论文部分内容阅读
一
记忆中和于润洋先生初次正面接触，已是在音乐学院的研三阶段了。在一番寻找后，我来到于先生当时在音乐学院的家中。时值夏日午后，一缕阳光透过窗外照射到靠墙的一整排书架上，旁边还有一大架CD唱片，这是一个典型的学者之家，朴素中透着难得的宁静，与我后来在于先生通州的家中所见几乎没有分别。我带着刚刚完成的硕士论文，心中忐忑不安，恭请于先生提出修改意见。然而记忆中那天于先生并未说及论文，而是仔细问我是否经常聆听音乐。好在我时常与若干业余音乐发烧友交流听乐经验，在原来学校还曾数次登台演出，一番交谈下来于先生还算满意。他认为，对音乐作品丰富而独特的聆听经验，应是从事音乐学研究的重要基础，否则很容易陷入从概念到概念的抽象推演。这段教诲对我有很大影响，但稍想起来却近平常识。在音乐学院有一种很奇怪的感觉，虽然各类音乐活动总是很多，然而同事之间、朋友之间却极少谈论音乐，交换彼此对于音乐的感受和所得。我在考学前曾度过一段算得上是音乐发烧友的生活，而到了音乐学院之后，时常会觉得有些失落之感，每日埋首阅读大量哲学、美学书籍，用功学习，竟觉得反而距离音乐越来越远了。于先生这段近乎常识的教诲却让我又拾回了某种从前的难忘记忆，我依然可以心安理得地重温沉浸在音乐中的时光了。
在见到于先生之前，心中始终有一种忐忑之感。我当然知道，作为国内在音乐哲学、美学领域的第一流学者，于先生似乎应有一种不同凡响的威严和气度。然而此后与于先生接触若干次，却发现与我的想象全然不同。于先生具有一种骨子里的自然、随和的气质，这是一种读书人的、学者式的气度。我不再会想到，于先生曾担任多年的中央音乐学院院长，也不会想到，他曾发起并担任全国音乐美学协会会长之职，并在上世纪80年代至今撰写了许多极具原创性的音乐哲学、美学论文，奠定了这个学科在中国人文学科中间的坚实地位。在我面前的，只是一位祥和、儒雅、带有浓浓书卷气的长者，他会仔细询问你的生活状况，也会与你耐心交流许多学术之外的问题。我常常想到，能与于先生这样的学者在一起朝夕相处，真是三生有幸!
二
在我看来，正如其他学科一样，无论到什么时候，音乐学研究的出发点应该是对伟大音乐作品敏锐而深厚的感性体验以及由此而生的敬意。如果把音乐学作为人文学术的一种，那么，人文意义上的学术研究远不止是一种技术训练，一种逻辑思维方法，它还包括研究者的道德判断与情感深度，乃至于对于人性所持的观念。一名优秀的音乐学研究者与音乐之间绝不只是单纯的主客关系，而更类似T.S.艾略特所论述的“化合关系”。虽然艾略特论述的是诗歌创作中的“非个性化”问题，然而他用来比喻诗人心灵的“白金丝”其实更像是学者的心灵，在其中蕴藏着难以言说的体验、情感和理念，经由音乐激发出来，成为充满个性化的学术成果。对于我而言，于先生正是一位这样的学者，他代表了前辈学者深植于学术传统的治学品格。暂且不论其他方面，我以为，先生的音乐学研究正显示了这样的对于音乐作品的深刻领会和敬意。
譬如，于先生对瓦格纳和肖邦作品的音乐学探索就呈现出这样的一种品质。在对这两位音乐风格和个性特征截然不同的浪漫主义作曲家的研究中，体现了他极为独特的治学品格，即从不把音乐看作只包含了纯粹技术与形式的抽象客体，更非把音乐视为神秘的、天才的、甚至无法解读的玄妙现象，而是以深邃的历史视野，把他们的音乐置于文化与社会生活的复杂网络中予以审视和探究。在这里没有单纯的形式技术分析，而是运用饱含着历史感的洞察力审视具体音乐作品的工艺学构造，在这里也没有纯粹的思辨与演绎，而是深深扎根于对音乐结构自身规律认识的分析和思考。当然，贯穿其中的还有对于作曲家和音乐作品深层的情感以及某种道德角度的判断和关照。从音乐的特殊性角度来说，我想把这称之为对于音乐形式的意蕴和意蕴的形式的双向把握，它始终体现在于先生数十年的音乐学研究之中，是他独特学术风格的重要组成部分。
三
余生也晚，我在2001年考入音乐学院之时，正值于先生慢慢也从音乐学院的讲坛撤离之时。至今回想起来，最遗憾的是未听到他亲自主讲的《西方音乐哲学导论》。这门课程的讲义即是那部《现代西方音乐哲学导论》，虽然是作为一本教材或讲义印行，但在我心目中，这部著作完全不同于大多数市面上那些千人一面、生硬拼凑的所谓“教材”或“课本”，而是于先生积二十余年之功，对现代西方音乐哲学、美学思想自19世纪至20世纪演变和发展所做的精彩的、带有他个人鲜明治学特点的梳理和评述。时至今日，在中国研究西方音乐哲学、美学的著作之中，也鲜有达到同样高度和深度的学术成果。在我的阅读和理解范围之中，遍观国内各个门类的理论学科对于西方艺术理论的读解和评判，还极少有像于先生这样的高水平、高层次的，对西方哲学、美学之中音乐思想的透彻解读。
在上世纪几乎整个八九十年代，正如其他学术领域一样，国内的音乐理论界也充满了各种新兴的理论话语。在极短的时间中，人们就从早先异常封闭和一元化的意识进入到一个众声喧嚣的多元话语时代。学术研究中既充满了一种新鲜感和锐气，也充满着太多半通不通、半懂不懂的时髦学术话语、异想天开的理论架构和不无生搬硬套之嫌的概念堆砌。拜这个时代所赐，我也曾踌躇满志地读过许多厚如砖头的文学、哲学和美学社会学领域中的“导论”、“通论”或“概论”式的著作，作者凭借语言优势，从国外“搬运”进来大量奇异术语和观念范畴，但由于急功近利和学术功力限制，只是短时间内掀起一阵亢奋而空洞的热潮便消声觅迹了，这也是80年代人文学术领域的常见风景之一。
而在这样时常兴奋而又浮泛的时代中，于先生所做所思却完全不同。作为中国上世纪50年代赴东欧留学的那一代精英人才之一，早在青年时代，于先生便打下了扎实的音乐功底和语言、文化的坚实基础。作为波兰著名音乐学家卓菲亚·丽莎的亲传弟子，早已识见到西方音乐学术的堂奥，见证到20世纪东欧马克思主义艺术学派最为开放、水准最高的特定时段。在80年代各种哲学、文艺思潮竞相引进之时，在批判性吸收各类哲学、美学思想的学术成果的过程中，于先生早已超越各种喧嚣一时的口号式、宣言式的学术话语，保持着思想和心态上的冷静与客观，不仅从容梳理出西方音乐思想的源与流，而且在充分理解和分析错综复杂的各类西方现当代音乐哲学美学思想成果的基础上，提出了极有见地的批评意见。这一种抽丝剥茧、条分缕析的学术功力和苦心孤诣，至今仍使我这辈学子心折不已。 在阅读学习这部学术含量极高的著作时，我充分感受到于先生这种举重若轻的学术造诣。我没有看见在其他许多同类著作中比比皆是的半懂不懂、半通不通的术语，也绝没有出于刻意而生造的概念范畴，更不见当时流行的、由于限时翻译或赶工出版带来的欧化语言句子，而是晓畅通达的论述和言简意深的言说与辨析，更不用说散见于全书各处的、闪耀着思辨锋芒的评述。
例如，在本书第二章“现象学原理引入音乐哲学的尝试”中，对于现象学这个堪称“20世纪西方哲学中最为晦涩难懂的哲学”的简要梳理，就是在现在看来也堪称中文学术中不多见的阐释范例。为了透彻了解罗曼·茵加尔顿对于音乐作品存在方式的哲学背景，于先生在前面对茵加尔顿的导师、德国哲学家胡塞尔的现象学进行了介绍。在抓住胡塞尔现象学的核心旨归是“面向事物本身”同时，他指出，胡塞尔对“意识”、“对象”的理解完全不同于传统的黑格尔一马克思学派。“对于胡塞尔来说，意识并不是客观存在于人脑中的一种反映，而是人类的一种纯粹先验的能力，而对象也不是指不依赖人类意识而独立存在的客观实在，而是一种观念性的对象，也即由意识活动构成的对象。”接下来，在对意识如何切中对象的问题中，于先生把胡塞尔现象学中的“现象学悬置”和“本质的直观”等重要概念贯穿在这一对“意识”、“对象”的问题环节中，他精辟地指出，“现象学的任务也就是要描述意识活动本身以及这种意识活动通过直觉同对象之间所发生的关系的结构。”在简要描述胡塞尔的现象学原理之后，于先生转而带出现象学美学的关键性概念，即“意向性对象”，他指出，尽管胡塞尔声称他的现象学是不需要任何前提的哲学，但实质上却是一种“精致的先验哲学唯心论”，这是因为“在他看来一切对象都不外是意向性活动的结果；……归根结底，一切对象的存在都只能是主题(意识、精神、自我)的产物；对象的存在是以一时的存在为先决条件的。这是牢牢蕴涵在他那繁复的思维和艰涩的语言后面的哲学思想核心。”这一段多不过千字的现象学解读既点中了胡塞尔现象学的深层蕴涵，又为理解茵加尔顿现象学音乐哲学观的结论“音乐作品是纯意向性对象”的结论指明了其思想来源。
在《现代西方音乐哲学导论》中，给予我印象最深的是于先生在第六章“社会学视野中的音乐哲学”中对20世纪影响最为深远的阿多诺《新音乐的哲学》的解读和辨析。众所周知，阿多诺的非同一性思想与他所特有的黑格尔式文风不仅招致众多非议，甚至在西方学者之间对阿多诺思想的理解也大相径庭。据说德国思想家中有两位是不可翻译的，其中一位是本雅明，而另一位就是阿多诺。对待这样一名以文风晦涩著称的思想家，于先生一开始就紧紧扣住阿多诺思想中最具特征的精神实质。他认为，阿多诺整个美学思想的出发点和灵魂，就是“始终将音乐放在与社会的特定关系中来揭示音乐的本质的”，由此，阿多诺思想中的复杂、晦涩、甚至有时自相矛盾的论述，就可以在某种程度上为我们所理解。他指出，这位有着深厚哲学素养和深通音乐“内部”构造和形式技法的德国哲人，他的运思在于考察音乐现象时，“既不是脱离甚至排斥哲学反思的那种单纯的经验性的考察，也不是完全抽象的纯哲学思辨，而是将深层的哲学反思同对音乐作品实体的具体审美经验相结合，从中揭示音乐艺术的本质，而在这个过程中，贯穿着一种强烈的历史感。”这种高屋建瓴而又鞭辟入里的分析，无疑是建立在透彻理解和把握阿多诺重要著述的基础上。记得张前先生曾提到于先生为了撰写这一章的内容，用了数月时间去读它的英译本，一字一句弄懂，历经多重思考，几乎把阿多诺这部以晦涩著称的《新音乐的哲学》翻译出来，然后又在涉及理解关键之处去核对这部著作的德语原文。“文章千古事，得失寸心知”，先不论于先生的学术高度，这样一种读书治学的态度就值得我们深思学习的。
四
对于中国研究西方音乐哲学美学的学者而言，准确把握西方音乐思想的基本问题是无法回避又至关重要的。在我的理解中，所谓一个学科的基本问题，也就是自该学科诞生至今，贯穿于此学科整个历程中、并且始终推动该学科不断发展的那一类问题。以音乐美学为例，这个诞生于19世纪浪漫主义音乐思潮中独特的、具有哲学思辨形态的学科，从一开始，它那带有浓重实证色彩和形而上学意味的“形式”问题，以及从传统美学、哲学发端，而后与浪漫主义艺术思潮合流的“意蕴”问题，就成为其核心问题。在西方语境中，这个由于和声体系与无标题器乐在18世纪崛起而带来的音乐特殊性问题，与西方传统哲学、美学的音乐命题，即音乐与其他艺术门类的关系问题，分别被打上“自律”或“他律”的戳记，它们时而分流、时而合流的历程，正是音乐美学在近现代发展、变化的曲折轨迹。
从学科发端的历史来看，这两个核心的学术命题不仅以奥地利音乐美学家爱德华·汉斯里克近乎偏执地反浪漫主义姿态大声疾呼为其标志，而且以其悖论式的断言“音乐的形式就是其内容”，与以黑格尔理念美学为标志的情感论音乐美学构成尖锐对立的两极，它们共同推动了西方音乐从理论思辨到审美创作接受以及建制方面的演进。集聚在它们名下的许多问题与争议，正是因为或偏于“形式”、或偏于“意蕴”，而呈现出极为复杂多样的形态。诸如音乐与情感、音乐美的阐释、音乐的存在方式、音乐与审美等等，都是紧紧围绕着这两个音乐基本命题而生发出来的内部争论。及至20世纪，甚至在以实践为主的音乐创作领域，也产生了表现主义与新古典主义这样迥然不同的、对音乐审美及本质相互冲突的看法，但实际上仍然没有脱离上述基本问题的范畴，依然延续着这两个命题所带来的争议。
在笔者看来，由于问题的复杂性，这个19世纪音乐美学中的基础性问题，早已超出了美学学科的原有范畴，而上升到更为宽广的哲学层面。然而，“形式”与“意蕴”之争，不仅将会持续争议下去，而且将会以各种方式和形态表现和呈现下去。正如海德格尔所言，基本问题就是不可能获得解决的“永恒追问”，不同的学者只能以各自不同的方式不断地重新理解这些问题、不断地重新提出这些问题，也就是不断地深化、拓展它们。与此同时，基本问题的这种不可解决性也致使其成为“永恒的”追问和探索，从而带动和推进学术的进展，由此这样的学术就形成了它自身的传统。音乐思想中的“形式”与“意蕴”问题，正如同经济学中的“资本”与“价值”问题一样，对它们的提问与解答本身就构成了自身学科史的重要组成。从这一角度看，于先生在《现代西方音乐哲学导论》中看似各个不同的章节专题，实质上是紧紧围绕着“形式”与“意蕴”在西方不同音乐哲学学派那里的解答与辨析，深入地勾勒出自19世纪后半期至20世纪西方音乐哲学不同派别看似不同、实则深层互联互通的学术经脉。 正由于音乐哲学中“形式”与“意蕴”的核心重要性，所以在《现代西方音乐哲学导论》开篇，即以“形式一自律论音乐哲学的确立和演进”为其章首。形式问题是西方音乐思想中异常复杂的问题，它既有西方哲学形而上学方面的渊源，又在近代的各种艺术理论和流派中得到多样的反映。在音乐方面，则随着无标题器乐一绝对音乐的崛起，而成为西方音乐的“现代范式”，形式问题一跃成为西方音乐思想的核心问题。于先生在这一章中，凭借着深厚的哲学、美学以及历史文化方面的素养，分别源流、剔除枝蔓，从形式一自律论音乐思想以及它的对立面情感论音乐思想，在古希腊思想中的根源加以追溯。
音乐形式问题是西方音乐哲学美学学科的基本问题之一。早在上世纪改革开放初期之时的1981年，于先生在《对一种自律论音乐美学的剖析——评汉斯利克的(论音乐的美)》中，已就此问题做了较深层次的探索，他不仅指出汉斯利克的形式一自律音乐思想与康德形式美学与实证主义之间的联系，从而与浪漫主义思潮中的黑格尔客观唯心主义全然不同，而且提出，正是汉斯利克的《论音乐的美》标志着传统的音乐情感论的衰落和现代形态的、新的音乐哲学的诞生。而在发表于2001年的《关于音乐的特性问题》中，于先生则把音乐的形式问题与意蕴共同置于音乐的特殊性之中。他指出，与其他艺术门类相比，音乐的特殊性正在于形式上的特征，即音乐的非语义性和非具象性上面。而对于音乐的意蕴，则无疑是于先生更为关注的问题。他说，“在我们看来，音乐作为人类的一种精神创造物，同任何艺术一样，是人与人交往的一种特定手段。作曲家创作音乐作品，总是要意味着什么，向人们表达些什么，也就是以一种独特的方式传递某种‘信息’。这也就意味着：呈现于听众的听觉感知面前的这种感性的乐音结构实体，必定蕴含着某种‘意义’。这‘意义’就是人的内在心理体验，主要就是情绪—情感，而音乐形式正是这种人类情感的一种意义载体。”这段话中的“意义”，即是蕴含在“乐音结构实体”之中的人类情感，它与音乐形式既存在复杂的“对应”关系，又是一个你中有我、我中有你的蕴涵关系，它不同于再现或反映，而是一种更高度、更为深刻的艺术抽象，用于先生的话就是说，“我们确认音乐中蕴含的‘意义’是人的内在心理体验，是人类情绪一情感，但这种情绪一情感并不是我们在日常生活中所经常体验过的那种一般意义上的情绪一情感，而是一种被高度‘艺术化’了的，高度‘抽象化’了的情绪一情感。”
在这部凝结了数十年心血的学术著作中，几乎在每一章节都展现了于先生对于音乐哲学的基本问题，即形式与意蕴问题，在现代西方不同派别的哲学家、美学家、甚至作曲家的关于音乐的思想与实践中的关注。它们化为不同的理论立足点，例如音乐作品的存在方式、音乐作品的理解问题、音乐作品的意义问题、音乐作品的符号语义问题、音乐的情感和鉴赏问题、音乐作品与社会的关系问题等等。其中贯穿了于先生深邃的历史唯物主义视野和批判精神。在人文学科的视野方面，本书除音乐、哲学、美学与社会学、心理学领域之外，还广涉文学、诗歌、美术、戏剧等诸多艺术门类，这不能不使人赞叹、惊讶乃至尊崇。相比社会上带有若干“光环”的很多“显学”，音乐学是个寂寞的学科，然而我在于先生这里看到的，却是坚定、从容的学术定力、广博与深邃的学术视野以及不假修饰的真实与质朴。用于先生在一次讲座中谈及到从事学术的心境的话来表述或许更好，这段话是这样说的：“这里永远不会有什么令人瞩目的社会效应，更不会有任何经济效益，也命中注定不会有多少人去真正关注它，但这一切都不能阻止我去追求它。每当做了一点什么，在苦涩和寂寞中我感到一种内心的充实和慰籍，这也许是任何其他东西都无法给予我的。”这里包含着于先生对于学术的超越功利的不懈追求，也呈现出精神生活所给予他的无以替代的满足，每每鞭策着我们这些投身音乐学术的后辈学子……
五
时光飞逝，光阴荏苒，转眼间离我入学已十年有余，于先生虽已年届八旬，但仍旧偶尔来音乐学院参与主持一些重要的学术活动和会议。我所感到的是，于先生的学术品性和道德人格，早已通过他的著述与言行深深融入到音乐学院的学术氛围之中，成为我们后生晚辈朝夕教学与学术生涯的一部分。他所培养的几代学生都已在各自的岗位上担任教学与行政之职，他们大都是我的师长，我们在一起的时候经常会言及于先生，在我们心目中，于先生代表了一种学术工作的高度、一种为人处事的典范样式、一种博学深思的风范和一种理性批判精神的信念。
学生晚辈，谨以此文敬祝于先生八十寿辰!
李晓冬 博士，中央音乐学院副教授
(责任编辑 张萌)
记忆中和于润洋先生初次正面接触，已是在音乐学院的研三阶段了。在一番寻找后，我来到于先生当时在音乐学院的家中。时值夏日午后，一缕阳光透过窗外照射到靠墙的一整排书架上，旁边还有一大架CD唱片，这是一个典型的学者之家，朴素中透着难得的宁静，与我后来在于先生通州的家中所见几乎没有分别。我带着刚刚完成的硕士论文，心中忐忑不安，恭请于先生提出修改意见。然而记忆中那天于先生并未说及论文，而是仔细问我是否经常聆听音乐。好在我时常与若干业余音乐发烧友交流听乐经验，在原来学校还曾数次登台演出，一番交谈下来于先生还算满意。他认为，对音乐作品丰富而独特的聆听经验，应是从事音乐学研究的重要基础，否则很容易陷入从概念到概念的抽象推演。这段教诲对我有很大影响，但稍想起来却近平常识。在音乐学院有一种很奇怪的感觉，虽然各类音乐活动总是很多，然而同事之间、朋友之间却极少谈论音乐，交换彼此对于音乐的感受和所得。我在考学前曾度过一段算得上是音乐发烧友的生活，而到了音乐学院之后，时常会觉得有些失落之感，每日埋首阅读大量哲学、美学书籍，用功学习，竟觉得反而距离音乐越来越远了。于先生这段近乎常识的教诲却让我又拾回了某种从前的难忘记忆，我依然可以心安理得地重温沉浸在音乐中的时光了。
在见到于先生之前，心中始终有一种忐忑之感。我当然知道，作为国内在音乐哲学、美学领域的第一流学者，于先生似乎应有一种不同凡响的威严和气度。然而此后与于先生接触若干次，却发现与我的想象全然不同。于先生具有一种骨子里的自然、随和的气质，这是一种读书人的、学者式的气度。我不再会想到，于先生曾担任多年的中央音乐学院院长，也不会想到，他曾发起并担任全国音乐美学协会会长之职，并在上世纪80年代至今撰写了许多极具原创性的音乐哲学、美学论文，奠定了这个学科在中国人文学科中间的坚实地位。在我面前的，只是一位祥和、儒雅、带有浓浓书卷气的长者，他会仔细询问你的生活状况，也会与你耐心交流许多学术之外的问题。我常常想到，能与于先生这样的学者在一起朝夕相处，真是三生有幸!
二
在我看来，正如其他学科一样，无论到什么时候，音乐学研究的出发点应该是对伟大音乐作品敏锐而深厚的感性体验以及由此而生的敬意。如果把音乐学作为人文学术的一种，那么，人文意义上的学术研究远不止是一种技术训练，一种逻辑思维方法，它还包括研究者的道德判断与情感深度，乃至于对于人性所持的观念。一名优秀的音乐学研究者与音乐之间绝不只是单纯的主客关系，而更类似T.S.艾略特所论述的“化合关系”。虽然艾略特论述的是诗歌创作中的“非个性化”问题，然而他用来比喻诗人心灵的“白金丝”其实更像是学者的心灵，在其中蕴藏着难以言说的体验、情感和理念，经由音乐激发出来，成为充满个性化的学术成果。对于我而言，于先生正是一位这样的学者，他代表了前辈学者深植于学术传统的治学品格。暂且不论其他方面，我以为，先生的音乐学研究正显示了这样的对于音乐作品的深刻领会和敬意。
譬如，于先生对瓦格纳和肖邦作品的音乐学探索就呈现出这样的一种品质。在对这两位音乐风格和个性特征截然不同的浪漫主义作曲家的研究中，体现了他极为独特的治学品格，即从不把音乐看作只包含了纯粹技术与形式的抽象客体，更非把音乐视为神秘的、天才的、甚至无法解读的玄妙现象，而是以深邃的历史视野，把他们的音乐置于文化与社会生活的复杂网络中予以审视和探究。在这里没有单纯的形式技术分析，而是运用饱含着历史感的洞察力审视具体音乐作品的工艺学构造，在这里也没有纯粹的思辨与演绎，而是深深扎根于对音乐结构自身规律认识的分析和思考。当然，贯穿其中的还有对于作曲家和音乐作品深层的情感以及某种道德角度的判断和关照。从音乐的特殊性角度来说，我想把这称之为对于音乐形式的意蕴和意蕴的形式的双向把握，它始终体现在于先生数十年的音乐学研究之中，是他独特学术风格的重要组成部分。
三
余生也晚，我在2001年考入音乐学院之时，正值于先生慢慢也从音乐学院的讲坛撤离之时。至今回想起来，最遗憾的是未听到他亲自主讲的《西方音乐哲学导论》。这门课程的讲义即是那部《现代西方音乐哲学导论》，虽然是作为一本教材或讲义印行，但在我心目中，这部著作完全不同于大多数市面上那些千人一面、生硬拼凑的所谓“教材”或“课本”，而是于先生积二十余年之功，对现代西方音乐哲学、美学思想自19世纪至20世纪演变和发展所做的精彩的、带有他个人鲜明治学特点的梳理和评述。时至今日，在中国研究西方音乐哲学、美学的著作之中，也鲜有达到同样高度和深度的学术成果。在我的阅读和理解范围之中，遍观国内各个门类的理论学科对于西方艺术理论的读解和评判，还极少有像于先生这样的高水平、高层次的，对西方哲学、美学之中音乐思想的透彻解读。
在上世纪几乎整个八九十年代，正如其他学术领域一样，国内的音乐理论界也充满了各种新兴的理论话语。在极短的时间中，人们就从早先异常封闭和一元化的意识进入到一个众声喧嚣的多元话语时代。学术研究中既充满了一种新鲜感和锐气，也充满着太多半通不通、半懂不懂的时髦学术话语、异想天开的理论架构和不无生搬硬套之嫌的概念堆砌。拜这个时代所赐，我也曾踌躇满志地读过许多厚如砖头的文学、哲学和美学社会学领域中的“导论”、“通论”或“概论”式的著作，作者凭借语言优势，从国外“搬运”进来大量奇异术语和观念范畴，但由于急功近利和学术功力限制，只是短时间内掀起一阵亢奋而空洞的热潮便消声觅迹了，这也是80年代人文学术领域的常见风景之一。
而在这样时常兴奋而又浮泛的时代中，于先生所做所思却完全不同。作为中国上世纪50年代赴东欧留学的那一代精英人才之一，早在青年时代，于先生便打下了扎实的音乐功底和语言、文化的坚实基础。作为波兰著名音乐学家卓菲亚·丽莎的亲传弟子，早已识见到西方音乐学术的堂奥，见证到20世纪东欧马克思主义艺术学派最为开放、水准最高的特定时段。在80年代各种哲学、文艺思潮竞相引进之时，在批判性吸收各类哲学、美学思想的学术成果的过程中，于先生早已超越各种喧嚣一时的口号式、宣言式的学术话语，保持着思想和心态上的冷静与客观，不仅从容梳理出西方音乐思想的源与流，而且在充分理解和分析错综复杂的各类西方现当代音乐哲学美学思想成果的基础上，提出了极有见地的批评意见。这一种抽丝剥茧、条分缕析的学术功力和苦心孤诣，至今仍使我这辈学子心折不已。 在阅读学习这部学术含量极高的著作时，我充分感受到于先生这种举重若轻的学术造诣。我没有看见在其他许多同类著作中比比皆是的半懂不懂、半通不通的术语，也绝没有出于刻意而生造的概念范畴，更不见当时流行的、由于限时翻译或赶工出版带来的欧化语言句子，而是晓畅通达的论述和言简意深的言说与辨析，更不用说散见于全书各处的、闪耀着思辨锋芒的评述。
例如，在本书第二章“现象学原理引入音乐哲学的尝试”中，对于现象学这个堪称“20世纪西方哲学中最为晦涩难懂的哲学”的简要梳理，就是在现在看来也堪称中文学术中不多见的阐释范例。为了透彻了解罗曼·茵加尔顿对于音乐作品存在方式的哲学背景，于先生在前面对茵加尔顿的导师、德国哲学家胡塞尔的现象学进行了介绍。在抓住胡塞尔现象学的核心旨归是“面向事物本身”同时，他指出，胡塞尔对“意识”、“对象”的理解完全不同于传统的黑格尔一马克思学派。“对于胡塞尔来说，意识并不是客观存在于人脑中的一种反映，而是人类的一种纯粹先验的能力，而对象也不是指不依赖人类意识而独立存在的客观实在，而是一种观念性的对象，也即由意识活动构成的对象。”接下来，在对意识如何切中对象的问题中，于先生把胡塞尔现象学中的“现象学悬置”和“本质的直观”等重要概念贯穿在这一对“意识”、“对象”的问题环节中，他精辟地指出，“现象学的任务也就是要描述意识活动本身以及这种意识活动通过直觉同对象之间所发生的关系的结构。”在简要描述胡塞尔的现象学原理之后，于先生转而带出现象学美学的关键性概念，即“意向性对象”，他指出，尽管胡塞尔声称他的现象学是不需要任何前提的哲学，但实质上却是一种“精致的先验哲学唯心论”，这是因为“在他看来一切对象都不外是意向性活动的结果；……归根结底，一切对象的存在都只能是主题(意识、精神、自我)的产物；对象的存在是以一时的存在为先决条件的。这是牢牢蕴涵在他那繁复的思维和艰涩的语言后面的哲学思想核心。”这一段多不过千字的现象学解读既点中了胡塞尔现象学的深层蕴涵，又为理解茵加尔顿现象学音乐哲学观的结论“音乐作品是纯意向性对象”的结论指明了其思想来源。
在《现代西方音乐哲学导论》中，给予我印象最深的是于先生在第六章“社会学视野中的音乐哲学”中对20世纪影响最为深远的阿多诺《新音乐的哲学》的解读和辨析。众所周知，阿多诺的非同一性思想与他所特有的黑格尔式文风不仅招致众多非议，甚至在西方学者之间对阿多诺思想的理解也大相径庭。据说德国思想家中有两位是不可翻译的，其中一位是本雅明，而另一位就是阿多诺。对待这样一名以文风晦涩著称的思想家，于先生一开始就紧紧扣住阿多诺思想中最具特征的精神实质。他认为，阿多诺整个美学思想的出发点和灵魂，就是“始终将音乐放在与社会的特定关系中来揭示音乐的本质的”，由此，阿多诺思想中的复杂、晦涩、甚至有时自相矛盾的论述，就可以在某种程度上为我们所理解。他指出，这位有着深厚哲学素养和深通音乐“内部”构造和形式技法的德国哲人，他的运思在于考察音乐现象时，“既不是脱离甚至排斥哲学反思的那种单纯的经验性的考察，也不是完全抽象的纯哲学思辨，而是将深层的哲学反思同对音乐作品实体的具体审美经验相结合，从中揭示音乐艺术的本质，而在这个过程中，贯穿着一种强烈的历史感。”这种高屋建瓴而又鞭辟入里的分析，无疑是建立在透彻理解和把握阿多诺重要著述的基础上。记得张前先生曾提到于先生为了撰写这一章的内容，用了数月时间去读它的英译本，一字一句弄懂，历经多重思考，几乎把阿多诺这部以晦涩著称的《新音乐的哲学》翻译出来，然后又在涉及理解关键之处去核对这部著作的德语原文。“文章千古事，得失寸心知”，先不论于先生的学术高度，这样一种读书治学的态度就值得我们深思学习的。
四
对于中国研究西方音乐哲学美学的学者而言，准确把握西方音乐思想的基本问题是无法回避又至关重要的。在我的理解中，所谓一个学科的基本问题，也就是自该学科诞生至今，贯穿于此学科整个历程中、并且始终推动该学科不断发展的那一类问题。以音乐美学为例，这个诞生于19世纪浪漫主义音乐思潮中独特的、具有哲学思辨形态的学科，从一开始，它那带有浓重实证色彩和形而上学意味的“形式”问题，以及从传统美学、哲学发端，而后与浪漫主义艺术思潮合流的“意蕴”问题，就成为其核心问题。在西方语境中，这个由于和声体系与无标题器乐在18世纪崛起而带来的音乐特殊性问题，与西方传统哲学、美学的音乐命题，即音乐与其他艺术门类的关系问题，分别被打上“自律”或“他律”的戳记，它们时而分流、时而合流的历程，正是音乐美学在近现代发展、变化的曲折轨迹。
从学科发端的历史来看，这两个核心的学术命题不仅以奥地利音乐美学家爱德华·汉斯里克近乎偏执地反浪漫主义姿态大声疾呼为其标志，而且以其悖论式的断言“音乐的形式就是其内容”，与以黑格尔理念美学为标志的情感论音乐美学构成尖锐对立的两极，它们共同推动了西方音乐从理论思辨到审美创作接受以及建制方面的演进。集聚在它们名下的许多问题与争议，正是因为或偏于“形式”、或偏于“意蕴”，而呈现出极为复杂多样的形态。诸如音乐与情感、音乐美的阐释、音乐的存在方式、音乐与审美等等，都是紧紧围绕着这两个音乐基本命题而生发出来的内部争论。及至20世纪，甚至在以实践为主的音乐创作领域，也产生了表现主义与新古典主义这样迥然不同的、对音乐审美及本质相互冲突的看法，但实际上仍然没有脱离上述基本问题的范畴，依然延续着这两个命题所带来的争议。
在笔者看来，由于问题的复杂性，这个19世纪音乐美学中的基础性问题，早已超出了美学学科的原有范畴，而上升到更为宽广的哲学层面。然而，“形式”与“意蕴”之争，不仅将会持续争议下去，而且将会以各种方式和形态表现和呈现下去。正如海德格尔所言，基本问题就是不可能获得解决的“永恒追问”，不同的学者只能以各自不同的方式不断地重新理解这些问题、不断地重新提出这些问题，也就是不断地深化、拓展它们。与此同时，基本问题的这种不可解决性也致使其成为“永恒的”追问和探索，从而带动和推进学术的进展，由此这样的学术就形成了它自身的传统。音乐思想中的“形式”与“意蕴”问题，正如同经济学中的“资本”与“价值”问题一样，对它们的提问与解答本身就构成了自身学科史的重要组成。从这一角度看，于先生在《现代西方音乐哲学导论》中看似各个不同的章节专题，实质上是紧紧围绕着“形式”与“意蕴”在西方不同音乐哲学学派那里的解答与辨析，深入地勾勒出自19世纪后半期至20世纪西方音乐哲学不同派别看似不同、实则深层互联互通的学术经脉。 正由于音乐哲学中“形式”与“意蕴”的核心重要性，所以在《现代西方音乐哲学导论》开篇，即以“形式一自律论音乐哲学的确立和演进”为其章首。形式问题是西方音乐思想中异常复杂的问题，它既有西方哲学形而上学方面的渊源，又在近代的各种艺术理论和流派中得到多样的反映。在音乐方面，则随着无标题器乐一绝对音乐的崛起，而成为西方音乐的“现代范式”，形式问题一跃成为西方音乐思想的核心问题。于先生在这一章中，凭借着深厚的哲学、美学以及历史文化方面的素养，分别源流、剔除枝蔓，从形式一自律论音乐思想以及它的对立面情感论音乐思想，在古希腊思想中的根源加以追溯。
音乐形式问题是西方音乐哲学美学学科的基本问题之一。早在上世纪改革开放初期之时的1981年，于先生在《对一种自律论音乐美学的剖析——评汉斯利克的(论音乐的美)》中，已就此问题做了较深层次的探索，他不仅指出汉斯利克的形式一自律音乐思想与康德形式美学与实证主义之间的联系，从而与浪漫主义思潮中的黑格尔客观唯心主义全然不同，而且提出，正是汉斯利克的《论音乐的美》标志着传统的音乐情感论的衰落和现代形态的、新的音乐哲学的诞生。而在发表于2001年的《关于音乐的特性问题》中，于先生则把音乐的形式问题与意蕴共同置于音乐的特殊性之中。他指出，与其他艺术门类相比，音乐的特殊性正在于形式上的特征，即音乐的非语义性和非具象性上面。而对于音乐的意蕴，则无疑是于先生更为关注的问题。他说，“在我们看来，音乐作为人类的一种精神创造物，同任何艺术一样，是人与人交往的一种特定手段。作曲家创作音乐作品，总是要意味着什么，向人们表达些什么，也就是以一种独特的方式传递某种‘信息’。这也就意味着：呈现于听众的听觉感知面前的这种感性的乐音结构实体，必定蕴含着某种‘意义’。这‘意义’就是人的内在心理体验，主要就是情绪—情感，而音乐形式正是这种人类情感的一种意义载体。”这段话中的“意义”，即是蕴含在“乐音结构实体”之中的人类情感，它与音乐形式既存在复杂的“对应”关系，又是一个你中有我、我中有你的蕴涵关系，它不同于再现或反映，而是一种更高度、更为深刻的艺术抽象，用于先生的话就是说，“我们确认音乐中蕴含的‘意义’是人的内在心理体验，是人类情绪一情感，但这种情绪一情感并不是我们在日常生活中所经常体验过的那种一般意义上的情绪一情感，而是一种被高度‘艺术化’了的，高度‘抽象化’了的情绪一情感。”
在这部凝结了数十年心血的学术著作中，几乎在每一章节都展现了于先生对于音乐哲学的基本问题，即形式与意蕴问题，在现代西方不同派别的哲学家、美学家、甚至作曲家的关于音乐的思想与实践中的关注。它们化为不同的理论立足点，例如音乐作品的存在方式、音乐作品的理解问题、音乐作品的意义问题、音乐作品的符号语义问题、音乐的情感和鉴赏问题、音乐作品与社会的关系问题等等。其中贯穿了于先生深邃的历史唯物主义视野和批判精神。在人文学科的视野方面，本书除音乐、哲学、美学与社会学、心理学领域之外，还广涉文学、诗歌、美术、戏剧等诸多艺术门类，这不能不使人赞叹、惊讶乃至尊崇。相比社会上带有若干“光环”的很多“显学”，音乐学是个寂寞的学科，然而我在于先生这里看到的，却是坚定、从容的学术定力、广博与深邃的学术视野以及不假修饰的真实与质朴。用于先生在一次讲座中谈及到从事学术的心境的话来表述或许更好，这段话是这样说的：“这里永远不会有什么令人瞩目的社会效应，更不会有任何经济效益，也命中注定不会有多少人去真正关注它，但这一切都不能阻止我去追求它。每当做了一点什么，在苦涩和寂寞中我感到一种内心的充实和慰籍，这也许是任何其他东西都无法给予我的。”这里包含着于先生对于学术的超越功利的不懈追求，也呈现出精神生活所给予他的无以替代的满足，每每鞭策着我们这些投身音乐学术的后辈学子……
五
时光飞逝，光阴荏苒，转眼间离我入学已十年有余，于先生虽已年届八旬，但仍旧偶尔来音乐学院参与主持一些重要的学术活动和会议。我所感到的是，于先生的学术品性和道德人格，早已通过他的著述与言行深深融入到音乐学院的学术氛围之中，成为我们后生晚辈朝夕教学与学术生涯的一部分。他所培养的几代学生都已在各自的岗位上担任教学与行政之职，他们大都是我的师长，我们在一起的时候经常会言及于先生，在我们心目中，于先生代表了一种学术工作的高度、一种为人处事的典范样式、一种博学深思的风范和一种理性批判精神的信念。
学生晚辈，谨以此文敬祝于先生八十寿辰!
李晓冬 博士，中央音乐学院副教授
(责任编辑 张萌)