[摘 要]莫是龙是一位理论和实践并重的书法家和书法理论家,书法与书论创作相契合,主张师法古人,并在此基础上创其新、求其变、得其趣,因此其书法妙若天成,独树一帜,为明朝书法理论的发展起到了推波助澜的作用。
　　莫是龙书法理论著作主要是《明清书法论文选》辑其文集《论书》、《书评》两篇,此外,其论书还有散见于其文集中的书画题跋,这些篇什组合在一起,是我们管窥其书法理论体系的源头。
　　[关键词]莫是龙 求古 求变 求趣
　　[中图分类号]I206[文献标识码]A[文章编号]1009-5489(2010)06-0128-02
　　
　　一、求“古”
　　董其昌论莫是龙书曰:“廷韩结字多出前人名迹”①,足见莫书古法传统功力之深,这正与其求古魏晋的书学思想相表里,换言之,书学思想是其书法风格形成的理论基础。
　　1.书当返其始——以古为师
　　古往今来,书法创新都强调要师法古人,如唐代大书法家颜真卿,临摹六朝的碑帖,后在此基础上融入自己笔墨,最终形成了自己的书法风格。元、明书家赵孟頫、康里巙、祝允明、文徵明等等,也主张回归魏晋,追求其法度和风韵。莫是龙也强调以古为师,即“师匠不古,终乏梯航”②的书法理论。
　　古代书家遗留下来的一些刻本,在临摹、响榻过程中,往往点画失真,无复古意,去古渐远。对此莫是龙也深有体会,在其书论当中,提出:“今人之不及唐人,唐人之不及魏晋,要自时代所限,风气之沿,贤哲莫能自奋,但师匠不古,终乏梯航。今世钟、王之踵已不可见,如钟之《力命》、《宣示》、《戎路》、《季直》诸帖。”③在祝允明的一幅艺术作品中,莫是龙曾说:“今人第知古法从矩矱中来,而不知前贤胸次,故自有吞云梦涌若耶,变幻如烟雾,奇怪如鬼神者,非若后士仅仅盘旋尺楮寸毫间也。”④这些都更深一层地透露了师法古人的重要性。
　　2.临摹古帖——追踪魏晋
　　魏晋时期,出现了很多名家,最著名的是钟繇和二王。钟繇擅长“三体书”,开创正书之先河,并且普及行书这一流变的书体,成为魏晋士大夫中的典范。二王书法继承前代之遗风,王羲之学钟繇、梁鹄之书,并推广之,创立了“今体”书;王献之的书法对其父进行了批判与继承,创造了“破体”书,他们在书法艺术上的成就对后世影响深远。
　　莫是龙深受其影响,书法追踪魏晋,尝云:“书法不由晋人,终成下品。”⑤好友陈继儒在《书杨彦履藏莫廷韩书卷后》中云:“临古法书如看宝玉磁器,不在形类相肖,要在黯然色韵耳。莫秋水自少时便与古帖摩挲,晚更弥老弥珍,不肖为人轻弄指爪。”⑥临摹古帖是求“古”在实践中的很好体现,在一定程度上对纠正时弊也起到了重要的作用,是符合艺术发展的规律的。
　　二、求“变”
　　1.以古求变
　　溯本求源,学书之根本。在复古主义的影响之下,师法古人,已成时风,但学古还要“当观其变”。⑦“变”旨在传统上的创新,并不是对传统进行破坏,而是在师古的基础上进一步升华、超越、丰富。
　　求“古”当求其变,强调书法艺术中“变”的重要性。学书执法不变,虽有所成,终成书奴,无自家成,学而无用。学古帖之遗迹,要有魏晋之体要,体会既深,乃成其变。莫是龙的莫逆之交董其昌也曾感慨地说:“书家未有学古而不变者也。”⑧二者的书法理论有相通之处,都强调在求古过程中变化创新。而“变”要在师法古人的基础上进行,方不会失去真意,对此莫是龙曾写下感言:“莫子观前人之论如是,则缀学操斛之士,岂可易哉!虽其解悟人殊,取裁各异,譬之探奇渊海,游目五都,无非珍者。可谓尽文章之变,泄鬼蛇之秘矣,暇日偶录数条贻之行甫,行甫于艺术无所不好,能于此用心,当必进乎技矣。”⑨古之大家皆重作品之变化,“钟书点画各异,右军万字不同”⑩。
　　以古求变,还要追求物我相忘,心手合一的境界。在莫是龙看来,书有所成,需下笔前,澄神静虑,细心体会,达到观其行,得其意。切忌浮气粗心,有笔未到气已吞,笔到气不尽的境界,乃魄力、气韵、风神而出。所以,习书临摹古帖,不能止于形,即“物情难齐,变化无方,此自神理所存,岂能盘旋笔札间,区区求象貌之合者。”(11)要有所变,举笔不轻落笔,凝思之后,行于心,通其法,乃书成。
　　2.经变而出
　　学书求于古帖之中,经摩挲研究,得用笔之意,自当经变而出。自魏、晋以来,书法有所成者,师宜官、梁鹄、钟繇、禇遂良、李阳冰、虞世南、欧阳询、李邕、颜真卿、柳公权等等,始学书都各有师承。他们学书不专学一体,遍参诸家,各取其长,融通变化,超出畦径之外,别开户牖,自成一家。他们能有如此的收获,这与在学古过程中,善求其变,是分不开的。
　　书法要发展进步,就要努力地去体会古代艺术的风格和原理,经深邃透析之后,获得更新,一门艺术才会得到继承和发展。莫是龙能在前人基础上创新思变,获得突破,在临摹古人墨迹时,避免了仅以点画作活计,重在声色臭味之外境界。体会出书法如没有创新之处,平淡无味,难达其意。他认为:
　　至于平日摹习之功,不以寒暑少辍。每得青宴,便置古帖墨迹披玩游神,心手渐熟,姿态横生,所谓“卧王濛于纸端,坐徐偃于笔下。”法度既得,任吾心匠,适彼互合,时发新奇,无论求甘心眼,即古人何不可至。学者轻视之则矜持太过,无心手操纵之奇,无惑乎其不逮前哲也。(12)
　　其“法”重在书法的用笔、结字、章法等方面有所体现,一部好的作品,能传世久远,这与它取法是有关联的,学古人书,不一定得法最密,还要看学者本人对法的理解,从而挖掘求变的内在力量,经“任吾心匠,适彼互合”得“时发新奇”的意境之美,愈来愈接近习书的目的。这一过程,书法中的“变”所起的作用是不容忽视的,它是社会发展的一个印证,同时告诉我们习古久之,方有进,一番进来一番新,书法经古、经变,得新奇,是每位习书者的夙愿。
　　三、求“趣”
　　由于明代刻帖泛滥,刻工不精,古法渐失,致使学帖之人,无以为样,不能领略帖中之意趣,而书法的妙处在于要有独有的意趣。
　　1.“趣”贵在自然
　　道家思想认为,艺术本乎自然,乃妙趣横生。莫是龙认为艺术贵在自然,有五言古诗《题画二首》云:“吾无笔前师,乃有意中匠。山水逐意成,烟云随笔上。物理贵自然,丹青岂足尚。凡事尽如此,悠哉得云畅。”(13)题陈继儒《仿米芾云山图卷》云:“然余直以为征君笔无疑,观其墨气纵横,天真自然,即今代著名家无此胸臆,彼独神其说耳。鉴者当自得之。”(14)书法也如此,书者笔气纵横,天真烂然,翱翔上下,乃自然之趣,由此而出。把书法的审美意趣提升到了“形而上”的层面,并再次扩大到哲学高度,对“自然”的追求上,其自然可以理解为跳出规矩,任性而发,如同户外的小草不受任何的拘束,自由地生长,方能展现自然美,趣味犹然而生,胸中宏博,纵横有象,书之上乘也。
　　2.不问工拙“趣”自生
　　莫是龙的书法理论“纵笔书之,不问工拙”(15),很好地再现了苏东坡的“书法无意于佳乃佳”的理论,其“趣”乃出于此。
　　“工拙”在古代的书法理论中经常出现,带有对比意义的两个词组成的词组,使其自身含有两种审美意境,即作为儒、释、道思想冲突的实践性标尺。怎样理解这个词组?“工”与“善、能”的意思相同,与“精”无别,同时含有“巧”义,但比“巧”意义更大,也可以把“工”视为“美”、“善”的综合。而“拙”有“粗”、“粗劣”的意思,代表着批评的书法心态和形式特征,是以形式美为基调。(16)习书之人,每作字,有不尽意之处,乃不自喜,若隔数日而观之,颇觉可爱,一役之劳,何用较其工拙,诚如“人貌有好丑,君子小人之态,不可掩,书有工拙,君子小人之心,不可乱。”(17)书家的精神、品质、审美的情趣等经过墨迹而外化,看似随意书写,实则在墨象中已经很好地展现了书家的技艺。在莫是龙看来,书法的规矩和趣味是同等的重要,两者是互相协调的。
　　明朝刻帖盛行,莫是龙能够试着摆脱环境的束缚,把注意力转移到对书法内在形式的表达上,追求书法之佳趣,借此抒发情感,解放个性,推动了书法向不同形式方面的发展。同时,复古与创新思想的融合,使莫是龙书法艺术在时人中独树一帜,另辟蹊径,又因地位特殊,处于吴门书派和明末四大家之间,为书法的过渡起到了承前启后的作用。
　　
　　[注 释]
　　①容庚:《崇兰帖题词》,《丛帖目》,中华书局香港分局,1982年8月版,第1211页。
　　②〔明〕莫云卿:《论书》,《明清书法论文选》,第210页。
　　③〔明〕莫云卿:《论书》,《明清书法论文选》,第210页。
　　④《中国全史》,人民出版社,1994年4月,第428页。
　　⑤〔明〕莫云卿:《评书》,《明清书法论文选》,第211页。
　　⑥〔明〕陈继儒:《陈眉公集》卷之十一,明万历四十三年乙卯(1615)刻本四册,第8页。
　　⑦〔清〕刘熙载:《艺概》,《历代书法论文选》,第681页。
　　⑧季伏星:《中国书论辑要》,江苏美术出版社,1988年11月,第393页。
　　⑨楚默:《豪逸俊爽动真趣——莫是龙的书法艺术》,《书画艺术》,2004年1月,第36页。
　　⑩〔明〕莫云卿:《评书》,《明清书法论文选》,第211页。
　　(11)〔明〕莫云卿:《论书》,《明清书法论文选》,第211页。
　　(12)〔明〕莫云卿:《论书》,《明清书法论文选》,第211页。
　　(13)〔明〕莫是龙:《石秀斋集》卷三,《四库全书存目丛书》集部一八八册,第426页。
　　(14)〔明〕莫是龙题,陈继儒:《仿米芾云山图卷》,转引自张连:《莫是龙年谱》,上海书画出版社,2001年7月版,第170页。
　　(15)《中国书法全集》第52卷,荣宝斋,2005年11月版,第324页。
　　(16)丛文俊:《丛文俊书法研究文集》,中国文联出版社,1999年10月版,第369页。
　　(17)〔北宋〕苏轼:《论书》,《历代书法论文选》,第314页。
　　[收稿日期]2010年3月28日
　　[作者简介]张洋(1982～ ):女,黑龙江人,哈尔滨理工大学远东学院助教。