17世纪的西班牙画家委拉斯凯兹有一幅著名的《宫娥》，一直以来，画中的那面镜子都让人津津乐道——它映射出正被画家画像的国王夫妇，并顺理成章地将他们抛向了画面的尺幅之外，而小公主、宫娥等人反而在画中热热闹闹地凑成了一台戏，导致谁才是画中主角的疑问至今无法终结。许多时刻，我觉得文学批评就应该是那面镜子。
　　镜子的意象从来与客观中性地映射外物相连，譬如艾布拉姆斯那本著名的《镜与灯》中的譬喻，但当镜子本身成了画面的组成，事情就复杂了——就像在《宫娥》中，它一邊吸引我们端详国王夫妇，一边理直气壮地强调自己的存在：存在于镜中之物与观众之间。它带我们看风景，同时自己就是风景。
　　文学批评正是这样一面画中的镜子。它有自己的作者，因而拥有灵魂。有灵魂的镜子会继续履行镜子的职能，我们同样渴望或者更加好奇它会怎样呈现出文学作品里那些公开或是隐匿的秘密，但这面镜子已经毋庸置疑地从依附外在世界才能获得自身价值的桎梏中独立了出来——文学批评始于被批评的对象，却并不与之捆绑。它看取作品，最终自己也成为作品——前者取决于批评家对文本的认知，后者则考验他们对自我的认知能有多深。但其实，这二者哪里会有界分？
　　多年前，我曾向一位艺术批评界的前辈请教如何才能判断一幅画作的优劣。这是个机械的问题，但他的答案是有温度的——别无他法，只能多看，多看就能知道，哪一笔准确，哪一笔多余，那是一种视觉教养。对于文学作品，这样的教养同样重要——鲁迅多年前曾说，批评要坏处说坏，好处说好。他好像说了什么，又好像什么都没说。细想，确也只能用多读多看练就的修为来夯实自己说话的底气。但是多年后的现在，我发现自己当初的问题恐有不妥，但这个答案依然有效。批评家要说什么呢？对作品做下判断，给读者一个导向、为作者指点迷津？这条来路，每个批评家都可以走出属于自己的那一条，如果认识到这一点，就不该将它作为最初和最后的目标，因为它预设了句号。而作品能聚集不同的解读，它的高下和意义是追随时间的变量。
　　有灵魂的镜子的魅惑力，便在于它让这条路布满了分岔的小径，变得迷惑、充满歧义，但生机勃勃。它审问作品而不是自以为能真的映射作品。这审问之中包含着对文本作者、对文本，归根结底是对自身的怀疑，怀疑的内核“是对经验的体贴，因为它是属人的”（约翰·伯格语）。批评家的个体经验铺就了文学批评靠近作品、呈现作品的路径。经验越丰富，越会对不确定、疑惑、神秘保有敬畏，那是济慈所说的“消极感受力”。有灵魂的镜子，也会延展作品的空间、吸附文本之外的世界，就像《宫娥》里的那面镜子会将多重空间摄取进尺幅之间——相对于直接的映射，它“背离”文本的意图昭然若揭。批评的封域一下子开阔。不同于小说、散文、诗歌等，文学批评并没有现成的、可以统括它的文体的河道。它法无定法，令人神往。所有的感官被激活，拥簇着去领受文本，于是我所心仪的批评家常常又是“文体家”。而乔治·斯坦纳所认同的“在文学结构努力探索新潜能的地方”，“作家都伸手求助人类认知的其他主要语言规则：艺术、音乐或数学”，首先便应验在了文学批评的身上。我常常会在看画的时候捕捉到读某部小说时深渺的无法言表之处——不同门类的艺术可以赋予彼此宽幅的理解力。因为足够理解并尊重文学所具有的不可描述性，在与其相遇时迸射出的火花和灵光、嗟叹和顿悟（而并非终结的概论），才会如此可贵。
　　文学批评，是一种启示，也是一种慰藉。但根底上，它磨炼我们怀疑的能力和宽宥、包容的胸怀，所以，《宫娥》里那面神奇的镜子所具有的魔力穿越了时空。