与颠覆性分析透彻，他借鉴了“酷儿理论”和“性政治”。这样一来，当今的西方理论就成了梁老师手中的解剖刀。这把刀所到之处，不但现代气息扑面而来，而且还让我看到了作者庖丁解牛般的快感。
我想，当梁老师如此解读时，就既展示了他对西方当代理论的熟稔，也提供了一种研究示范。古代文学虽然不是我的专业，但对于这个领域的“研究规矩”，我还是略知一二的。一种观点认为，用现在的理论（尤其是当代西方理论）去面对古人，弄不好就成了生硬切割，过度阐释，所以要慎之又慎。另一种观点则截然相反：当今的新潮学说可以也应该成为我们进入历史的理论武器，甚至唯其如此，我们才能有所发现，有所创新。很顯然，梁老师是认同第二种观点的。这其中的道理在于，虽然历史的车轮滚滚向前，时代已是日新月异，但是人性与情感，以及被它们建构起来的文学之核，千百年来却变化甚微。这样，以今天的理论观照古代的文学也就具有了某种合理性。而在我看来，关键还不是理论能不能使用的问题，而是能否用得贴切，准确，恰如其分。梁老师这本书的示范之处在于，他不但用了理论，而且还用得那么得心应手，潇洒自如，仿佛为他量身定做一般。说实在话，每当我读到这些地方时，既觉得运用之妙，又让我这种号称是搞理论的人生出了许多羡慕嫉妒恨。
梁老师说：“浪子风流和隐逸情调是时代精神的两翼。浪子的前代模范是柳永，知名度最高的隐逸榜样就是陶渊明了。”（P51）这样，挖掘元代文人与陶渊明的关系，进而挖掘他们“中隐隐于市集”的隐逸情调，就成了这本书的另一主题。在这种挖掘中，唱颂“学邵平坡前种瓜，学渊明篱下栽花”的卢挚在玩隐逸；写过《双调·沉醉东风·渔夫》的白朴档次要高一些，把隐逸玩成了“上品”。而在“秋天的思索”中，马致远更是通过小令《天净沙》和套数《双调·夜行船》，把隐逸玩到了庄禅哲学的境界。当然，无论怎样玩，梁老师还是看到了元代文人露出的那条狐狸尾巴：他们固然也“采菊东篱下”了，却并未“悠然见南山”，而是悠然听见瓦舍勾栏里销魂荡魄之歌不绝于耳。“元散曲中不断出现对陶渊明的向往和歌颂，但大多数都难以深入陶诗的真境界，只是把陶渊明像个不倒翁似的你推过来我搡过去。”（P57）于是，在元代文人那里，尽管隐逸情调也是时代潮流，但也许终究敌不过世俗享乐对他们的诱惑。结果，他们假装隐逸几下之后，接着又开始浪子风流了。
在元代文人的隐逸之外，梁老师还有拓展性思考，因为他接着写到了当今时代梭罗的实践，苇岸的哀伤，赵鑫珊的希望，以此呼吁人们对隐逸文化多一份同情的理解。读到此处，我忽然意识到梁老师热衷于打捞隐逸，或许已注入了他自己的某种生命体验。因为在另一本书中他曾说过：“‘蓦然回首’自己的大半生，有点吃惊地发现了一个真相，自己一直没有清醒面对：一直在逃，一直想隐。”（《红莓与白桦：俄罗斯游学记》，中国人民大学出版社2011年版，P330）至于为什么要逃和隐，我此前已有文章做过分析（参见《去俄罗斯走夷方》，《南方都市报》2011年12月25日），兹不赘述。这里我仅想指出的是，当梁老师自己也想隐的时候，他对元代文人隐逸情调的阐发、不满乃至一定程度的呵护，或许已是在“以我观物”了。 这本书中的最后一个主题是斗士精神，主要是针对元杂剧的，也很有看头。但为了给我后面的谈论留出篇幅，这部分内容我就不再涉及了。
/叁/
接下来我想谈一谈这本书的文体风格。只要打开这本书读几页，我们马上就能意识到它与一般的学术著作并不相同。虽然此书的学术含量很高，启人深思，但它却并非让人一读头就大的高头讲章，而是融学术思考于娓娓道来之中，能让人获得一种阅读快感。为什么它有如此效果呢？答案其实就在《禅在红楼第几层》的“写作弁言”里。梁老师说：“我写的不是‘论文’而是‘论笔’，这当然是笔者的杜撰。习见的‘论文’以西方文化的科学性和逻辑性为特征，自然有其合理锋利的一面，但也造成了一些副作用，特别是文体的单一枯燥，让人望而生畏，而减少了流通性和影响力。”这里的交待，应该是他启用“论笔”的学术语境。那么，什么又是他所谓的“论笔”呢？梁老师紧接着也做了解释：
我杜撰的“论笔”，意思是提倡一种随笔文章其形而有论文之实的文体，或者说“做论文”要和“写文章”水乳交融。其特点是研究和写作都要突出“灵感”和“悟性”，“逻辑”是内在而非外在的，还要讲究行文措词的“笔法”，而不呆板地标榜所谓“学术规范”。因为说到本根上，中华文化是艺术型感悟型文化，不是科学型逻辑型文化，太着相于表面的逻辑和“科学”，对中华文化孕育出的传统文本往往隔靴搔痒而难摘得其骊珠。（P5-6）
第一次听梁老师当面谈及“论笔”话题，我记得是2013年年初，那时他已把“论笔”写作经营了许多个年头。从他的讲述中我才大体清楚，他之所以要自造新词，自创新体，就是因为许多年来，我们已被“论文”和“论文体”彻底绑架了。“论文体”是西方科学主义和逻辑思辨的产物，虽然它自有其存在价值，且已是当今学界的主流文体，但久而久之，其问题也日渐突出——繁征琐引，三纸无驴，形式逻辑，名相纷列，崩人牙齿，难以下咽。既然“论文体”问题多多，梁老师便干脆弃之不用，而是用他发明的“论笔体”著书立说写文章了。
在我看来，《浪子风流说元曲》就是“论笔体”的典型文本。而细究起来，这种文体除讲究一般性的文学笔法外，它在行文表达方面还有如下特点。
首先是感悟之思。当梁老师指出“中华文化是艺术型感悟型文化”时，我以为他是在强调师法古人，学习他们的思维方式。众所周知，古代的文论家想问题写文章不是黑格尔式的逻辑分析，而是更接近于诗人、艺术家的直觉感悟。于是，尽管他们把其思考上升到了理论言说的高度，却依然保留着鲜活的感性特征。梁老师研究了一辈子古代文学，对于古人的思维与表达自然了如指掌。这样，如何让充满灵性和悟性的思考进入到文章之中，显然已是他自觉的学术追求。而验之于《浪子风流说元曲》，这种感悟之思确实也比比皆是。
例如，身体性和精神性、物质性和灵魂性，是他描述元代文人文化心理结构的对举性概念，可谓理论概括，但在具体展开的阐述中，我们看到的却是一条感悟的草蛇灰线蜿蜒其中。他说《不伏老》把一个“浪子”刻画的活灵活现，《救风尘》则把一个“浪女”表现得惟妙惟肖，何以如此？因为那里面的浪子（女）风流都超越了“身体性”而达到了“精神性”。接着他进一步议论道：“人浪就有意气，就有股子冲劲，就敢闯能闹大胆抗争。元杂剧里的浪女们大多數都是辣妹子，敢爱敢恨，勇于追求幸福。”（P24）把人浪与冲劲、闯劲、意气风发联系起来，进而让浪女与辣妹子形成一种意象关联，我以为这就是感悟之思。这几句话一出场，一下子就让人明白了“浪”与人的生命元气的关系。如果我们只是在今天的语境中对“浪”形成负面联想，那就完全是风马牛不相及了。
其次是话语蒙太奇。我在前面说梁老师把当今西方理论拿来，活学活用，这是打量的视角或切入的角度。而在表达层面，他也会不断以今释古，古今对话，既让两者碰撞出火花，也增加阅读的趣味性。比如，他说“铜豌豆、水晶球是戏谑，但并不完全是反讽。正像王朔的‘顽主’们说‘我是流氓我怕谁’并不是自我糟践，反而是自豪的宣言。”（P6）又比如，在描述了坏浪子的种种作派之后，他如此评论道：“衙内们大抵是一些文化素养差、艺术档次低的家伙，他们不懂得怜香惜玉的温柔，只沉溺于肉欲和暴力的低级恣意享乐。沙龙里雅歌清唱，作赋吟诗，高谈阔论，歌厅里放的则是枕头加拳头的录像片。”（P113）
像这种表达，就既风趣幽默，也能把古人的生活、宣言等等迅速拉入当下现实，让它们在古今间的镜头切换之余，释放出更丰富的意义。这种话语蒙太奇可丰富表达，可增强理解，当然也给读者提出了一定要求：他必须对当下的文化掌故了然于心，否则就会不明就里。例如，当梁老师解释元代文人的“俗”时，忽然冒出这样一句：“很难说这种‘俗’好还是不好，王朔说好，张承志就说不好。”（P75）这个“梗”虽然也照应了前面的俗痞与崇高之争（P19），但只有对“躲避崇高”的王朔和倡导“清洁的精神”的张承志有更多了解，甚至熟悉上世纪90年代中期“人文精神大讨论”中正反双方的观点，才能在这里发出会心一笑。
第三个特点，不妨称之为“作者闯入”。作者闯入本来是后现代主义小说家惯常使用的一种小说技法，意指作者中断了正在叙述的故事，现身说法，发议论，谈感受。一般性的著作论文往往通篇客观论述，作者是不宜出场的。但假如作者忍不住站了出来，中断了正常的论说，讲述开了自己的经历或感受，我觉得这也是作者闯入。
在《浪子风流说元曲》中，我就看到了梁老师的“闯入”。比如，当他比较了一番元曲之俗和当今的俗文学大潮之后，忽然有了如下感慨：“忍不住做这种比较，就笔者个人而言，情绪上是有一点迷惘和感伤的。赵盼儿或谭记儿，似乎比今天的歌厅小姐或‘上海宝贝’更可爱，好像也更‘有文化’。元曲的情爱世界虽然染上了一点后现代色彩，但比起真正的现代、后现代之情欲分裂的畸恋畸爱来，却更健康、更美丽、更有魅力。”（P31）又如，当他对《赵氏孤儿》的论述告一段落时，忽然插入了“想起当年读雨果《九三年》时的激动”，接着便是一番别开生面的反思（P109），这一处也是作者闯入。
作者闯入的文字进入正儿八经的论述之中，大概可以算作游离之笔，但这种游离又有特殊的美学功能。因为它一方面稀释了论述的坚硬，另一方面又拓展了表达的空间，同时还因“暴露”了自己的情感或隐私，一下子拉近了与读者的距离，可谓身兼数任。所以，要想把文章写成“论笔”，我以为这种笔法是必不可少的。
对于梁老师身体力行“论笔”和“论笔体”，我可以说是举双手赞成。因为近年来我也在撰文呼吁，希望把“随笔体”融入到论文写作中，让文章在具有学术性、思想性的同时也具有某种文学性。如今，梁老师又亮出“论笔体”的旗号，更是让我感到振奋，很受鼓舞。于是我既借用他之“论笔”，对译阿多诺所谓的Essay，又把自己新书《赵树理的幽灵》中的一组文章称为“论笔”。凡此种种，都意味着我已在心摹手追，向梁老师学习。我想，如果我们的学人能像梁老师那样，把著作论文写成锦绣文章，那么，学界很可能就会是一番不一样的气象了。
（作者系北京师范大学文学院教授，文艺学研究中心专职研究员。）