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本文对日本雕塑的古今发展作了一次总体性的巡礼：从古代日本雕塑的原始土偶形式：发展至6世纪的日本佛教雕塑；明治时代日本雕塑受西方的影响催生了近代雕塑的出现直到日本战后雕塑出现新的变化。笔者勾勒了一幅日本雕塑历史发展的鸟瞰图。
日本雕塑的历史与中国雕塑有着千丝万缕的联系。当中国的秦始皇的千军万马从埋藏千年的泥土中重现风采的时候，在日本社会也引起了巨大的轰动，上至知名的学者下至普通的家庭主妇都无不惊讶——充满历史感的艺术性及数量和宏观上的浪漫与理想。通过这点，我想说的是从泥土中带来的文明，就像是来自上天的馈赠，是历史的复活与重生，又好像是人类的轮回，生命的重新演绎。这种方式是东方式文明的延续，与人死后埋入地下一样，把物品埋葬的目的难道不是希望有一天能够获得重生吗?
一、绳文——弥生时代
日本雕塑的雏形是一种叫做(Haniwa)的原始土偶。这种人形土偶是出现在西元前6000年左右，用类似于麻绳状的装饰为特点的一种陶器。与其说陶器，不如说更类似于一种现代主义的形体表现，对人体的最概括最简化的造型。这个时期最具代表的一件作品是叫做“遮光器土偶”(图1)的陶器。它出现在绳文时代的晚期，造型类似于斯皮尔伯格的著名电影人物—ET，十分可爱，所以备受人们的喜爱。我们现在对于这个时代的研究的进展还十分的初步，但它已经充分地体现了日本民族原始的宇宙观，和世界上不同地区的原始先民一样，通过手工达到与天的对话，希望把自己和宇宙的距离拉近，希望了解自己也希望更多地了解这个世界。所以这个时代是充满了神秘与希望的时代，人类就是这样的重复与发展着。当上个世纪轰轰烈烈的现代主义运动进行的时候，我们的原始祖先是如何地看呢?与我们同时生活在最大范围的宇宙中的外星生命是否离我们的距离就真得很远呢?
二、古坟——镰仓时代
6世纪末，历史掀开了另一页，埴轮的素影已经渐行渐远，与此同时佛教艺术开始登场。这期间最大的看点是从中国大陆而来的文化对日本文化的影响。从隋唐文化的全盘接受，佛教对本土宗教的改革，统一的民族与国家的形成，文明出现了飞跃，这在日本的雕塑史中是一段辉煌灿烂的时期。
752年4月29日是奈良东大寺铸铜大佛的开光供奉的日子。这尊高17.8m的镀金铸造佛像的开光法式被认为是寄托日本国运的国家大典。这尊大佛的铸造成功，可以说在日本的雕塑史中是具有里程碑性质的，技法上的成熟确定了艺术创作上的自信，它的光芒至今仍在闪耀。(图3)东大寺除铸铜大佛以外，还有泥塑作品的日光菩萨、月光菩萨、执金刚神像、戒坛院四天王像等，还有脱胎干漆技法的三月堂观音像、梵天、帝释天等。可以说是塑造技法与信仰意识形态的空前完美体现，以至于1300年来香火不绝，至今仍是日本民族的精神圣地之一。
这就要提到唐招提寺的鉴真和尚像(图5)，塑像采用当时的高端技术——木芯干漆技法。鉴真和尚在主持唐招提寺的造像时，对后世的雕塑起了承前启后的作用。由于日本列岛地震、火灾频发的原因，泥塑作品逐渐不被采用，转而采用较为方便的木芯干漆的技法。原本作为内部芯棒的木雕技术逐渐走向了前台，并逐渐开启了日本雕塑新的方向。在历史进入到镰仓时代(1192～1333年)后，正式确立了木雕的主流地位，并诞生了被称为日本雕塑家最高峰的木雕家一运庆(?～1223年)。运庆的代表作是兴隆寺的古印度高僧“无着…世亲”造像。(图6)这两件作品完全摆脱了佛像的样式化的束缚，追求写意性的写实，既不同于复制，又感觉非常的生动，与同时期的欧洲雕塑相比更多了几分浪漫与亲切。
三、明治时代以后
伴随着长期的“锁国政策”的影响，日本雕塑也经历着漫长的木雕时代。雕塑再次刮起新风，是从1870年意大利雕塑家Vincenzo Ragusa(1841～1927年)登上岛国的那一刻起。幕府时代的终结，明治维新的成功，新政府推行西洋化政策，从欧洲招募大量的技能人才充实到新设的官立学校中，为日本近代化的改革，进行实质性的指导。年轻的新近雕塑家Ragusa就作为他们中的一员来到了东京美术学校的前身教授写生雕塑。他的教学奠定了日本近代雕塑教育的基础，从技法以及观念上彻底改变了传统雕塑的模式，他以其日本夫人为模特所作的《日本妇人像》(图7)，现保存在东京艺术大学美术馆中，为日本的国宝级文物。
1889年，东京美术学校开学，雕塑科最初所设的课程只有木雕，惟一的任课教授就是高村光云(1852～1934年)。他作为江户木雕的优秀传人，被聘任于东京美术学校继续推崇传统木雕的同时，创新和改良雕塑传统，努力创造能与西洋雕塑并列的教学体系。高村光云不但有架上艺术的探索，还有大量重要 的室外纪念碑雕塑。这位从未目睹过真正欧洲纪念雕塑的巨匠，用自己的方式，也就是用木雕先作出原型，再用木雕的原型拿来铸造。所以他的作品既有木雕的细腻，又有西洋雕塑的气势，作品可见位于东京大手町的《楠木正成像》(图8)。高村的成功在于他的折衷主义理想，由于有他的出现，日本传统木雕并未在西风东渐中渐行渐远，在进行输血之后，完成新一轮的血液循环，重新焕发出了生命力。近几年在日本学术界，高村光云研究热持续升温，代表了文化多元化背景下，作为日本本土文化的存在性及可能性。
高村光云又是优秀的教育家，他的学生中间既有从事木雕创作的平节田中，也有泥塑创作的朝仓文夫，两人的风格截然不同，这与高村在教学中推崇开放的态度有直接的关系。光云的两个儿子也分别成为雕塑家与锻金工艺家，父子三人同为东京美术学校的教授也被传为佳话。
高村光云的长子高村光太郎(1883～1956年)与荻原守卫(1879～1910年)一起同为罗丹的追随者，二人在法国留学期间与罗丹相识，并把罗丹的艺术介绍到日本。光太郎的代表作《手》(图9)，荻原的作品《坑夫》(图10)可以看出罗丹作品深刻的影响。然而，在感慨作为早期的东洋人对西洋雕塑深刻领悟力的同时，也看到了佛像雕塑根性的消亡，这是日本雕塑前所未有的冲击。在东西洋的对决中，崇尚罗丹一派的西洋雕塑完全取得了成功，在罗丹的风格被全盘接受的同时，反思罗丹的声音也出现了。
1970年以“人类的进步与调和”为主体的大阪世博会开幕，国家规模的艺术总动员下，雕塑开始了“从空间向环境的”运动。(图14)这期间建筑家矶崎新首次提出了雕塑在环境中必须解决的问题：一、雕塑的色彩问题；二、新材料的使用问题；三、鉴赏者的参与问题；四、艺术家个人创作与工业生产的问题。在环境运动推动下，雕塑的范畴空前的扩展，量与空间概念的解体，光雕塑、动雕塑、可触摸雕塑等新的无法用雕塑来界定的立体类型的实践的展开。雕塑正在成为一个无法界定的概念，但不管怎样，空间的探索在继续着，人类的感情也在继续着。
日本雕塑的历史与中国雕塑有着千丝万缕的联系。当中国的秦始皇的千军万马从埋藏千年的泥土中重现风采的时候，在日本社会也引起了巨大的轰动，上至知名的学者下至普通的家庭主妇都无不惊讶——充满历史感的艺术性及数量和宏观上的浪漫与理想。通过这点，我想说的是从泥土中带来的文明，就像是来自上天的馈赠，是历史的复活与重生，又好像是人类的轮回，生命的重新演绎。这种方式是东方式文明的延续，与人死后埋入地下一样，把物品埋葬的目的难道不是希望有一天能够获得重生吗?
一、绳文——弥生时代
日本雕塑的雏形是一种叫做(Haniwa)的原始土偶。这种人形土偶是出现在西元前6000年左右，用类似于麻绳状的装饰为特点的一种陶器。与其说陶器，不如说更类似于一种现代主义的形体表现，对人体的最概括最简化的造型。这个时期最具代表的一件作品是叫做“遮光器土偶”(图1)的陶器。它出现在绳文时代的晚期，造型类似于斯皮尔伯格的著名电影人物—ET，十分可爱，所以备受人们的喜爱。我们现在对于这个时代的研究的进展还十分的初步，但它已经充分地体现了日本民族原始的宇宙观，和世界上不同地区的原始先民一样，通过手工达到与天的对话，希望把自己和宇宙的距离拉近，希望了解自己也希望更多地了解这个世界。所以这个时代是充满了神秘与希望的时代，人类就是这样的重复与发展着。当上个世纪轰轰烈烈的现代主义运动进行的时候，我们的原始祖先是如何地看呢?与我们同时生活在最大范围的宇宙中的外星生命是否离我们的距离就真得很远呢?
二、古坟——镰仓时代
6世纪末，历史掀开了另一页，埴轮的素影已经渐行渐远，与此同时佛教艺术开始登场。这期间最大的看点是从中国大陆而来的文化对日本文化的影响。从隋唐文化的全盘接受，佛教对本土宗教的改革，统一的民族与国家的形成，文明出现了飞跃，这在日本的雕塑史中是一段辉煌灿烂的时期。
752年4月29日是奈良东大寺铸铜大佛的开光供奉的日子。这尊高17.8m的镀金铸造佛像的开光法式被认为是寄托日本国运的国家大典。这尊大佛的铸造成功，可以说在日本的雕塑史中是具有里程碑性质的，技法上的成熟确定了艺术创作上的自信，它的光芒至今仍在闪耀。(图3)东大寺除铸铜大佛以外，还有泥塑作品的日光菩萨、月光菩萨、执金刚神像、戒坛院四天王像等，还有脱胎干漆技法的三月堂观音像、梵天、帝释天等。可以说是塑造技法与信仰意识形态的空前完美体现，以至于1300年来香火不绝，至今仍是日本民族的精神圣地之一。
这就要提到唐招提寺的鉴真和尚像(图5)，塑像采用当时的高端技术——木芯干漆技法。鉴真和尚在主持唐招提寺的造像时，对后世的雕塑起了承前启后的作用。由于日本列岛地震、火灾频发的原因，泥塑作品逐渐不被采用，转而采用较为方便的木芯干漆的技法。原本作为内部芯棒的木雕技术逐渐走向了前台，并逐渐开启了日本雕塑新的方向。在历史进入到镰仓时代(1192～1333年)后，正式确立了木雕的主流地位，并诞生了被称为日本雕塑家最高峰的木雕家一运庆(?～1223年)。运庆的代表作是兴隆寺的古印度高僧“无着…世亲”造像。(图6)这两件作品完全摆脱了佛像的样式化的束缚，追求写意性的写实，既不同于复制，又感觉非常的生动，与同时期的欧洲雕塑相比更多了几分浪漫与亲切。
三、明治时代以后
伴随着长期的“锁国政策”的影响，日本雕塑也经历着漫长的木雕时代。雕塑再次刮起新风，是从1870年意大利雕塑家Vincenzo Ragusa(1841～1927年)登上岛国的那一刻起。幕府时代的终结，明治维新的成功，新政府推行西洋化政策，从欧洲招募大量的技能人才充实到新设的官立学校中，为日本近代化的改革，进行实质性的指导。年轻的新近雕塑家Ragusa就作为他们中的一员来到了东京美术学校的前身教授写生雕塑。他的教学奠定了日本近代雕塑教育的基础，从技法以及观念上彻底改变了传统雕塑的模式，他以其日本夫人为模特所作的《日本妇人像》(图7)，现保存在东京艺术大学美术馆中，为日本的国宝级文物。
1889年，东京美术学校开学，雕塑科最初所设的课程只有木雕，惟一的任课教授就是高村光云(1852～1934年)。他作为江户木雕的优秀传人，被聘任于东京美术学校继续推崇传统木雕的同时，创新和改良雕塑传统，努力创造能与西洋雕塑并列的教学体系。高村光云不但有架上艺术的探索，还有大量重要 的室外纪念碑雕塑。这位从未目睹过真正欧洲纪念雕塑的巨匠，用自己的方式，也就是用木雕先作出原型，再用木雕的原型拿来铸造。所以他的作品既有木雕的细腻，又有西洋雕塑的气势，作品可见位于东京大手町的《楠木正成像》(图8)。高村的成功在于他的折衷主义理想，由于有他的出现，日本传统木雕并未在西风东渐中渐行渐远，在进行输血之后，完成新一轮的血液循环，重新焕发出了生命力。近几年在日本学术界，高村光云研究热持续升温，代表了文化多元化背景下，作为日本本土文化的存在性及可能性。
高村光云又是优秀的教育家，他的学生中间既有从事木雕创作的平节田中，也有泥塑创作的朝仓文夫，两人的风格截然不同，这与高村在教学中推崇开放的态度有直接的关系。光云的两个儿子也分别成为雕塑家与锻金工艺家，父子三人同为东京美术学校的教授也被传为佳话。
高村光云的长子高村光太郎(1883～1956年)与荻原守卫(1879～1910年)一起同为罗丹的追随者，二人在法国留学期间与罗丹相识，并把罗丹的艺术介绍到日本。光太郎的代表作《手》(图9)，荻原的作品《坑夫》(图10)可以看出罗丹作品深刻的影响。然而，在感慨作为早期的东洋人对西洋雕塑深刻领悟力的同时，也看到了佛像雕塑根性的消亡，这是日本雕塑前所未有的冲击。在东西洋的对决中，崇尚罗丹一派的西洋雕塑完全取得了成功，在罗丹的风格被全盘接受的同时，反思罗丹的声音也出现了。
1970年以“人类的进步与调和”为主体的大阪世博会开幕，国家规模的艺术总动员下，雕塑开始了“从空间向环境的”运动。(图14)这期间建筑家矶崎新首次提出了雕塑在环境中必须解决的问题：一、雕塑的色彩问题；二、新材料的使用问题；三、鉴赏者的参与问题；四、艺术家个人创作与工业生产的问题。在环境运动推动下，雕塑的范畴空前的扩展，量与空间概念的解体，光雕塑、动雕塑、可触摸雕塑等新的无法用雕塑来界定的立体类型的实践的展开。雕塑正在成为一个无法界定的概念，但不管怎样，空间的探索在继续着，人类的感情也在继续着。