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史书记载，有一次孔子来到一个举办祭祀活动的明堂，看到四面墙上分别画着尧、舜和桀、纣的画像，上古时期贤明的君主尧、舜被画得相貌端正，而有名的暴君桀、纣则被画得面目丑陋。因此，今天有一些专家认为，这种以善恶对比为题材的绘画，可以看作中国古代漫画的一种表现形式。
古人还有一段记载说，著名的帝王画家梁元帝萧绎的哥哥萧综也能写善画，曾请求宰相徐勉给个官做，无奈宰相秉公办事没有答应，这位皇兄一气之下就以《诗经·伐檀》为题画了一把扇面赠给宰相，影射宰相是坑食国家社稷的硕鼠，以泄私愤。可见，这种以讽刺为目的的“漫画”在当时的确已经存在了。
1.《二祖调心图》：减笔画开创了另类国画
一般来说，作品轻松幽默的画家，为人也常常十分有趣。根据史料记载，五代西蜀画家石恪就是这样一位能言善辩、经常嘲弄别人的滑稽大王。所以，即使画《二祖调心图》这样的佛经故事，石恪照样幽默、有趣。
〖国画大家〗 石 恪
石恪是成都人，约活动于五代至北宋初年。大半生都在西蜀各地寺观从事壁画创作，曾被召募到京师绘制相国寺壁画。由于为人性格怪僻、放旷不羁、滑稽玩世，在被授予画院之职时坚辞不就，回四川老家卖画为生，终老家乡。
石恪善画佛道人物，他喜欢把端庄肃穆的禅师高僧画得又丑又怪，画面看上去十分奇特怪诞、不可思议，或幽默、或嘲讽，别有新意，韵味十足。
正所谓“画如其人”，石恪的画法独树一帜，笔墨纵逸，不守绳墨，形成了独特风格，成为减笔画开山鼻祖，为这种另类国画开辟了一条新路。
【传世名画】 《二祖调心图》
卷纸本水墨 纵35.5厘米 横129厘米 日本东京国立博物馆藏
《二祖调心图》是石恪重要的代表作，画的是慧可、丰干这两位禅宗祖师静心修养时的情景。那位双足交叉、胳膊支肘托腮冥想的是慧可，看那架势像不像一个思想家？而奉干禅师伏于温驯如猫的老虎的背上，人虎两依依，一副睡眼惺忪、美梦正酣的神情。画慧可突出的是“静”态，而画丰干则突出其“酣”状。特别是画家让高僧以睡虎为枕，其匠心是以虎为反衬，表现出高僧的修行深厚、法力无边。看看高僧那幅光头塌鼻、眉毛倒竖的尊容，再体谅一下平日里威风凛凛而现在被当作枕头的大老虎痛苦无奈的心情，让人不禁哑然失笑。
在画法上，两位禅师的头脸手脚用淡墨勾出，身躯衣纹则以狂草的笔法画出，再以淡墨渲染，简化了笔法，体现了画家只重视面部和手足的风格，显得禅意十足。
2.《泼墨仙人图》和《李白行吟图》：原来生活可以这样惬意！
〖国画大家〗 梁 楷
梁楷是南宋宫廷画院的著名画家，其“减笔画”著名对后世影响很大。
皇上曾授予他宫廷画师的最高荣誉职位——画院待诏，并赐佩金带，但梁楷性格豪放，嗜酒成性，不拘小节，行为不羁，不愿忍受画院的规矩，将金带挂于画院内飘然而去。与他同时代的人称他“梁宫干”、“梁风（疯）子”。
梁楷除了善画人物、山水外，还善长画鬼神、花鸟等。其画作有两种几乎截然不同的风格，一种是“细笔”，衣褶用尖笔作细长撇捺，转折劲利，称“折芦描”；一种是“减笔”，继承五代石恪的风格，以寥寥数笔横扫，墨色淋漓飘逸，这种画法使笔墨少得不能再少，虽信手拈来，却精炼传神，对后世简笔写意画的发展影响极其深远。因此，元代的夏文彦便正式提出梁楷“减笔画”的概念并为此命题。
梁楷的作品目前见于文献著录的50余幅，《秋柳飞鸦图》（故宫博物院藏）、《六祖破经图》、《六祖截竹图》、《泼墨仙人图》等均以“减笔”之法著称，《八高僧故事图》（上海博物馆藏）卷和《释迦出山图》（日本国立东京博物馆藏）则造型严谨，用笔谨慎，与减笔法面貌不同。日本还藏有一幅《太白行吟图》，可能是仿本。
【国画特色】 “减笔”与“戏墨”
宋代的画风注重“形似”。宋徽宗曾说明画孔雀升藤墩先举左脚，还特别推崇一位年轻的画家能掌握住月季花中午时分的形态。日久天长，这样铢两悉称、强调细节的画风引来了反对的思潮。
“减笔”、“戏墨”就是对当时严谨工致的院画风格产生革命的另一路发展。简言之，“减笔”就是与工笔画的细微缜密相反，绘画完成的手续力求单纯简括。
这种审美思想转变，可以说是画院中人梁楷冲破画院藩篱束缚的导引者，其行为终于成为对当时画风的反动。在画《释迦出山图》时梁楷的落款是“御前图画”，还在表明画院中人的身份。而在画《太白行吟图》、《泼墨仙人图》的时候，已是“减笔”的作品了，被认为“画法之始从梁楷变”， 毫无掩饰的人类本性随着其清新的减笔画风展现得淋漓尽致。
【传世名画】 《泼墨仙人图》
纸本水墨画 纵48.7公分 横27.7公分现藏台北故宫博物院
什么是仙人？仙人应该是什么样子的？无论如何，人们想象中的仙人不会是眼前这位“泼墨仙人”的尊容吧？太丑了，太滑稽了！只见这位仙人袒胸露怀，步履蹒跚，憨态可掬，十足的仙风道骨。画家大笔溽墨，除面目、胸部用细笔勾出神态外，其他部位皆用阔笔横涂竖扫，墨色淋漓，豪放不羁。画家有意夸张其额头部分，几乎占去面部的多半，而把五官挤在下部很小的面积上，垂眉细眼，扁鼻撇嘴，既显得醉态可掬，又诙谐滑稽，令人发笑，传达出一种超然无忌、难得糊涂的气质。特别是仙人腰间那条松松垮垮的腰带，长得几乎垂及脚面，就是这条腰带，划分出了两个颜色对比鲜明的区域，上面是白花花的肚皮，下面是看起来像麻布做的裤子，虽然下面裤子的着墨在全画中并不是很浓，但就因为这样一条浓墨的腰带使两部分的颜色对比很明显，更突出了肥硕的大肚的白亮，也给大肚增添了一种立体感。以今天的眼光看来，《泼墨仙人图》就是一幅精彩的漫画肖像。
如此看来，梁楷所画的不是“仙人”，而是他“梁疯子”自己。能画出这样的画的人定然也一定是个明白人，心中没有对人生透彻的参悟是画不出这种浑然天成的仙人神韵的。
《泼墨仙人图》是现存最早的一幅泼墨写意人物画，是梁楷与画院画风决绝后自辟蹊径的“减笔”画杰作。 【传世名画】 《李白行吟图》
李白是唐代大诗人，但是，1000个人心中就有1000个李白的形象。梁楷笔下的《李白行吟图》，虽无落款，但寥寥数笔，就勾勒出一个洒脱飘逸的诗仙形象，使人一眼就认出他就是才气横溢、风度翩翩的李白。
《李白行吟图》抓住诗人在运思佳句中微妙动态的一刹那，舍弃一切背景，寥寥数笔就勾勒出李白豪放不羁的神情，即使面部也简笔到不能再减了。这种画法以少胜多，而寓意深远，令人寻味，毫无雕饰和斧凿的痕迹和矫揉造作的习气，堪称“减笔画”的代表作。
3.《骏骨图》和《中山出游图》：无奈到极致只有嘲讽
〖国画大家〗 龚 开
龚开（1221-1305年），淮阴（今属江苏）人，是南宋末著名的诗人和画家。据说，他生性沉静、澹泊，身高八尺，年长时白须飘飘，行走如飞，一次能吃五大锅肉，颇像一名飘逸、豪爽的剑侠。
龚开曾在南宋任职，南宋灭亡后隐居不仕，以遗老身份往来于杭州、平江等地，卖画为生，借绘画宣泄对元朝统治的愤懑，钟馗击鬼、唐马是他的主要绘画题材。而到了晚年，他过着隐士一样的生活，绘画也基本上都是表现隐逸思想的人物、山水及佛教题材。
【传世名画】 《中山出游图》
《中山出游图》画的是钟馗与其妹各坐一顶轿子在鬼卒的簇拥下乘兴出游的情景。全图可分三段，卷首的钟馗回首与妹相互呼应，将卷首与卷中衔接起来，馗妹身后的一侍女回眸尾随而来的其他鬼卒，最后把读者的视线引向卷尾。作品的构图似不经意，杂乱的队列全凭相互间的内在联系统一起来，两顶轿子呈八字排开，打破了因横线过多而产生的呆板。人物在平中见奇的构图里更是奇中见奇，钟馗豹鼻环眼，髯须丛生，猛气横发，在炯炯的目光里显示了文人的智慧和潇洒的气度。钟馗妹和两侍女以浓墨代胭脂，自目下到颈根由深变浅，嘴唇留白，面部的内轮廓以白线空出，人称“墨妆”，鬼分男女，大多牛头马面，卷末的鬼卒们扛着卷席、酒坛，挑着书担和待烹的小鬼，他们瞠目凝视、举止痉挛，急行的鬼卒队列与缓行的轿子不仅在节奏上产生变化，而且反衬出钟馗气吞万夫的威力。
看着这些腰束兽皮的鬼卒，很容易使人联想到从草原里厮杀出来的元朝统治者。元初统治者在被征服者的土地上暴戾恣睢、横征暴敛，龚开对此不会无动于衷，其笔下的钟馗似乎正有“扫荡凶邪”之意。
生活在宋末元初的文人画家龚开对社会污浊状态极端不满，把统治者的爪牙视为妖魔鬼怪。另外，他的现实生活也是如此，他在南宋灭亡之后，隐居不仕，生活十分窘迫，家中“坐无几席”，每次作画都以他儿子的背为桌案。《中山出游图》正是这种情况下的产物，借钟馗这个唐宋以来流传的驱邪除害的正义形象宣泄了胸中的不满和愤懑。此图绝不是画家随意为之，而是他的精心之作，其漫画特征充满荒诞、诙谐的味道，可见他对当时社会的厌恶已经深入骨髓，愤恨燃尽即是无奈，文人无奈的极致就是深刻的嘲讽，这也就更进一步证实画家是—个极富个性的人。
【传世名画】 《骏骨图》
龚开的《瘦马图》大概不止有一幅。日本大阪市美术馆所藏《骏骨图》只是其中现存的一幅。
在《骏骨图》卷自跋中画家提示说，这里所画的马有十五条肋骨，而且毕现于外，说明这不是一般的马，而是千里马、先朝“天闲”（皇家马厩）的骏马，战争过后，如今已无主人饲养，流落荒漠。“先朝”和“如今”前后相对，黍离之悲也就寄寓其中。可见，此画有点画家自喻的味道，其诙谐幽默简直溢于言表。
这正是龚开作画的用意：假图像以寓意，图像服务于欲表达之意。不画马肋，不能见其瘦，无人惜之意也就无从表现；不画出十五条肋骨，何以表明它原来是骏马？这种良苦用心，自然是单凭画面表现不出来的，要借助画外的题诗题记进行启示、诱导，方才能够令人领悟出来。
《瘦马图》画的是一匹瘦马，却又伟岸如山，蕴含了沉重的精神力量。马的造型尤为奇特，伸颈低首，瘦骨嶙峋，鬃毛飘动，肋骨脊骨历历可见。龚开有意画瘦马，以瘦骨丰肋来显现骏马的精神，也为自身及千万个怀才不遇者写照。《骏骨图》的意义不在于具体的绘画技法，而在于作为文人画家的龚开以这种极具象征意味的作品，来表达其思想感情，在拓展文人画的表现范围上作出了他的贡献。《骏骨图》卷或可算作是现存较早的一幅“漫画”作品。
4.《二马图》：曲折地表达自己的态度和观点
〖国画大家〗 任仁发
任仁发（1254-1327），元画家、水利家，松江青龙镇（今属上海市青浦县）人。擅画人物，尤长画马。他的绘画，继承了唐宋以来重视写实的优良传统，又有新的发展创造。其画中的人物全着唐人装束，人马均用游丝描法，用笔工细圆劲，设色古雅纯净，意态生动自然。
任仁发不仅是著名画家，而且是著名水利专家，为官极为清廉，对民间疾苦有深刻了解，对官场弊端也有切身感受，且当时异族入主，贤才得不到赏识，廉者瘦、滥者肥，迫使他完成了绘画史上的空前绝后的《二马图》，别具意韵，寄寓着他对世态的见解。
【传世名画】 《二马图》
在《二马图》中，作者设色画了肥瘦不同的两匹马：一为膘满肉肥的花斑马，曳缰昂首，踏着轻快的碎步，尾巴扬起飘动，神气十足；一为瘦骨嶙峋的棕色马，条条肋骨清晰可见，垂首而立，步履蹒跚，疲惫不堪。结合画幅后面作者自己的题记来看，这幅画是对当时官场乃至社会上种种腐败黑暗的强烈批评，表达了自己刚正不阿的心态。
当然，画家表明自己的态度和观点时曲折地采用了隐喻、拟人的手法。他将画中的肥马比喻成吸食民脂民膏的贪官，故而肥壮；又将画中的瘦马，比喻为廉明勤政的清官，因为忙于政务而累得皮毛剥落，骨瘦如柴。仔细观察，就会发现，作者在画中还安排了一个不大为人注意的细节，那就是那匹肥马马首挽着笼头，但是缰绳却松开了，拖在地上；而瘦马不但有笼头，缰绳还套在马脖子上。一匹是没有约束的脱缰之马，失去了控制，就会无法无天，鱼肉百姓而肥己。另一匹是有约束的拴着缰绳的马，有了管束才能尽心尽力，克勤克俭。画家对于官吏管理的这种看法，其用心可谓十分良苦。 漫画中经常使用比喻即“拟人化”的手法，这样的表现方法我们已经熟悉。所以在漫画中常常可以看到豺狼、虎豹、毒蛇、骏马等动物的形象，通过它们来表明画家的爱憎态度。《二马图》中比喻的手法和图文结合的形式，都丰富了中国古代讽刺画的表现手法，深化了讽刺画的主题内涵。
5.《武侯高卧图》和《一团和气图》：皇位难挡丹青爱
〖国画大家〗 明宣宗朱瞻基
有人讲，中国古代皇帝的绘画造诣中，宋徽宗排第一，明宣宗排第二。
明宣宗朱瞻基（公元1398-1435年），仁宗朱高炽长子，明太祖朱元璋曾孙。明朝第五个皇帝，年号“宣德”。
朱瞻基在位10年，继承明朝开国60年来的基业，将明朝推向了“仁宣之治”的兴旺局面。 然而，作为太平天子，宣宗也身体力行倡导了吃喝玩乐之风，斗蟋蟀、玩猎鹰，以及朝鲜豆腐，都是宣宗的最爱。从小就喜欢斗蟋蟀的朱瞻基即位之后曾让各地采办上等蟋蟀晋京，地方官员为了取悦宣宗，都变本加厉地下达任务，一度给百姓造成了很大的负担，朱瞻基被百姓们称为“蟋蟀天子”，蒲松龄《聊斋志异》的名篇《促织》里的皇帝正是此人。公元1435年正月，朱瞻基染上不明之症，撒手人寰，享年三十八岁。
由于受到良好的文化教育和武备训练，朱瞻基能文能武，多才多艺。故宫博物院收藏着宣德皇帝的亲笔绘画和反映他射猎、戏游活动的绘画，如《武侯高卧图》、《三阳开泰图》、《瓜鼠图》、《射猎图》、《行乐图》等。
【传世名画】 《武侯高卧图》
《武侯高卧图》描绘的是诸葛亮隐居南阳时的情景，敞胸露怀，仰躺在一片竹林中的这位诸葛先生，头枕书匣，举止疏狂，一副情闲气定的模样。许多人印象中的诸葛亮是髯须拂动，手摇羽扇，深不可测的高士风度，可朱瞻基笔下的诸葛亮，一眼看去就是一夏日独酌微醺之后正在消暑纳凉的乡村知识分子，使人尤感亲切。潇洒率意的墨竹，简洁飘曳的人物线条，符合隐居南阳卧龙冈时的隐士形象。朱瞻基三十岁作此画赐给老臣陈暄，反映了明代前期，皇室对贤才的渴求心情。
朱瞻基虽为皇帝，但是喜好闭目酣睡。神情安闲自在、举止狂放不羁的诸葛亮可能正是朱瞻基自己正在追求的一种境界吧。
全图素雅清淡，不施色彩，十分恰当地表达了诸葛亮清闲的田园生涯。画面线条流畅，顿挫明显，采用了“钉头鼠尾”的描法，很有表现力。
〖国画大家〗 明宪宗朱见深
提起明宪宗朱见深（1448—1487年），许多人都会诧异于他与年长自己17岁的万贵妃之间的感情。在佳丽如云的后宫，朱见深偏偏固执地喜欢这个从小照顾自己的宫女，与她相依为命、贫贱相随，而且终生不移。他容忍她的专横，容忍他对自己的伤害，甚至放纵她的任性与残忍，从而造成了明朝第一个外戚乱政的局面：亲戚在她的庇护下到处抢占民田，诸多官吏通过贿赂她而得以升迁；后宫更成了她的禁地，正宫皇后吴氏由于与万贵妃的摩擦被打入冷宫，新皇后王氏曲意逢迎才勉强保住了皇后的位子。更为残忍的是，由于万贵妃的亲子早夭，为避免失宠，她开始控制所有被皇帝临幸的宫女，一旦发现宫女怀有身孕，不是强迫打胎，就是致死，险些使朱见深断了子嗣。成化二十三年万贵妃暴亡，41岁的朱见深也因愁闷过度于数月后跟随离去，葬于茂陵（今北京市十三陵）。
也许，了解了他的身世背景，就容易理解他与万贵妃之间的这种感情了。
明宪宗朱见深于公元1449年被立为皇太子。谁知命运与他开了个玩笑，他的叔叔明代宗即位后，就开始考虑如何废掉他。经过一番精心的谋划，朱见浚被废为沂王。但是上天好像只垂青于他，此后不久，先是被立为太子的朱见济早夭，然后他的父亲夺回了皇位，他的太子之位也失而复得。但由于幼年卷在皇位之争的漩涡中，精神压力非常之大，因此留下了口吃的毛病。英宗皇帝去世后，朱见深继承了皇位，第二年改年号为“成化”。
正因为经历了太多的血雨腥风，宪宗即位后，也曾经十分振作。他平反了于谦冤狱，以德报怨恢复代宗帝号，朝廷中任用贤明的大臣，朝政清明，博得朝野一片称颂之声。
但随着土地兼并的严重，官吏对百姓的压榨，许多农民流离失所，并且这种情况不断恶化。百姓终于忍无可忍，爆发了农民起义和少数民族起义，为明朝的政治敲响了警钟。起义失败，起义军中的成年男子被杀，小孩与女人被送往宫中为奴，广西少数民族起义军之子汪直进宫做了太监，受到宪宗皇帝任用。善于钻营的汪直攀附上了当时宫中的实权派万贵妃，官运亨通，后掌握了宪宗皇帝设立的著名的特务机构“西厂”的实际指挥权。汪直的倒行逆施引起了朝野强烈反弹，宪宗皇帝只好将他弃之不用，贬到了南京。此后的朝廷并没有安定下来，宪宗皇帝开始宠信佛道，任用奸佞。大批贤能之士或贬逐或罢官或去世，中难有直臣容身，许多社会无赖、骗子得以混进宫中，而朝廷的重要官吏也腐败到了极点。这些大臣不但贪赃枉法，而且为了取悦宪宗经常以房中术进献，明朝政治出现了前所未有的混乱。其政治昏暗，奸臣当道，西厂横行不法，王室奢侈而官吏贪污盘剥，加上连年的水、旱灾，人民处于饥寒交迫、水深火热之中。
面对此情此境，曾经豪情万丈的朱见深也只好无可奈何、随局势而去。有一次朝会，大殿上只有几个大臣没精打采地应付着他，他不无伤感地说，各位大臣迟到就迟到吧，我也不罚你们，以后我的事你们也别多管了。从此，国家大事很少放心上，大明王朝多了一个长于诗文绘画、难得糊涂的皇帝，对艺术的喜爱和万贵妃的依恋成了这位外强中干的皇上的精神寄托。
【传世名画】 《一团和气图》
这幅《一团和气图》画于他即位的第一年。画幅借用东晋儒生陶渊明、和尚慧远、道士陆修静“虎溪三笑”的典故，以儒、释、道三教合一的理想，来表明自己的期望。画幅上的人物远远看好似一个大圆球，仔细看了之后才发现是三个人相拥相抱在一起，三个人脸的五官互相借用，合成为一张脸。造型之奇妙，令人叫绝。人物的线条也相当流畅。
宪宗皇帝绘制该图是有特定缘由的：登基后的第一天早朝，臣子们三呼万岁以后，兵部尚书抢先向宪宗奏道：“于谦的余党在各地造反，请圣上下旨，火速派兵马将其斩草除根”其他几位德高望重的老臣也纷纷附和。 宪宗皇帝听完臣子们的奏章后，并没有马上下旨，而是吩咐侍从拿出一幅图来，让众臣依次观看。原来，这是宪宗皇帝亲自画的一幅《一团和气图》，画面上是一个面带微笑的弥勒佛像。粗粗一看，画上确实只有一尊笑容可掬的弥勒佛像，而且与平时的弥勒佛像没有什么两样，若是细细观看，就不难发现，这尊弥勒佛像中包括三个人。
宪宗皇帝为什么这时候突然拿出《一团和气图》呢？这事还得从十多年前的英宗皇帝被虏事件说起。十多年前，北方的蒙古人突然分四路进攻京城，掳走了英宗皇帝，然后，向明朝提出了苛刻的交换条件。群臣中有胆有识的于谦提出了另立代宗为皇帝的建议，得到了一部分大臣的赞成，不久，代宗皇帝登基。蒙古人见明朝又有新的皇帝登基，且国内秩序井然，觉得再扣留英宗皇帝已经没有什么意义了，于是，就把英宗皇帝放回了明朝。英宗皇帝回国后，见自己的同胞兄弟已经取代了他的皇位，十分气愤，他过去的一班老臣自然都聚到了他的旗下，时时刻刻窥视着失去的皇位。有一天，英宗打听到代宗病重不能上朝，他瞅住机会临朝行政。英宗登上金銮殿的第一件事，就是下旨把于谦杀了。不久，代宗皇帝病故，英宗皇帝复辟成功。在英宗执掌朝政的数年内，由于同胞争夺皇位的原故，朝廷内部的力量分成了两大派，相互勾心斗角，导致全国各地都有代宗和于谦的余党势力仍在对抗朝廷。
父辈们你争我斗，兄弟相残，宪宗看在眼里，记在心上，为此深感不安。他登基称帝后，就绘了这幅《一团和气图》并做《一团和气图赞》，对众臣们讲述了只有团结才能国泰民安的道理。当下，宪宗皇帝不但没有下达剿灭于谦余党的圣旨，反而降旨为代宗修复了帝陵，为于谦平了反。不久，造反者们纷纷解散，又出现了国泰民安的局面。
同时，这幅画也体现了宪宗皇帝的另一种良苦用心。很久以来，儒、释、道三教一直影响我国文化的三大主流宗教，关系错综复杂。如果各自教派相互对立，必然消耗体力力，不利于社会安定发展。《一团和气图》构图非常绝妙，粗看之下似一笑面弥勒盘腿而坐，体态浑圆。细看揣摩，却是三人合一，三人各为儒、释、道教代表，整个画面布局巧妙，和睦喜气。此画中，三教人物抱作一团，共论经书，组成和睦而又喜气的画面，正是当时“三教合一”思想的体现。
6.《三驼图》：诗画结合，韵味独特
〖国画大家〗 李士达
明代著名画家李士达（1550—1620），吴县（今苏州市）人。万历二年（公元 1574年）进士，长於人物，兼写山水，故名於世。其对画讲求五美——苍、逸、奇、远、韵；反对五恶——嫩、板、刻、生、痴，被评为深得画理。
万历皇帝朱翊钧，为了搜刮民脂民膏，派出许多太监到各地去充当税监。这些太监狐假虎威，所到之处无恶不作。万历二十九年，太监孙隆被派往苏州，由于搜刮滥捕太甚，终于激起民变，孙隆逃走，随从数人被杀。事后，苏州百姓遭受报复，不少人被捕被杀。
孙隆到苏州的时候，在税收以外向当地的文人墨客额外搜刮名家书画，李士达以一介平民藐视权贵，表现得正气凛然。《三驼图》的创作和题诗，在苏州民变之后，它除了具有普遍的社会意义之外，还应当有一定的政治历史背景。
【传世名画】 《三驼图》
这是一幅类似漫画式的作品。画面上共有三个人物：前面一位老人，驼背弯腰，左手提着食盒，右手柱着拐杖，蹒跚地正往前赶路。紧跟在他身后，也是一位驼背老人，一路小碎步追赶而来，前者回首，后者拱手，相互问讯。在他们之后，还是一位驼背老人，面带笑容，拍着双手，赶来相聚。三个人物成品字形排列，相互顾盼，形象滑稽，笑态可掬。画家以驼者之间的相互戏谑，来讽喻“世上无直人” ，抨击了当时社会的世态人情。
画本身就非常风趣幽默，且寓意深刻，使其锦上添花的是画上部的三首题诗。上方有钱允治、陆士仁、文谦光各题诗一首。右上方是钱允治所作，诗曰：“张驼提盒去探亲，李驼遇见问缘因，赵驼拍手哈哈笑，世上原来无直人。”乍看该诗，似是三驼者的自嘲，实际嘲讽了世人的不正直，并保持了原画风趣诙谐的风格。居中是陆士仁的诗：“可怜同病转相亲，一笑风前薄世因，莫道此翁无傲骨，素心清澈胜他人。”该诗意思直白，指出：驼背是椎骨病变使然，是生理现象，并非没有傲骨，他们的心灵非常清纯。左上方是文谦光的诗：“形模相肖更相亲，会聚三驼似有因，却羡渊明归思早，世途只见折腰人。”诗中引用了东晋大诗人陶渊明不屈于世俗的阿谀逢迎而辞官归隐的典故，道出了画作者李士达讽世的真实意图。这三首诗将民间歌谣形之于画图，带有通俗而又诙谐的情调，从不同的角度提高了《三驼图》的审美价值，并触发了审美者对画作内涵的思索，拓宽了画外音的空间区域，使画的思想意境、情趣得到了更充分、更完美的体现。
中国古代的讽刺画大多题写诗、文，以表现讽刺的对象、讽刺的内涵和讽刺画的主题。如果没有题诗，这幅画只是刻划了三个驼背老人的形象。但是，由于有了题诗，结果使得这幅画变成寓含讽刺世上无正直之人的讽刺画。中国古代讽刺画这种结合诗文的创作形式，固然是受着中国传统文人画影响的结果，另一方面，我们可看到创作这些讽刺画的作者，也正是古代的文人画家。这种结合诗文的创作形式一直在中国现代漫画中还保存着。文以载道，诗以言志，中国讽刺画结合诗文的创作形式，使其具有独特的东方审美韵味，并与西方的漫画拉开了一定的距离。
7.《米芾拜石图》、《晞发图》：外形虽变，其心仍直
〖国画大家〗 陈洪绶
陈洪绶 （1598-1652）：字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，浙江诸暨枫桥人。是明末清初富有革新精神和独创风格的绘画、书法、诗文俱佳的艺术大师，其中绘画造诣最高，擅长人物、精工花鸟、兼能山水，当代国际学者推尊他为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人。”
陈洪绶一生经历坎坷。他九岁丧父，十八岁丧母，家贫难立业，在功名上又屡试屡败，四十三岁上京谋出路，曾召为“舍人”，“使临历代帝王图像”，但由于拒绝卷入晚明的黑暗政治，只做了三个月就辞职回乡了。晚年适逢满清亡明，为避免兵荒马乱的危险逃入山中为僧，等大局稍定后才复出卖画为生。又由于生性怪僻，愤世妒俗，一生秉性孤傲倔强，不肯阿谀权贵，贫病终生。相传一位官员为骗取陈洪绶的画，便声称自己有件古画，不知是宋画还是元画，请陈洪绶到他的船舱中去鉴定一下。不料那官员拿出来的不是画而是绢，执意要陈洪绶为他画画。陈洪绶一面破口大骂，一面脱衣服准备往水里跳，官员只好作罢。陈洪绶性格放浪而好色，试图收藏或收购他的作品的人，竞相到他经常出入的妓院去求画。清军攻占南京时，大将军固山额真从城中抓获陈洪绶，当即指使陈洪绶作画，陈不画，拿刀威胁也不画，最后用酒和美女引诱才得以如愿。 陈老莲的人物画有特殊的艺术成就，可用“高古奇骇”四字称谓，被列为“变形主义”画家。他所画古代“高士、美人”不泥古，但其画风之古，出于意境之外。陈洪绶所画的人物，体格高大，衣纹细致、清晰、流畅，钩勒有力度，人称三百年间没有他这样格调的笔墨。
他的画多题老莲名，寄寓不染污泥之意。因为他的幼名为“莲子”，故号“老莲”，人们习惯称之为“陈老莲”。
【传世名画】 《米芾拜石图》
《米芾拜石图》取材于宋代大书画家米芾喜欢奇石，如痴如醉，见石而拜的故事。《米芾拜石图》作于1644～1646年间，此时正值明清易代之际，陈洪绶经历了明朝的灭亡和师友们相继殉国，复明无望，人生理想无望，心中交织着生存的欲望和苟且偷生的心理压力。此时，不管是品茗的高士，还是拜石的米芾，其象征意义已不止是放浪形骸的高洁，还纠结着文化理想的认同与人生理想的寄托。
陈洪绶的人物画不是现实主义，而属于象征主义，他笔下的人物画已经充分类型化、符号化，可以说中国人物画的文人化语言转换是由陈洪绶完成的。在《米芾拜石图》轴中，看不到习见文人肖像温柔敦厚的形象，画中米芾的造型上锐下丰，头大身小，宽袍广袖，具有强烈装饰趣味，连身边的侍者、随从的造型也有此特征。这种造型方法属于陈洪绶所特有的形式语言，既显露出卓越的造型能力，又使人物显得古质高雅。
陈洪绶吸取了西方绘画的某些表现手法，对清代肖像画的发展有很大影响，当时的从学者很多。肖像画，中国的传统名称叫“传神”、“写照”或“写真”，要求以形写神，形神皆肖。陈洪绶作肖像时，十分注意观察、揣摩对象的天然性情，往往达到“对面时，精心体会，人我都忘”的程度，加上兼有笔墨灵气，故画家所画的肖像形神兼备，其性格特征也分外明显。在中国传统美学观强调中庸的观念下，陈洪绶的绘画为奇、古的美学观拓宽了表现的空间，以此彰显了独特的价值。
【传世名画】 《晞发图》
晞发原指把洗净的头发晾干，后亦指洗发。图上只画两块石台，几枝菊竹，酒瓮飘香，一位高士长发披肩，醉眼朦胧手舞足蹈，其须发毛根皆出肉，力健有余，沉醉诗酒、狂放不羁的魏晋名士形象跃然纸上。人物的衣纹清圆细劲，转折有致，并稍加渲染，造型夸张，潇洒适意。设色清雅古淡，气势超拔，构图于平淡中见奇巧。
8.明清“漫画”：多姿多彩，蔚成大观
有人说，从现存的中国古代绘画来看，顾恺之的《女史箴图》，可以说是中国古代画史上最早隐含有讽刺意味的作品。但是，客观来说，《女史箴图》仍然是一幅道德说教的画作，在创作手法上并没有讽刺、夸张、幽默等手法。所以，尽管其中暗含讽喻，我想还是先不把它看作“漫画”为好。同样道理，南宋时期出现了一些以讽刺（或讽喻）为目的的绘画，但创作手法也没有体现出来。在此，也不把他们归入漫画中，宁愿把他们视为讽刺画。此外，明清时期还有徐渭、罗聘、朱耷等人的画作也多有讽刺意味，在其他章节均有重点介绍，在此就不再重复，这里只介绍几位“小画家”的幽默作品。
〖国画大家〗 吴 伟
吴伟（1459-1508），明代著名画家，江夏（今湖北武汉）人。作为画院待诏，孝宗时授锦衣卫百户及赐“画状元”的图章。
他善画水墨写意、人物、山水，兼用粗笔、工笔、白描等多种手法，形成用笔豪放、粗细兼备、水墨淋漓的独特风格。他取法南宋画院体格，笔墨恣肆，神韵俱足，为明代中叶创新画家。吴伟的追随者众多，形成兴盛一时浙派山水中的“江夏派”，以健壮奇逸的笔墨风格而受到重视。
吴伟性格豪放，嗜酒成性，终因纵酒过度而亡。有一段故事说他，“好酒，一日正醉，忽奉皇帝诏令入宫作画，他跪翻墨汁，信手徐抹而成画，为皇帝所称赞。”又曾在朋友家，取莲蓬濡墨汁印于纸上，人不知其意，随即画成捕蟹图。
【传世名画】 《东方朔偷桃图》
东方朔为西汉名士，擅长辞赋，性诙谐，后世常以东方朔逸事为画题进行创作。
传说，西王母的桃是上天的仙品，要3000年才结一次果实，而东方朔偷了3次，意味着遇上了3次结桃，可见东方朔寿命之长。由传说可见东方朔的长寿显然与王母桃密切相关，所以“东方朔偷桃”就成了民间祝寿图长盛不衰的题材。为老人祝寿也常挂“东方朔偷桃”图。唐伯虎曾经画有《东方朔偷桃图》，齐白石88岁时画的《东方朔偷桃图》在上海嘉泰2007年春季拍卖中以308万成交。
吴伟的人物，早期笔法劲细，优雅透逸；中期画法渐粗劲，粗笔顿挫；晚期笔法更为粗放，墨色尽致。此图描绘东方朔从西母处偷得仙桃后，匆匆逃跑的情景。画中未作任何背景，仅绘银发长髯的东方朔左手捧着硕大的仙桃，右手紧握书卷，一边疾步奔走，一边转首回望，其紧张与机敏之态，栩栩如生。以散乱的笔触和淋漓的运墨表现出腰间所围毛皮的蓬松；顿挫跌宕的运笔又令衣袍、帽带在风中自如地飘举翻转，呈现出画家写意白描豪放纵逸的画风。
〖国画大家〗 张 路
明代画家张路（1464─1538年），祥符（今河南省开封市）人。他善画人物，多绘神仙、士子、渔夫，形象质朴，神态清朗，独具高昂向上的气质。景致简略，笔墨遒劲，风格豪放，却少了一些秀逸和蕴藉的韵致，开后来学者粗率之风。他具有典型风貌的水墨写意作品较多，人物多用顿折的重墨线条勾勒，山石以粗犷的笔触作大斧劈皴，运笔迅捷，水墨淋漓，具有豪放动荡的气势。因其画法欠含蓄，少秀润，而遭士大夫诟病，被斥为“野狐禅”。
【传世名画】 《骑驴图》
此图画一老者骑驴而行。老者稳坐驴背，悠然自得，任驴子快步嘶叫。特别是画家独特的视角更耐人寻味，神情不屑的毛驴把尾部冲着观者，傲慢地甩动尾巴，骑驴的老者也是只见其背、不见其面，而以宽敞、飘逸的背部示人，这一切均流露出画家不肯同流合污的清高心理。
画中人物衣纹线条简练而又潇洒流畅；小驴用墨笔直接以没骨之法写出，造型准确，神态生动。画虽简逸却更见功力。
〖国画大家〗 张 鹏
张鹏，生卒年不详，福建瓯宁人，大约生活在明代中期。擅人物，尤工山水，兼工花草、翎毛。其画集百家之长，书臻四体之妙。 【传世名画】 《渊明醉归图》
该图绘一老人两眼惺忪，醉意浓浓而又若有所思，似乎天下唯他独醒。旁边有一小童搀扶，手举一带叶树枝，似在为其驱赶蚊蝇。为表明老者身份，依照传统的表现手法，让侍者手执一株黄菊，以示其为“采菊东篱下”的陶渊明。人物神情飘逸，略带感伤意味，甚是传神。衣纹用笔痛快流畅，树木枝叶粗犷而有质感。
图中主人公陶渊明醉态可掬，其衣折不作传统铁线描，而是用半枯之笔、略加点染，恰到好处地衬托了陶渊明磊落不羁、散淡浪漫的禀性。侍童则手执黄菊，戆态可爱，隐然点明图中主人公的身份。
9.《不倒翁图》、《灯鼠图》和《发财图》：来自生活的幽默和睿智
齐白石在谈到自己的艺术成就时，说过一句令人惊讶和引起争论的话：“我的诗第一，印第二，字第三，画第四。”白石老人一生画著颇丰。这里，仅从他的《不倒翁图》感受大师是怎样勇于创新、丰富自己画风的。
〖国画大家〗 齐白石
齐白石（1864-1957），湖南湘潭人，二十世纪中国画艺术大师，二十世纪十大书法家，画家之一，世界文化名人。
其创作继承我国传统绘画的表现方法，吸收民间绘画艺术之营养，通过对生活现象的深入观察，加以融汇提炼，形成了自己特有的艺术风范。作品以写意为主，题材从人物、山水到花鸟、鱼虫、走兽几乎无所不画，笔墨奔放奇纵，雄健浑厚，挥写自如，富有变化，善于把阔笔写意花卉与工笔细密的写生虫鱼巧妙结合，造型简练质朴，色彩鲜明强烈，画面生机蓬勃、雅俗共赏，独树一格。
【传世名画】 《不倒翁图》
《不倒翁》是齐白石93岁所画，为其晚年人物画精品。全幅勾勒涂抹一气呵成，简洁明快，粗犷拙朴，是他典型的粗笔大写意风格。齐白石的画形象简洁，意态生动，妙趣横生。寥寥几笔便将人物的神态形体展露无疑，五官尤其传神，把一个只求官位不倒的贪官嘴脸刻画得入木三分。
【传世名画】 《灯鼠图》
老鼠偷油的故事在中国家喻户晓。三只老鼠一同去偷油喝，到了油缸边一看，油缸里的油只剩一点点在缸底，并且缸身太高，谁也喝不到。于是它们想出办法：一个咬着另一个的尾巴，吊下去喝，第一只喝饱了，上来，再吊第二只下去喝……并且发誓，谁也不许存半点私心。第一只老鼠最先吊下去喝，它在下面想：“油只有这么一点点，今天总算我幸运，可以喝个饱。”第二只老鼠在中间想：“下面的油是有限的，假如让它喝完了，我还有什么可喝的呢？还是放了它，自己跳下去喝吧！”第三只老鼠在上面想：“油很少，等它俩喝饱，还有我的份吗？不如早点放了它们，自己跳下去喝吧！”于是，第二只放了第一只的尾巴，第三只放了第二只的尾巴，都只管自己抢先跳下去。结果它们都落在油缸里，永远逃不出来了。
齐白石的《灯鼠图》也出自“老鼠偷油”故事。三只老鼠从不同角度望着燃烧着蜡烛，两只在上，一只在下，相互呼应，构图别致。老鼠神形惟妙惟肖，小眼睛炯炯有神，嘴上胡须和长长尾巴似乎在动一般，愈看愈出神，愈看愈有趣。画面上灯烛未尽，三只小鼠或蹲伏或凝眸或跃跃欲试，寥寥数笔，群鼠不同之情态跃然纸上，令人回味无穷。
齐白石晚年的画突出特征是幽默感。他的幽默和睿智，来自他丰富的人生阅历，对世间万事的解悟，使人在愉悦之余感到艺术家敏锐的洞察力。
【传世名画】 《发财图》
齐白石擅长以描绘人们所熟知的生活常景，表达自己对于现实生活的深刻感触。《发财图》即属此类。此图作于1927年（丁卯），乃为人之请而作。款文甚长，记录了此图如何而来，算盘因何而画。时年（1927年）5月，有客人欲求画《发财图》，白石不知以何入画为好，问客人“赵元帅、印玺衣冠、刀枪绳索”可否？均答“否也”。客问：“算盘何如？”白石曰：“善哉，欲人钱财而不施危险，乃仁具耳。”即一挥而就。这令人叹为观止的题记堪称为美文中之美文。它启示于我们的，不仅是不视卖画为换钱物事的纯正艺术心态，还启示我们如何认识这机智幽默的艺术思维对于艺术生命的意义。《发财图》的题记并不直言艺术创作的规律，仅仅论述了他与客人推敲以何物为契机的过程，但它的美学价值却远胜那些貌似深刻的教科书。其实这也正是齐白石为文的特色，此书之可读性，其味之无尽的品格亦如是。
算盘入画，而且赋予这样的新意，在中国的画坛上是从未有过的。
西方人总是说他们如何幽默，如何懂得风趣，好像我们中国人都是一些整天板着面孔教训人的严肃家伙。其实，要论起幽默，我们一点也不比他们少。通过以上介绍我们知道，在我们的国画里早就有了不少讽刺与幽默的元素，当今所谓的“漫画”我们许多国画大师都画过。而且，这种我们中国人特有的东方式的幽默别具特色，同样可以给人启迪，引人入胜。
古人还有一段记载说，著名的帝王画家梁元帝萧绎的哥哥萧综也能写善画，曾请求宰相徐勉给个官做，无奈宰相秉公办事没有答应，这位皇兄一气之下就以《诗经·伐檀》为题画了一把扇面赠给宰相，影射宰相是坑食国家社稷的硕鼠，以泄私愤。可见，这种以讽刺为目的的“漫画”在当时的确已经存在了。
1.《二祖调心图》：减笔画开创了另类国画
一般来说，作品轻松幽默的画家，为人也常常十分有趣。根据史料记载，五代西蜀画家石恪就是这样一位能言善辩、经常嘲弄别人的滑稽大王。所以，即使画《二祖调心图》这样的佛经故事，石恪照样幽默、有趣。
〖国画大家〗 石 恪
石恪是成都人，约活动于五代至北宋初年。大半生都在西蜀各地寺观从事壁画创作，曾被召募到京师绘制相国寺壁画。由于为人性格怪僻、放旷不羁、滑稽玩世，在被授予画院之职时坚辞不就，回四川老家卖画为生，终老家乡。
石恪善画佛道人物，他喜欢把端庄肃穆的禅师高僧画得又丑又怪，画面看上去十分奇特怪诞、不可思议，或幽默、或嘲讽，别有新意，韵味十足。
正所谓“画如其人”，石恪的画法独树一帜，笔墨纵逸，不守绳墨，形成了独特风格，成为减笔画开山鼻祖，为这种另类国画开辟了一条新路。
【传世名画】 《二祖调心图》
卷纸本水墨 纵35.5厘米 横129厘米 日本东京国立博物馆藏
《二祖调心图》是石恪重要的代表作，画的是慧可、丰干这两位禅宗祖师静心修养时的情景。那位双足交叉、胳膊支肘托腮冥想的是慧可，看那架势像不像一个思想家？而奉干禅师伏于温驯如猫的老虎的背上，人虎两依依，一副睡眼惺忪、美梦正酣的神情。画慧可突出的是“静”态，而画丰干则突出其“酣”状。特别是画家让高僧以睡虎为枕，其匠心是以虎为反衬，表现出高僧的修行深厚、法力无边。看看高僧那幅光头塌鼻、眉毛倒竖的尊容，再体谅一下平日里威风凛凛而现在被当作枕头的大老虎痛苦无奈的心情，让人不禁哑然失笑。
在画法上，两位禅师的头脸手脚用淡墨勾出，身躯衣纹则以狂草的笔法画出，再以淡墨渲染，简化了笔法，体现了画家只重视面部和手足的风格，显得禅意十足。
2.《泼墨仙人图》和《李白行吟图》：原来生活可以这样惬意！
〖国画大家〗 梁 楷
梁楷是南宋宫廷画院的著名画家，其“减笔画”著名对后世影响很大。
皇上曾授予他宫廷画师的最高荣誉职位——画院待诏，并赐佩金带，但梁楷性格豪放，嗜酒成性，不拘小节，行为不羁，不愿忍受画院的规矩，将金带挂于画院内飘然而去。与他同时代的人称他“梁宫干”、“梁风（疯）子”。
梁楷除了善画人物、山水外，还善长画鬼神、花鸟等。其画作有两种几乎截然不同的风格，一种是“细笔”，衣褶用尖笔作细长撇捺，转折劲利，称“折芦描”；一种是“减笔”，继承五代石恪的风格，以寥寥数笔横扫，墨色淋漓飘逸，这种画法使笔墨少得不能再少，虽信手拈来，却精炼传神，对后世简笔写意画的发展影响极其深远。因此，元代的夏文彦便正式提出梁楷“减笔画”的概念并为此命题。
梁楷的作品目前见于文献著录的50余幅，《秋柳飞鸦图》（故宫博物院藏）、《六祖破经图》、《六祖截竹图》、《泼墨仙人图》等均以“减笔”之法著称，《八高僧故事图》（上海博物馆藏）卷和《释迦出山图》（日本国立东京博物馆藏）则造型严谨，用笔谨慎，与减笔法面貌不同。日本还藏有一幅《太白行吟图》，可能是仿本。
【国画特色】 “减笔”与“戏墨”
宋代的画风注重“形似”。宋徽宗曾说明画孔雀升藤墩先举左脚，还特别推崇一位年轻的画家能掌握住月季花中午时分的形态。日久天长，这样铢两悉称、强调细节的画风引来了反对的思潮。
“减笔”、“戏墨”就是对当时严谨工致的院画风格产生革命的另一路发展。简言之，“减笔”就是与工笔画的细微缜密相反，绘画完成的手续力求单纯简括。
这种审美思想转变，可以说是画院中人梁楷冲破画院藩篱束缚的导引者，其行为终于成为对当时画风的反动。在画《释迦出山图》时梁楷的落款是“御前图画”，还在表明画院中人的身份。而在画《太白行吟图》、《泼墨仙人图》的时候，已是“减笔”的作品了，被认为“画法之始从梁楷变”， 毫无掩饰的人类本性随着其清新的减笔画风展现得淋漓尽致。
【传世名画】 《泼墨仙人图》
纸本水墨画 纵48.7公分 横27.7公分现藏台北故宫博物院
什么是仙人？仙人应该是什么样子的？无论如何，人们想象中的仙人不会是眼前这位“泼墨仙人”的尊容吧？太丑了，太滑稽了！只见这位仙人袒胸露怀，步履蹒跚，憨态可掬，十足的仙风道骨。画家大笔溽墨，除面目、胸部用细笔勾出神态外，其他部位皆用阔笔横涂竖扫，墨色淋漓，豪放不羁。画家有意夸张其额头部分，几乎占去面部的多半，而把五官挤在下部很小的面积上，垂眉细眼，扁鼻撇嘴，既显得醉态可掬，又诙谐滑稽，令人发笑，传达出一种超然无忌、难得糊涂的气质。特别是仙人腰间那条松松垮垮的腰带，长得几乎垂及脚面，就是这条腰带，划分出了两个颜色对比鲜明的区域，上面是白花花的肚皮，下面是看起来像麻布做的裤子，虽然下面裤子的着墨在全画中并不是很浓，但就因为这样一条浓墨的腰带使两部分的颜色对比很明显，更突出了肥硕的大肚的白亮，也给大肚增添了一种立体感。以今天的眼光看来，《泼墨仙人图》就是一幅精彩的漫画肖像。
如此看来，梁楷所画的不是“仙人”，而是他“梁疯子”自己。能画出这样的画的人定然也一定是个明白人，心中没有对人生透彻的参悟是画不出这种浑然天成的仙人神韵的。
《泼墨仙人图》是现存最早的一幅泼墨写意人物画，是梁楷与画院画风决绝后自辟蹊径的“减笔”画杰作。 【传世名画】 《李白行吟图》
李白是唐代大诗人，但是，1000个人心中就有1000个李白的形象。梁楷笔下的《李白行吟图》，虽无落款，但寥寥数笔，就勾勒出一个洒脱飘逸的诗仙形象，使人一眼就认出他就是才气横溢、风度翩翩的李白。
《李白行吟图》抓住诗人在运思佳句中微妙动态的一刹那，舍弃一切背景，寥寥数笔就勾勒出李白豪放不羁的神情，即使面部也简笔到不能再减了。这种画法以少胜多，而寓意深远，令人寻味，毫无雕饰和斧凿的痕迹和矫揉造作的习气，堪称“减笔画”的代表作。
3.《骏骨图》和《中山出游图》：无奈到极致只有嘲讽
〖国画大家〗 龚 开
龚开（1221-1305年），淮阴（今属江苏）人，是南宋末著名的诗人和画家。据说，他生性沉静、澹泊，身高八尺，年长时白须飘飘，行走如飞，一次能吃五大锅肉，颇像一名飘逸、豪爽的剑侠。
龚开曾在南宋任职，南宋灭亡后隐居不仕，以遗老身份往来于杭州、平江等地，卖画为生，借绘画宣泄对元朝统治的愤懑，钟馗击鬼、唐马是他的主要绘画题材。而到了晚年，他过着隐士一样的生活，绘画也基本上都是表现隐逸思想的人物、山水及佛教题材。
【传世名画】 《中山出游图》
《中山出游图》画的是钟馗与其妹各坐一顶轿子在鬼卒的簇拥下乘兴出游的情景。全图可分三段，卷首的钟馗回首与妹相互呼应，将卷首与卷中衔接起来，馗妹身后的一侍女回眸尾随而来的其他鬼卒，最后把读者的视线引向卷尾。作品的构图似不经意，杂乱的队列全凭相互间的内在联系统一起来，两顶轿子呈八字排开，打破了因横线过多而产生的呆板。人物在平中见奇的构图里更是奇中见奇，钟馗豹鼻环眼，髯须丛生，猛气横发，在炯炯的目光里显示了文人的智慧和潇洒的气度。钟馗妹和两侍女以浓墨代胭脂，自目下到颈根由深变浅，嘴唇留白，面部的内轮廓以白线空出，人称“墨妆”，鬼分男女，大多牛头马面，卷末的鬼卒们扛着卷席、酒坛，挑着书担和待烹的小鬼，他们瞠目凝视、举止痉挛，急行的鬼卒队列与缓行的轿子不仅在节奏上产生变化，而且反衬出钟馗气吞万夫的威力。
看着这些腰束兽皮的鬼卒，很容易使人联想到从草原里厮杀出来的元朝统治者。元初统治者在被征服者的土地上暴戾恣睢、横征暴敛，龚开对此不会无动于衷，其笔下的钟馗似乎正有“扫荡凶邪”之意。
生活在宋末元初的文人画家龚开对社会污浊状态极端不满，把统治者的爪牙视为妖魔鬼怪。另外，他的现实生活也是如此，他在南宋灭亡之后，隐居不仕，生活十分窘迫，家中“坐无几席”，每次作画都以他儿子的背为桌案。《中山出游图》正是这种情况下的产物，借钟馗这个唐宋以来流传的驱邪除害的正义形象宣泄了胸中的不满和愤懑。此图绝不是画家随意为之，而是他的精心之作，其漫画特征充满荒诞、诙谐的味道，可见他对当时社会的厌恶已经深入骨髓，愤恨燃尽即是无奈，文人无奈的极致就是深刻的嘲讽，这也就更进一步证实画家是—个极富个性的人。
【传世名画】 《骏骨图》
龚开的《瘦马图》大概不止有一幅。日本大阪市美术馆所藏《骏骨图》只是其中现存的一幅。
在《骏骨图》卷自跋中画家提示说，这里所画的马有十五条肋骨，而且毕现于外，说明这不是一般的马，而是千里马、先朝“天闲”（皇家马厩）的骏马，战争过后，如今已无主人饲养，流落荒漠。“先朝”和“如今”前后相对，黍离之悲也就寄寓其中。可见，此画有点画家自喻的味道，其诙谐幽默简直溢于言表。
这正是龚开作画的用意：假图像以寓意，图像服务于欲表达之意。不画马肋，不能见其瘦，无人惜之意也就无从表现；不画出十五条肋骨，何以表明它原来是骏马？这种良苦用心，自然是单凭画面表现不出来的，要借助画外的题诗题记进行启示、诱导，方才能够令人领悟出来。
《瘦马图》画的是一匹瘦马，却又伟岸如山，蕴含了沉重的精神力量。马的造型尤为奇特，伸颈低首，瘦骨嶙峋，鬃毛飘动，肋骨脊骨历历可见。龚开有意画瘦马，以瘦骨丰肋来显现骏马的精神，也为自身及千万个怀才不遇者写照。《骏骨图》的意义不在于具体的绘画技法，而在于作为文人画家的龚开以这种极具象征意味的作品，来表达其思想感情，在拓展文人画的表现范围上作出了他的贡献。《骏骨图》卷或可算作是现存较早的一幅“漫画”作品。
4.《二马图》：曲折地表达自己的态度和观点
〖国画大家〗 任仁发
任仁发（1254-1327），元画家、水利家，松江青龙镇（今属上海市青浦县）人。擅画人物，尤长画马。他的绘画，继承了唐宋以来重视写实的优良传统，又有新的发展创造。其画中的人物全着唐人装束，人马均用游丝描法，用笔工细圆劲，设色古雅纯净，意态生动自然。
任仁发不仅是著名画家，而且是著名水利专家，为官极为清廉，对民间疾苦有深刻了解，对官场弊端也有切身感受，且当时异族入主，贤才得不到赏识，廉者瘦、滥者肥，迫使他完成了绘画史上的空前绝后的《二马图》，别具意韵，寄寓着他对世态的见解。
【传世名画】 《二马图》
在《二马图》中，作者设色画了肥瘦不同的两匹马：一为膘满肉肥的花斑马，曳缰昂首，踏着轻快的碎步，尾巴扬起飘动，神气十足；一为瘦骨嶙峋的棕色马，条条肋骨清晰可见，垂首而立，步履蹒跚，疲惫不堪。结合画幅后面作者自己的题记来看，这幅画是对当时官场乃至社会上种种腐败黑暗的强烈批评，表达了自己刚正不阿的心态。
当然，画家表明自己的态度和观点时曲折地采用了隐喻、拟人的手法。他将画中的肥马比喻成吸食民脂民膏的贪官，故而肥壮；又将画中的瘦马，比喻为廉明勤政的清官，因为忙于政务而累得皮毛剥落，骨瘦如柴。仔细观察，就会发现，作者在画中还安排了一个不大为人注意的细节，那就是那匹肥马马首挽着笼头，但是缰绳却松开了，拖在地上；而瘦马不但有笼头，缰绳还套在马脖子上。一匹是没有约束的脱缰之马，失去了控制，就会无法无天，鱼肉百姓而肥己。另一匹是有约束的拴着缰绳的马，有了管束才能尽心尽力，克勤克俭。画家对于官吏管理的这种看法，其用心可谓十分良苦。 漫画中经常使用比喻即“拟人化”的手法，这样的表现方法我们已经熟悉。所以在漫画中常常可以看到豺狼、虎豹、毒蛇、骏马等动物的形象，通过它们来表明画家的爱憎态度。《二马图》中比喻的手法和图文结合的形式，都丰富了中国古代讽刺画的表现手法，深化了讽刺画的主题内涵。
5.《武侯高卧图》和《一团和气图》：皇位难挡丹青爱
〖国画大家〗 明宣宗朱瞻基
有人讲，中国古代皇帝的绘画造诣中，宋徽宗排第一，明宣宗排第二。
明宣宗朱瞻基（公元1398-1435年），仁宗朱高炽长子，明太祖朱元璋曾孙。明朝第五个皇帝，年号“宣德”。
朱瞻基在位10年，继承明朝开国60年来的基业，将明朝推向了“仁宣之治”的兴旺局面。 然而，作为太平天子，宣宗也身体力行倡导了吃喝玩乐之风，斗蟋蟀、玩猎鹰，以及朝鲜豆腐，都是宣宗的最爱。从小就喜欢斗蟋蟀的朱瞻基即位之后曾让各地采办上等蟋蟀晋京，地方官员为了取悦宣宗，都变本加厉地下达任务，一度给百姓造成了很大的负担，朱瞻基被百姓们称为“蟋蟀天子”，蒲松龄《聊斋志异》的名篇《促织》里的皇帝正是此人。公元1435年正月，朱瞻基染上不明之症，撒手人寰，享年三十八岁。
由于受到良好的文化教育和武备训练，朱瞻基能文能武，多才多艺。故宫博物院收藏着宣德皇帝的亲笔绘画和反映他射猎、戏游活动的绘画，如《武侯高卧图》、《三阳开泰图》、《瓜鼠图》、《射猎图》、《行乐图》等。
【传世名画】 《武侯高卧图》
《武侯高卧图》描绘的是诸葛亮隐居南阳时的情景，敞胸露怀，仰躺在一片竹林中的这位诸葛先生，头枕书匣，举止疏狂，一副情闲气定的模样。许多人印象中的诸葛亮是髯须拂动，手摇羽扇，深不可测的高士风度，可朱瞻基笔下的诸葛亮，一眼看去就是一夏日独酌微醺之后正在消暑纳凉的乡村知识分子，使人尤感亲切。潇洒率意的墨竹，简洁飘曳的人物线条，符合隐居南阳卧龙冈时的隐士形象。朱瞻基三十岁作此画赐给老臣陈暄，反映了明代前期，皇室对贤才的渴求心情。
朱瞻基虽为皇帝，但是喜好闭目酣睡。神情安闲自在、举止狂放不羁的诸葛亮可能正是朱瞻基自己正在追求的一种境界吧。
全图素雅清淡，不施色彩，十分恰当地表达了诸葛亮清闲的田园生涯。画面线条流畅，顿挫明显，采用了“钉头鼠尾”的描法，很有表现力。
〖国画大家〗 明宪宗朱见深
提起明宪宗朱见深（1448—1487年），许多人都会诧异于他与年长自己17岁的万贵妃之间的感情。在佳丽如云的后宫，朱见深偏偏固执地喜欢这个从小照顾自己的宫女，与她相依为命、贫贱相随，而且终生不移。他容忍她的专横，容忍他对自己的伤害，甚至放纵她的任性与残忍，从而造成了明朝第一个外戚乱政的局面：亲戚在她的庇护下到处抢占民田，诸多官吏通过贿赂她而得以升迁；后宫更成了她的禁地，正宫皇后吴氏由于与万贵妃的摩擦被打入冷宫，新皇后王氏曲意逢迎才勉强保住了皇后的位子。更为残忍的是，由于万贵妃的亲子早夭，为避免失宠，她开始控制所有被皇帝临幸的宫女，一旦发现宫女怀有身孕，不是强迫打胎，就是致死，险些使朱见深断了子嗣。成化二十三年万贵妃暴亡，41岁的朱见深也因愁闷过度于数月后跟随离去，葬于茂陵（今北京市十三陵）。
也许，了解了他的身世背景，就容易理解他与万贵妃之间的这种感情了。
明宪宗朱见深于公元1449年被立为皇太子。谁知命运与他开了个玩笑，他的叔叔明代宗即位后，就开始考虑如何废掉他。经过一番精心的谋划，朱见浚被废为沂王。但是上天好像只垂青于他，此后不久，先是被立为太子的朱见济早夭，然后他的父亲夺回了皇位，他的太子之位也失而复得。但由于幼年卷在皇位之争的漩涡中，精神压力非常之大，因此留下了口吃的毛病。英宗皇帝去世后，朱见深继承了皇位，第二年改年号为“成化”。
正因为经历了太多的血雨腥风，宪宗即位后，也曾经十分振作。他平反了于谦冤狱，以德报怨恢复代宗帝号，朝廷中任用贤明的大臣，朝政清明，博得朝野一片称颂之声。
但随着土地兼并的严重，官吏对百姓的压榨，许多农民流离失所，并且这种情况不断恶化。百姓终于忍无可忍，爆发了农民起义和少数民族起义，为明朝的政治敲响了警钟。起义失败，起义军中的成年男子被杀，小孩与女人被送往宫中为奴，广西少数民族起义军之子汪直进宫做了太监，受到宪宗皇帝任用。善于钻营的汪直攀附上了当时宫中的实权派万贵妃，官运亨通，后掌握了宪宗皇帝设立的著名的特务机构“西厂”的实际指挥权。汪直的倒行逆施引起了朝野强烈反弹，宪宗皇帝只好将他弃之不用，贬到了南京。此后的朝廷并没有安定下来，宪宗皇帝开始宠信佛道，任用奸佞。大批贤能之士或贬逐或罢官或去世，中难有直臣容身，许多社会无赖、骗子得以混进宫中，而朝廷的重要官吏也腐败到了极点。这些大臣不但贪赃枉法，而且为了取悦宪宗经常以房中术进献，明朝政治出现了前所未有的混乱。其政治昏暗，奸臣当道，西厂横行不法，王室奢侈而官吏贪污盘剥，加上连年的水、旱灾，人民处于饥寒交迫、水深火热之中。
面对此情此境，曾经豪情万丈的朱见深也只好无可奈何、随局势而去。有一次朝会，大殿上只有几个大臣没精打采地应付着他，他不无伤感地说，各位大臣迟到就迟到吧，我也不罚你们，以后我的事你们也别多管了。从此，国家大事很少放心上，大明王朝多了一个长于诗文绘画、难得糊涂的皇帝，对艺术的喜爱和万贵妃的依恋成了这位外强中干的皇上的精神寄托。
【传世名画】 《一团和气图》
这幅《一团和气图》画于他即位的第一年。画幅借用东晋儒生陶渊明、和尚慧远、道士陆修静“虎溪三笑”的典故，以儒、释、道三教合一的理想，来表明自己的期望。画幅上的人物远远看好似一个大圆球，仔细看了之后才发现是三个人相拥相抱在一起，三个人脸的五官互相借用，合成为一张脸。造型之奇妙，令人叫绝。人物的线条也相当流畅。
宪宗皇帝绘制该图是有特定缘由的：登基后的第一天早朝，臣子们三呼万岁以后，兵部尚书抢先向宪宗奏道：“于谦的余党在各地造反，请圣上下旨，火速派兵马将其斩草除根”其他几位德高望重的老臣也纷纷附和。 宪宗皇帝听完臣子们的奏章后，并没有马上下旨，而是吩咐侍从拿出一幅图来，让众臣依次观看。原来，这是宪宗皇帝亲自画的一幅《一团和气图》，画面上是一个面带微笑的弥勒佛像。粗粗一看，画上确实只有一尊笑容可掬的弥勒佛像，而且与平时的弥勒佛像没有什么两样，若是细细观看，就不难发现，这尊弥勒佛像中包括三个人。
宪宗皇帝为什么这时候突然拿出《一团和气图》呢？这事还得从十多年前的英宗皇帝被虏事件说起。十多年前，北方的蒙古人突然分四路进攻京城，掳走了英宗皇帝，然后，向明朝提出了苛刻的交换条件。群臣中有胆有识的于谦提出了另立代宗为皇帝的建议，得到了一部分大臣的赞成，不久，代宗皇帝登基。蒙古人见明朝又有新的皇帝登基，且国内秩序井然，觉得再扣留英宗皇帝已经没有什么意义了，于是，就把英宗皇帝放回了明朝。英宗皇帝回国后，见自己的同胞兄弟已经取代了他的皇位，十分气愤，他过去的一班老臣自然都聚到了他的旗下，时时刻刻窥视着失去的皇位。有一天，英宗打听到代宗病重不能上朝，他瞅住机会临朝行政。英宗登上金銮殿的第一件事，就是下旨把于谦杀了。不久，代宗皇帝病故，英宗皇帝复辟成功。在英宗执掌朝政的数年内，由于同胞争夺皇位的原故，朝廷内部的力量分成了两大派，相互勾心斗角，导致全国各地都有代宗和于谦的余党势力仍在对抗朝廷。
父辈们你争我斗，兄弟相残，宪宗看在眼里，记在心上，为此深感不安。他登基称帝后，就绘了这幅《一团和气图》并做《一团和气图赞》，对众臣们讲述了只有团结才能国泰民安的道理。当下，宪宗皇帝不但没有下达剿灭于谦余党的圣旨，反而降旨为代宗修复了帝陵，为于谦平了反。不久，造反者们纷纷解散，又出现了国泰民安的局面。
同时，这幅画也体现了宪宗皇帝的另一种良苦用心。很久以来，儒、释、道三教一直影响我国文化的三大主流宗教，关系错综复杂。如果各自教派相互对立，必然消耗体力力，不利于社会安定发展。《一团和气图》构图非常绝妙，粗看之下似一笑面弥勒盘腿而坐，体态浑圆。细看揣摩，却是三人合一，三人各为儒、释、道教代表，整个画面布局巧妙，和睦喜气。此画中，三教人物抱作一团，共论经书，组成和睦而又喜气的画面，正是当时“三教合一”思想的体现。
6.《三驼图》：诗画结合，韵味独特
〖国画大家〗 李士达
明代著名画家李士达（1550—1620），吴县（今苏州市）人。万历二年（公元 1574年）进士，长於人物，兼写山水，故名於世。其对画讲求五美——苍、逸、奇、远、韵；反对五恶——嫩、板、刻、生、痴，被评为深得画理。
万历皇帝朱翊钧，为了搜刮民脂民膏，派出许多太监到各地去充当税监。这些太监狐假虎威，所到之处无恶不作。万历二十九年，太监孙隆被派往苏州，由于搜刮滥捕太甚，终于激起民变，孙隆逃走，随从数人被杀。事后，苏州百姓遭受报复，不少人被捕被杀。
孙隆到苏州的时候，在税收以外向当地的文人墨客额外搜刮名家书画，李士达以一介平民藐视权贵，表现得正气凛然。《三驼图》的创作和题诗，在苏州民变之后，它除了具有普遍的社会意义之外，还应当有一定的政治历史背景。
【传世名画】 《三驼图》
这是一幅类似漫画式的作品。画面上共有三个人物：前面一位老人，驼背弯腰，左手提着食盒，右手柱着拐杖，蹒跚地正往前赶路。紧跟在他身后，也是一位驼背老人，一路小碎步追赶而来，前者回首，后者拱手，相互问讯。在他们之后，还是一位驼背老人，面带笑容，拍着双手，赶来相聚。三个人物成品字形排列，相互顾盼，形象滑稽，笑态可掬。画家以驼者之间的相互戏谑，来讽喻“世上无直人” ，抨击了当时社会的世态人情。
画本身就非常风趣幽默，且寓意深刻，使其锦上添花的是画上部的三首题诗。上方有钱允治、陆士仁、文谦光各题诗一首。右上方是钱允治所作，诗曰：“张驼提盒去探亲，李驼遇见问缘因，赵驼拍手哈哈笑，世上原来无直人。”乍看该诗，似是三驼者的自嘲，实际嘲讽了世人的不正直，并保持了原画风趣诙谐的风格。居中是陆士仁的诗：“可怜同病转相亲，一笑风前薄世因，莫道此翁无傲骨，素心清澈胜他人。”该诗意思直白，指出：驼背是椎骨病变使然，是生理现象，并非没有傲骨，他们的心灵非常清纯。左上方是文谦光的诗：“形模相肖更相亲，会聚三驼似有因，却羡渊明归思早，世途只见折腰人。”诗中引用了东晋大诗人陶渊明不屈于世俗的阿谀逢迎而辞官归隐的典故，道出了画作者李士达讽世的真实意图。这三首诗将民间歌谣形之于画图，带有通俗而又诙谐的情调，从不同的角度提高了《三驼图》的审美价值，并触发了审美者对画作内涵的思索，拓宽了画外音的空间区域，使画的思想意境、情趣得到了更充分、更完美的体现。
中国古代的讽刺画大多题写诗、文，以表现讽刺的对象、讽刺的内涵和讽刺画的主题。如果没有题诗，这幅画只是刻划了三个驼背老人的形象。但是，由于有了题诗，结果使得这幅画变成寓含讽刺世上无正直之人的讽刺画。中国古代讽刺画这种结合诗文的创作形式，固然是受着中国传统文人画影响的结果，另一方面，我们可看到创作这些讽刺画的作者，也正是古代的文人画家。这种结合诗文的创作形式一直在中国现代漫画中还保存着。文以载道，诗以言志，中国讽刺画结合诗文的创作形式，使其具有独特的东方审美韵味，并与西方的漫画拉开了一定的距离。
7.《米芾拜石图》、《晞发图》：外形虽变，其心仍直
〖国画大家〗 陈洪绶
陈洪绶 （1598-1652）：字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，浙江诸暨枫桥人。是明末清初富有革新精神和独创风格的绘画、书法、诗文俱佳的艺术大师，其中绘画造诣最高，擅长人物、精工花鸟、兼能山水，当代国际学者推尊他为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人。”
陈洪绶一生经历坎坷。他九岁丧父，十八岁丧母，家贫难立业，在功名上又屡试屡败，四十三岁上京谋出路，曾召为“舍人”，“使临历代帝王图像”，但由于拒绝卷入晚明的黑暗政治，只做了三个月就辞职回乡了。晚年适逢满清亡明，为避免兵荒马乱的危险逃入山中为僧，等大局稍定后才复出卖画为生。又由于生性怪僻，愤世妒俗，一生秉性孤傲倔强，不肯阿谀权贵，贫病终生。相传一位官员为骗取陈洪绶的画，便声称自己有件古画，不知是宋画还是元画，请陈洪绶到他的船舱中去鉴定一下。不料那官员拿出来的不是画而是绢，执意要陈洪绶为他画画。陈洪绶一面破口大骂，一面脱衣服准备往水里跳，官员只好作罢。陈洪绶性格放浪而好色，试图收藏或收购他的作品的人，竞相到他经常出入的妓院去求画。清军攻占南京时，大将军固山额真从城中抓获陈洪绶，当即指使陈洪绶作画，陈不画，拿刀威胁也不画，最后用酒和美女引诱才得以如愿。 陈老莲的人物画有特殊的艺术成就，可用“高古奇骇”四字称谓，被列为“变形主义”画家。他所画古代“高士、美人”不泥古，但其画风之古，出于意境之外。陈洪绶所画的人物，体格高大，衣纹细致、清晰、流畅，钩勒有力度，人称三百年间没有他这样格调的笔墨。
他的画多题老莲名，寄寓不染污泥之意。因为他的幼名为“莲子”，故号“老莲”，人们习惯称之为“陈老莲”。
【传世名画】 《米芾拜石图》
《米芾拜石图》取材于宋代大书画家米芾喜欢奇石，如痴如醉，见石而拜的故事。《米芾拜石图》作于1644～1646年间，此时正值明清易代之际，陈洪绶经历了明朝的灭亡和师友们相继殉国，复明无望，人生理想无望，心中交织着生存的欲望和苟且偷生的心理压力。此时，不管是品茗的高士，还是拜石的米芾，其象征意义已不止是放浪形骸的高洁，还纠结着文化理想的认同与人生理想的寄托。
陈洪绶的人物画不是现实主义，而属于象征主义，他笔下的人物画已经充分类型化、符号化，可以说中国人物画的文人化语言转换是由陈洪绶完成的。在《米芾拜石图》轴中，看不到习见文人肖像温柔敦厚的形象，画中米芾的造型上锐下丰，头大身小，宽袍广袖，具有强烈装饰趣味，连身边的侍者、随从的造型也有此特征。这种造型方法属于陈洪绶所特有的形式语言，既显露出卓越的造型能力，又使人物显得古质高雅。
陈洪绶吸取了西方绘画的某些表现手法，对清代肖像画的发展有很大影响，当时的从学者很多。肖像画，中国的传统名称叫“传神”、“写照”或“写真”，要求以形写神，形神皆肖。陈洪绶作肖像时，十分注意观察、揣摩对象的天然性情，往往达到“对面时，精心体会，人我都忘”的程度，加上兼有笔墨灵气，故画家所画的肖像形神兼备，其性格特征也分外明显。在中国传统美学观强调中庸的观念下，陈洪绶的绘画为奇、古的美学观拓宽了表现的空间，以此彰显了独特的价值。
【传世名画】 《晞发图》
晞发原指把洗净的头发晾干，后亦指洗发。图上只画两块石台，几枝菊竹，酒瓮飘香，一位高士长发披肩，醉眼朦胧手舞足蹈，其须发毛根皆出肉，力健有余，沉醉诗酒、狂放不羁的魏晋名士形象跃然纸上。人物的衣纹清圆细劲，转折有致，并稍加渲染，造型夸张，潇洒适意。设色清雅古淡，气势超拔，构图于平淡中见奇巧。
8.明清“漫画”：多姿多彩，蔚成大观
有人说，从现存的中国古代绘画来看，顾恺之的《女史箴图》，可以说是中国古代画史上最早隐含有讽刺意味的作品。但是，客观来说，《女史箴图》仍然是一幅道德说教的画作，在创作手法上并没有讽刺、夸张、幽默等手法。所以，尽管其中暗含讽喻，我想还是先不把它看作“漫画”为好。同样道理，南宋时期出现了一些以讽刺（或讽喻）为目的的绘画，但创作手法也没有体现出来。在此，也不把他们归入漫画中，宁愿把他们视为讽刺画。此外，明清时期还有徐渭、罗聘、朱耷等人的画作也多有讽刺意味，在其他章节均有重点介绍，在此就不再重复，这里只介绍几位“小画家”的幽默作品。
〖国画大家〗 吴 伟
吴伟（1459-1508），明代著名画家，江夏（今湖北武汉）人。作为画院待诏，孝宗时授锦衣卫百户及赐“画状元”的图章。
他善画水墨写意、人物、山水，兼用粗笔、工笔、白描等多种手法，形成用笔豪放、粗细兼备、水墨淋漓的独特风格。他取法南宋画院体格，笔墨恣肆，神韵俱足，为明代中叶创新画家。吴伟的追随者众多，形成兴盛一时浙派山水中的“江夏派”，以健壮奇逸的笔墨风格而受到重视。
吴伟性格豪放，嗜酒成性，终因纵酒过度而亡。有一段故事说他，“好酒，一日正醉，忽奉皇帝诏令入宫作画，他跪翻墨汁，信手徐抹而成画，为皇帝所称赞。”又曾在朋友家，取莲蓬濡墨汁印于纸上，人不知其意，随即画成捕蟹图。
【传世名画】 《东方朔偷桃图》
东方朔为西汉名士，擅长辞赋，性诙谐，后世常以东方朔逸事为画题进行创作。
传说，西王母的桃是上天的仙品，要3000年才结一次果实，而东方朔偷了3次，意味着遇上了3次结桃，可见东方朔寿命之长。由传说可见东方朔的长寿显然与王母桃密切相关，所以“东方朔偷桃”就成了民间祝寿图长盛不衰的题材。为老人祝寿也常挂“东方朔偷桃”图。唐伯虎曾经画有《东方朔偷桃图》，齐白石88岁时画的《东方朔偷桃图》在上海嘉泰2007年春季拍卖中以308万成交。
吴伟的人物，早期笔法劲细，优雅透逸；中期画法渐粗劲，粗笔顿挫；晚期笔法更为粗放，墨色尽致。此图描绘东方朔从西母处偷得仙桃后，匆匆逃跑的情景。画中未作任何背景，仅绘银发长髯的东方朔左手捧着硕大的仙桃，右手紧握书卷，一边疾步奔走，一边转首回望，其紧张与机敏之态，栩栩如生。以散乱的笔触和淋漓的运墨表现出腰间所围毛皮的蓬松；顿挫跌宕的运笔又令衣袍、帽带在风中自如地飘举翻转，呈现出画家写意白描豪放纵逸的画风。
〖国画大家〗 张 路
明代画家张路（1464─1538年），祥符（今河南省开封市）人。他善画人物，多绘神仙、士子、渔夫，形象质朴，神态清朗，独具高昂向上的气质。景致简略，笔墨遒劲，风格豪放，却少了一些秀逸和蕴藉的韵致，开后来学者粗率之风。他具有典型风貌的水墨写意作品较多，人物多用顿折的重墨线条勾勒，山石以粗犷的笔触作大斧劈皴，运笔迅捷，水墨淋漓，具有豪放动荡的气势。因其画法欠含蓄，少秀润，而遭士大夫诟病，被斥为“野狐禅”。
【传世名画】 《骑驴图》
此图画一老者骑驴而行。老者稳坐驴背，悠然自得，任驴子快步嘶叫。特别是画家独特的视角更耐人寻味，神情不屑的毛驴把尾部冲着观者，傲慢地甩动尾巴，骑驴的老者也是只见其背、不见其面，而以宽敞、飘逸的背部示人，这一切均流露出画家不肯同流合污的清高心理。
画中人物衣纹线条简练而又潇洒流畅；小驴用墨笔直接以没骨之法写出，造型准确，神态生动。画虽简逸却更见功力。
〖国画大家〗 张 鹏
张鹏，生卒年不详，福建瓯宁人，大约生活在明代中期。擅人物，尤工山水，兼工花草、翎毛。其画集百家之长，书臻四体之妙。 【传世名画】 《渊明醉归图》
该图绘一老人两眼惺忪，醉意浓浓而又若有所思，似乎天下唯他独醒。旁边有一小童搀扶，手举一带叶树枝，似在为其驱赶蚊蝇。为表明老者身份，依照传统的表现手法，让侍者手执一株黄菊，以示其为“采菊东篱下”的陶渊明。人物神情飘逸，略带感伤意味，甚是传神。衣纹用笔痛快流畅，树木枝叶粗犷而有质感。
图中主人公陶渊明醉态可掬，其衣折不作传统铁线描，而是用半枯之笔、略加点染，恰到好处地衬托了陶渊明磊落不羁、散淡浪漫的禀性。侍童则手执黄菊，戆态可爱，隐然点明图中主人公的身份。
9.《不倒翁图》、《灯鼠图》和《发财图》：来自生活的幽默和睿智
齐白石在谈到自己的艺术成就时，说过一句令人惊讶和引起争论的话：“我的诗第一，印第二，字第三，画第四。”白石老人一生画著颇丰。这里，仅从他的《不倒翁图》感受大师是怎样勇于创新、丰富自己画风的。
〖国画大家〗 齐白石
齐白石（1864-1957），湖南湘潭人，二十世纪中国画艺术大师，二十世纪十大书法家，画家之一，世界文化名人。
其创作继承我国传统绘画的表现方法，吸收民间绘画艺术之营养，通过对生活现象的深入观察，加以融汇提炼，形成了自己特有的艺术风范。作品以写意为主，题材从人物、山水到花鸟、鱼虫、走兽几乎无所不画，笔墨奔放奇纵，雄健浑厚，挥写自如，富有变化，善于把阔笔写意花卉与工笔细密的写生虫鱼巧妙结合，造型简练质朴，色彩鲜明强烈，画面生机蓬勃、雅俗共赏，独树一格。
【传世名画】 《不倒翁图》
《不倒翁》是齐白石93岁所画，为其晚年人物画精品。全幅勾勒涂抹一气呵成，简洁明快，粗犷拙朴，是他典型的粗笔大写意风格。齐白石的画形象简洁，意态生动，妙趣横生。寥寥几笔便将人物的神态形体展露无疑，五官尤其传神，把一个只求官位不倒的贪官嘴脸刻画得入木三分。
【传世名画】 《灯鼠图》
老鼠偷油的故事在中国家喻户晓。三只老鼠一同去偷油喝，到了油缸边一看，油缸里的油只剩一点点在缸底，并且缸身太高，谁也喝不到。于是它们想出办法：一个咬着另一个的尾巴，吊下去喝，第一只喝饱了，上来，再吊第二只下去喝……并且发誓，谁也不许存半点私心。第一只老鼠最先吊下去喝，它在下面想：“油只有这么一点点，今天总算我幸运，可以喝个饱。”第二只老鼠在中间想：“下面的油是有限的，假如让它喝完了，我还有什么可喝的呢？还是放了它，自己跳下去喝吧！”第三只老鼠在上面想：“油很少，等它俩喝饱，还有我的份吗？不如早点放了它们，自己跳下去喝吧！”于是，第二只放了第一只的尾巴，第三只放了第二只的尾巴，都只管自己抢先跳下去。结果它们都落在油缸里，永远逃不出来了。
齐白石的《灯鼠图》也出自“老鼠偷油”故事。三只老鼠从不同角度望着燃烧着蜡烛，两只在上，一只在下，相互呼应，构图别致。老鼠神形惟妙惟肖，小眼睛炯炯有神，嘴上胡须和长长尾巴似乎在动一般，愈看愈出神，愈看愈有趣。画面上灯烛未尽，三只小鼠或蹲伏或凝眸或跃跃欲试，寥寥数笔，群鼠不同之情态跃然纸上，令人回味无穷。
齐白石晚年的画突出特征是幽默感。他的幽默和睿智，来自他丰富的人生阅历，对世间万事的解悟，使人在愉悦之余感到艺术家敏锐的洞察力。
【传世名画】 《发财图》
齐白石擅长以描绘人们所熟知的生活常景，表达自己对于现实生活的深刻感触。《发财图》即属此类。此图作于1927年（丁卯），乃为人之请而作。款文甚长，记录了此图如何而来，算盘因何而画。时年（1927年）5月，有客人欲求画《发财图》，白石不知以何入画为好，问客人“赵元帅、印玺衣冠、刀枪绳索”可否？均答“否也”。客问：“算盘何如？”白石曰：“善哉，欲人钱财而不施危险，乃仁具耳。”即一挥而就。这令人叹为观止的题记堪称为美文中之美文。它启示于我们的，不仅是不视卖画为换钱物事的纯正艺术心态，还启示我们如何认识这机智幽默的艺术思维对于艺术生命的意义。《发财图》的题记并不直言艺术创作的规律，仅仅论述了他与客人推敲以何物为契机的过程，但它的美学价值却远胜那些貌似深刻的教科书。其实这也正是齐白石为文的特色，此书之可读性，其味之无尽的品格亦如是。
算盘入画，而且赋予这样的新意，在中国的画坛上是从未有过的。
西方人总是说他们如何幽默，如何懂得风趣，好像我们中国人都是一些整天板着面孔教训人的严肃家伙。其实，要论起幽默，我们一点也不比他们少。通过以上介绍我们知道，在我们的国画里早就有了不少讽刺与幽默的元素，当今所谓的“漫画”我们许多国画大师都画过。而且，这种我们中国人特有的东方式的幽默别具特色，同样可以给人启迪，引人入胜。