“文学艺术的世界是一个感情的世界。”（鲁枢元《文艺心理阐释》）诗歌这种文学样式更是人类心灵世界的呈现。人类的感情是复杂多变的，诗人们传达感情的方式也是多种多样的，他们或明言直抒，或婉转曲达，但或多或少、或隐或显地会在诗歌作品中留下抒情的印记或符号。赏析诗歌，就是要抓住这些表达情感的印记与符号，深入地理解其内涵，寻芳探幽，走进诗人们的内心世界，领悟他们隐曲幽微的情思。
　　一、品读“情语”，把握诗歌的感情基调
　　不少诗歌中有直观显豁的“情语”，这些“情语”分布在诗题和篇章中，或强化诗歌的思想感情，或直接奠定诗歌的情感基调，是我们把握诗歌情感的重要钥匙，欣赏诗歌时应抓住不放，认真探究，千万不能视而不见。
　　1.诗题中的“显情词”往往决定全诗的基调。很多诗歌的题目中有“怨、恨、送、别、忆、赠、吟、怀、寄”等字眼，这些词语直接点出了全诗的情感走向，抓住它们，能够迅速把握全诗的感情基调。像陆游的《书愤》，一个“愤”字已透露出感慨忧愤之意;张九龄《望月怀远》，着一“怀”字，流露出悠悠不尽的相思之情;其他如王昌龄的《闺怨》、杜甫的《春夜喜雨》、马戴的《落日怅望》，留意诗题中“怨”“喜”“怅”这些“表情词”去理解诗歌，即能“突破一点，攻下全诗”。
　　2.篇章里的“显情词”要尽量挖掘其多重含义。“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”，“伤心” 一词，既道尽游子旅途漫漫，归乡无期的愁苦，同时也是思妇盼归不得的感叹;“佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透”，一个“凉”字，既写凉透肌肤的秋寒，更写久别独居的女子内心极度的孤独与凄凉。可叹老杜，“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，悲长年漂泊、悲英雄迟暮、悲有家难归、悲病魔缠身、悲孤苦伶仃、悲国运衰颓，忧身、忧民、忧国之思尽在一“悲”字之中。
　　3.卒章显志的“抒情议论句”是全诗的重心。白居易在《新乐府序》中说：“首句标其目，卒章显其志。”古代诗人在叙事写景的基础上，往往于结穴处振作精神，将内蕴的情感、胸怀、志向鲜明突出地表露出来，或直陈呼告，或感慨祝愿，或抨击议论。比如张养浩的《潼关怀古》，最后一句以议论作结：“兴，百姓苦;亡，百姓苦！”道破封建社会朝代兴亡的本质，表达了对百姓疾苦的深切同情与关怀。《西厢记》里：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”前面皆为渲染气氛的景语，最后一句情语点化出全曲的灵魂所在。陶潜的“衣沾不足惜，但使愿无违”，李白的“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”皆有画龙点睛之妙。
　　有的诗歌篇章里没有明显的“情语”，则可以通过两种方法来把握全诗的感情走向。一种是抓住诗中最能表现情感意味、精神内涵的“诗眼”。如杜甫的《蜀相》，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”本是景句，但诗中嵌入的“自”和“空”二字，虽是虚词，却带有较明显的情感色彩，起到化乐景为悲情的作用，让人倍感荒凉寂寞，决定了全诗的情感基调。杜荀鹤《山中寡妇》“桑柘废来犹纳税，田园荒后尚征苗”一句中的“犹”和“尚”字，深刻地揭示了战乱蹂躏之后桑林伐尽，田园荒芜，官府却不顾人民的死活，照旧逼税和“征苗”的严酷现实。关注这些词语，能够让全诗的情感明朗化。还有一种方法就是通过反复诵读、吟咏诗韵，在诗句缓急、曲直的声调韵律中细心地揣摩体会作品的思想感情。任何文学作品都要选择足以配合相应情感的语言形式，正如老舍在《我怎样学习语言》中指出的：“要传达悲情，就必须选择些色彩不太强烈的字，声音不太响亮的字，造成稍长的句子，使大家读了，因语调的缓慢，文字的暗淡，而感到悲哀;反之，我们若要传达慷慨激昂的情感，我们就须用明快强烈的语言。”古代诗人在创作时大多是因情选词，按词定韵的。一般来说，韵字开口度越大，越容易表现昂扬之情;开口度越小，音阻越大，则易与凄婉之情吻合;平声韵合于慷慨之意，仄聲韵合于悲抑之情。李白的《望天门山》里选用 “碧水”“青山”“白（孤）帆”“红日”等词语，有色彩、有生气，而且声音响亮，构成了一幅壮丽雄奇的诗画，抒发的自然是诗人热爱祖国大好河山的激昂之情;同为《咏梅》，同用“卜算子”的词牌，毛泽东的“待到山花烂漫时，她在丛中笑”与陆游的“零落成泥碾作尘，只有香如故”在调韵上几近相同，但一个开口度小，一个开口度大，传达的感情亦截然不同。如果说陆放翁的词沉郁，带有孤芳自赏、抑郁落寞的味道，那么毛主席的词就明显大气，旷达，明朗，独具积极的乐观主义情怀。
　　二、领会“情物”，解开诗歌的情感密码
　　所谓“情物”，当然是指寄托情感的事物，它是我们解读诗歌情感的第二把钥匙。古人云“作诗不过情景二端”（胡应麟《诗薮》），“作诗本乎情，形于景……景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”（谢榛《四溟诗话》）。在诗歌创作中，诗语由“情胚”孕育，情意的表达是创作的目的，但要将抽象的感情培育成诗，必须借助景物这个媒介才能完成。中国古诗在几千年的发展过程中，借景物来传情达意往往具有某种固定性，某些情思往往寓于特定的景象之中，有些客观景象也常常成为主观情思的象征。久而久之，一些物象也就积淀了一定的人所共识的意蕴内涵。比如，“杏花春雨”即为江南美景，而“大漠长空”则是塞外风光;“江湖扁舟” 暗示羁旅生涯，“松风山月”传达隐逸情调;“松”多喻坚贞，“兰”多喻高洁，“菊”多喻隐逸，“竹”多喻劲健;月之圆缺如同人之离合，草木荣枯好比人世盛衰……这些“情物”承载、传递着特定的情感，成为主观心灵和客观形象相契合的“意象”，把握了这些意象的内涵，就等于解开了诗歌的情感密码。陶渊明著名的《饮酒》诗中，“采菊东篱下，悠然见南山”，语言至简而诗味至深，与“菊”这一“情物”有很大的关系。在中国的传统文化中，“菊”是品行高洁的象征，“采菊”既是身体力行的劳动行为，也标示了诗人的人格与品性，暗示着诗人对人生真谛的领悟，后代人甚至以之作为隐逸的生活方式的代称，“情物”的深刻内涵让诗句有了很深的文化含义。“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”感动了一代又一代人，乃因集中了“杨柳”“晓风”“残月”这三件最能触动离愁的“情物”入词，既酿造了意境，渲染了气氛，又展现出人物微妙的心理活动，挑动了读者的心弦。 　　三、身入“情境”，体悟诗歌的情感内蕴
　　所谓“情境”，指诗人的主观情思与客观景物相交融而创设出来的浑然一体的艺术境界，它由两部分组成，一部分是由若干形象构成的、“如在眼前”的客观实境，一部分是“见于言外”的、融于具体形象之中的主观情意。优秀的诗歌作品，总是追求这两部分的交融契合，力求营造情景交融、虚实相生的诗意空间，以此来彰显诗人当时当地的心境。
　　当然，“情”与“境”的这种“交融”“相生”不是在任何情况下都可以产生的。比如“感时花溅泪”一句，杜甫面临的花，想必不会是亭亭玉立、含苞怒放的，而是垂头弯腰，具有一种使人感到它在伤心落泪的物质形态。也就是说，“情”与“境”之间一定要有相应的结构形态。格式塔心理学派称这种相应结构叫“异质同构”，他们认为客观的外在世界与主体的内在世界，都有一种力的结构。前者如漫天飞舞的大雪，水光潋滟的湖面;后者如焦躁不安的情绪，欢快愉悦的心境等。外在世界的力与内在世界的力本质上有物理的力与心理的力之分，属异质，但在形式结构上，却又是相同的。由于这种现象的存在，主客体之间，物理世界与心理世界之间才可以协调，才可以达至“情”与“境”和谐统一的艺术境界。欣赏诗歌必须了解“情”与“境”之间的这种同构关系，找到主观与客观的契合点，才能更好地缘景入境，体悟诗情。
　　通常情况下，诗歌作品中的“情与境谐”表现为不同的主观情与相似的客观景之间的同构与对应。一般来说，符合主体的需要的客观事物易于引起肯定性情感，不符合主体的则易于引发否定性情感：萧索凄凉之境一般折射出哀怨愁苦之情，生气勃发之景则使人欢快兴奋。这也就是古人所说的哀意配哀象，哀象托哀意;乐意配乐象，乐象托乐意。如果你是游子，面对古道、西风、瘦马，怎能不生羁旅之情？一样的道理，“驿外断桥边”很难有轻松愉悦之感;“迟日江山丽，春风花草香”催生诗人的愉悦闲适之情;“梧桐树，三更雨，点点滴滴，空阶滴到明”营造思妇长夜难眠的孤独与相思。贾岛的《寻隐者不遇》，诗中“隐者”根本未曾现身，何以知之？还是置身隐者的生活之“境”吧：青松郁郁，白云悠悠，深山杳杳，那不正是隐者高洁飘逸的精神风范的写照？
　　“情”与“境”的和谐对应关系还表现在景随情迁，同一客观事物在不同的主观情的作用下会产生迥然不同的差异：同是梅花，在陆游的笔下是“寂寞开无主”，在毛泽东的词里却成了“俏也不争春”;臧克家的“老马”忍辱负重，曹操的“老骥”却“志在千里”。面对银白世界，文人秀士吟咏着“撒盐空中差可拟”，“未若柳絮因风起”，而在无衣无食的穷人眼里却是“大雪飘飘似鹅毛，天上掉下杀人刀”……不同身份、教养、经历的主观人在同一客观物上找到了不同的情感对应点，创造出了不同的艺术形象，也折射出不同的心境与情思。
　　实际上，即使是同一个人，面对同一观照物，也会因感受与经历的不同产生差异：“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼”抒写夫妻两地分离的相思之愁，也还只是锦衣玉食者的“闲愁”与“轻愁”;“雁过也，正伤心，却是旧时相识”，南渡以后的诗人，飘零困顿于异乡，家国之思、孀居之苦、沦落之悲让愁绪沉重乃至于凄厉，于是“雁”是“人”非，“怎一个愁字了得”！
　　由于艺术创造追求的是情感与心理的真实表达，因此，诗歌作品里“情”与“境”的和谐并不一定拘泥于表面的相似。有的作品里“情”与“境”的格调与结构并不一致，甚至反差很大，但表达的情感却可以更加强烈真实，一如王夫之先生所言：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”
　　有时，诗歌作品里描绘的是“乐象”“乐景”，这本应让人觉得愉快欢乐，但由于世事变迁等原因，这些景象已经物是人非，成为“遗失的美好”;或者由于诗人自身遭遇与心态发生了巨变，眼下的美好并不能真正满足诗人情感与心理上的需求，于是美好的景象反而引发诗人的“哀情”“愁意”，让人心痛、追悔、惋惜、惆怅不已，此为“乐景写哀情”。如韦庄的《菩萨蛮》：“画船听雨眠，秋水碧于天。”这是多么明媚闲适的江南美景，可对于诗人来说，此景的美好却永远弥补不了流落他乡有家难归的缺憾。“庭树不知人去尽，春来还发旧时花。”（岑参《山房春事·其二》） 庭园中的树木，不管人间盛衰沧桑，依旧繁花满枝，艳丽的春色愈见梁园的萧条与诗人的无限伤痛。
　　有时，诗歌描绘的是“哀象”“愁景”，但诗人豁达开朗的个性和强大的心理使之能够克服环境的恶劣，甚至于哀怨中见出欢愉，此为“哀景写乐情”，毛泽东的《七律·长征》是这方面的典型代表。五岭逶迤、乌蒙磅礴、金沙云崖、桥横铁索，险恶的环境与惨烈的战斗，更加衬托出铁军在刀剑丛中的从容不迫和伟大革命家“万水千山只等闲”的豪迈气度。
　　同理，某些诗歌中的艺术形象被夸张、异化，甚至出现时空错位、时序颠倒，将生活原型变得面目全非，照样不妨碍其感情的真实表达，因为艺术创作始终以表现情感为至高无上的目的，“外境”的异常与错乱，有时恰恰是情感状态的形象展现，从个人生命体验的角度来看，是另一种可贵的真实。
　　总之，在诗歌作品中，“情”与“境” 交融契合，使诗歌的形象更加丰富饱满，情感的表达更加富有艺术魅力。因此，在欣赏诗歌的过程中，我们应充分展开联想、想象，置身诗境，缘景明情，根据诗境中所描绘的景物特征、组合方式、画面色调，努力地去揣摩、体味、感悟蕴含于诗境中的与“境”相谐的思想感情。
　　四、了解“情事”，明察诗歌的感情寄托
　　“因事缘情”类的诗歌所描述的事往往是抒发感情的基础，欣赏时要注意抓住所述之事及其中的关键细节来领悟作者所表达的感情。唐代张籍的《秋思》：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”给家人的平安信已经写好，为何又要开封添字？是言之不详，抑或言之不尽？小小的细节传达出思乡心切之人如此细腻的心理。陈与义《牡丹》：“一自胡尘入汉关，十年伊洛路漫漫。青墩溪畔龙钟客，独立东风看牡丹。”“看牡丹”的举动又与爱国情怀何关？因为洛阳牡丹天下无双，那是诗人魂牵梦萦的故乡啊！如今卻沦陷于金人之手，回乡之路漫漫无期，怎能不让人痛心！
　　“咏史抒怀”类诗歌对尘封的往事发思古幽情，多为“援古证今”，暗寄褒贬。解读这类诗歌，要了解典故，弄清史实，缘事悟情。大致说来，诗中所叙的人事，若生平际遇与作者相似，多生同病相怜之感，如李商隐《锦瑟》诗中的“望帝春心托杜鹃”，用望帝化鹃，“至春则啼，闻者凄恻”的典故，来寄托诗人难言的冤情;反之，则如苏轼的《赤壁怀古》，周瑜的雄姿英发、年少得志与诗人的华发早生、壮志难酬形成鲜明的对比，怀才不遇之悲不言自明。又如曹操的《短歌行》，巧用“周公吐哺，天下归心”的典故来自我勉励，以求一统天下伟业的实现。而咏怀古迹的诗歌，也大多从盛衰无常中引发对人世沧桑的深沉慨叹，如刘禹锡的《石头城》。读懂了诗中的“情事”，自然也就明白了诗人婉曲的情感表达。
　　此外，知人论世，了解作者的生平际遇及时代背景，联系标题、注释和诗歌的题材与流派，也有助于我们把握情感的方向，体会诗歌的思想感情，这里不再赘述。
　　白居易曾说过：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”读诗赏诗要紧紧抓住诗歌作品中的“情语”“情物”“情境”“情事”这些表情达意的印记与符号，领悟内蕴于诗歌的情感，这是与诗作者产生共鸣的基础，也是解读诗歌的根本。