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2009年9月23日晚,作曲家谭盾的新作——《陶乐:大地之声》由马勒室内乐团在国家大剧院音乐厅上演。该曲为作曲家今年的新作,由奥地利维也纳Musik-Festival Grafenegg委约创作,此次在国家大剧院的演出系为该曲的国内首演(2009年9月6日,该曲在Grafenegg进行国外首演),并由作曲家亲自指挥演出。
一、乐曲的内容简介
《陶乐:大地之声》是为纪念马勒诞辰150周年而创作的。《陶乐:大地之声》是为大型乐队和99件陶石乐器而作,共分为三个乐章,乐章标题名称直接借用马勒《大地之歌》中的标题,第一乐章名称《青春颂》源于马勒《大地之歌》的第三乐章;第二乐章名称《悲歌行》源于马勒的第一乐章;第三乐章名称《春日醉》源于马勒的第五乐章。很早以前,谭盾就发现不同区域的泥土和石头会有不同的音质,之后,他就把中国大陆、香港和台湾,海峡两岸三地的泥土融合起来做成代表大地声音的乐器,利用陶土和石头的咏叹表达对大地母亲的深情。
第一乐章《青春颂》,全面展示了陶石打击乐器的风采。该乐章是复三部结构,附加引子和尾声。引子部分从象征大地之声低沉而浑厚的陶号吐气声开始,经陶石打击乐与乐队的三次小的转接之后,进入乐章的第一部分。第一部分三位陶石打击乐演奏者以重奏方式演奏第一主题。第二部分是该乐章的主体部分,主要由三个小的华彩段构成,分别由三组陶石打击乐演奏。第三个部分开始由乐队重复第二个部分的华彩,接着是三个打击乐与乐队“对抗”,并进入该乐章最高潮。尾声部分再现引子部分,在陶号持续低沉而浑厚的吐气声中,乐队一声强奏结束该乐章。
第二乐章《悲歌行》,通过引用古曲《阳关三叠》音调,集中展示最能表征“大地之声”的陶埙音色。该乐章是五部回旋结构,乐章引子部分从乐队低沉的和弦开始,引入埙的线条,并在埙的“呜咽”下,进入埙演奏的《阳关三叠》的第一叠。在定音鼓的强奏声中,乐队进入第一个插部,竖琴滑奏引出埙的一个新主题,最后是长号与陶鼓的三次对话,并引出乐曲的第三个部分——埙演奏的《阳关三叠》的第二叠。在第二叠演奏中,插入了乐队长音和弦,并在此和弦基础上,再现第一乐章陶石打击乐的主题,乐曲逐渐进入该乐章最高潮。在陶碗的持续背景下,乐曲进入了最后一个部分——埙演奏的《阳关三叠》的第三叠,凄凉地独奏,结束该乐章。
第三乐章《春日醉》,更进一步地展示所有陶石乐器的韵味。该乐章是复三部结构,附加引子和尾声。引子部分从乐队强奏声中开始。第一部分可以认为是一首较为完整的赋格,赋格主题引用了京剧曲调。乐曲第二部分引出一个新的主题,潇洒、豪放。第三部分再现京剧风味主题。尾声部分,埙演奏京剧风味主题之后,引出一段埙的小小华彩部分,最后在乐队一声强奏中结束全曲。
二、乐曲的技法特征
(一)关于结构
1.个性化的创作设想决定整体结构布局。以第一乐章为例,首先,作曲家安排三组陶石打击乐集体“出场”,一起重奏,展示陶石乐的整体魅力;其次,三组乐器各自独立“在场”,发挥每一组陶石打击乐的个性;最后,该乐章在三组陶石打击乐与乐队的“对抗”中结束。这样的创作安排自然地将该乐章的结构分为三段。
2.多重的结构力导致结构产生。一般而言,在现代作品中,音高、节奏、力度等技术参数都会对结构的形成产生重要作用,该曲也不例外。以节奏为例,在第一乐章中,陶石打击乐的节奏具有重要的结构力量,这些无处不在的16分音符循环流动,封闭了一个个静态结构。
(二)关于音色
在谭盾新颖多变的创作理念中,音色是他求新求变的一个基础性的技术参数。
首先,从陶石乐器的编制上看,乐曲营构了一个丰富新颖的音色库。陶埙、陶号和陶笛三者音色各异。而仅以陶埙为例,作曲家又运用了不同音高、不同调、不同材质的三支陶埙,音色差别显著。三组陶石打击乐中也包含多种音色的乐器:石磬、小圆钟、小方钟、扁形乌嘟鼓(Udu的音译)、圆形乌嘟鼓、陶碗、陶盘和陶鼓。这些不同的陶石乐器构成了色彩丰富的音色源,为乐曲提供了多种多样的、我们以前没有体悟过的音色。
其次,从演奏法上看,乐曲集合了种类繁多的非常规演奏法。以陶埙为例,作曲家几乎把埙的演奏法发挥到极致,运用了二十多种不同的演奏法,其中大部分都是非常规的演奏法。另外,在第一乐章中,管乐器演奏者把哨片取下来演奏,吹奏出类似童年时候母亲呼唤儿的声音。还有,拍击铜管号嘴、拍击提琴板面而发出独特的声音等等。
再次,从空间的音响效果上看,乐曲利用空间间离效果产生了新的空间音响。作曲家把10把小提琴置于音乐厅二层左、右两侧,每侧5把,这10把小提琴的音响与一层音乐厅其他乐器演奏的音响遥相呼应,深情对话,产生一种新的空间音响,意境深远。
最后,从音色节奏(指音色变化的频率)上看,乐曲具有快速而又多变的音色节奏。作曲家尤其擅长将若干个联系不大的材料横向拼贴在一起,类似影视中的蒙太奇技术,直接快速切换,把不同时空、不同风格的材料直接连接,瞬间变换音色。
(三)关于节奏
在《陶乐:大地之声》中,节奏具有重要表现力量。以第一乐章为例,作曲家强调了一种类似“无穷动”式的律动。这种节奏表面上以一种较为单一的节奏音型(以持续的16分音符为主)呈现,但是因为节奏重音与节拍重音的错位,听起来纷繁复杂,丰富多彩。这种节奏赋予音调以一种年轻人所特有的朝气和魅力,这或许体现了作曲家在音乐会之前所言“……可能是交响嘻哈、交响摇滚,或者交响爵士等风味……”①。
(四)关于对位
该曲运用了传统多声部线条对比和模仿技术,也运用了传统赋格段的结构思维,如第三乐章中对京剧风味主题的自由赋格式地处理。除此之外,该曲还运用了对位思维与织体和音色音响的思维直接相连,从而产生了许多色彩缤纷、织体多变的对位音响片段。如在第二乐章中,在第二叠部演奏完之后,乐队所构建的多个音响体之间运用了较为明晰的音色音响对位和织体模仿技术,音响频繁转接,自由模仿,营造一种流动的音响画面。
(五)关于引用
引用原本不是作为一种创作技术,在中世纪和文艺复兴时期是一种普通的创作程序。其常见形式有:直接引用、模拟式改编、自由式改编、拼贴等。文艺复兴之后,作曲家很少运用引用。20世纪开始,引用再次盛行,甚至成为某些作曲家创作思维中的“招牌菜”,如美国作曲家艾夫斯。到了20世纪后半叶,引用所需要的技术含量越来越高了,如在贝里奥《交响曲》第三乐章中的引用的运用,复杂而又变化多端。
第二乐章《悲歌行》引用了唐代歌曲《阳关三叠》。这里不光只是引用主题,还引用了主题呈示过程中所蕴含着的结构内涵。谭盾巧妙地借用了叠部主题的三次变奏,同时在每一个变奏之间插入新的部分,这样,就在原有“三叠”基础之上,赋予结构以回旋性。而这种回旋性本来就是源于所引用对象的潜在特质,作曲家把这种特质挖掘出来,使引用与乐曲结构紧密联系。另外,在第三乐章中,作曲家引用了京剧风味曲调,这里的引用技术主要是通过音程和节奏塑造的办法来完成的,通过变形获得引用之间的逐步过渡。
三、乐曲的启示意义
无论在表达理念上,还是在创造思维上,谭盾的《陶乐:大地之声》对我们当下的音乐创作、研究都有着重要的启迪。
(一)“多元融合”的音乐创造思维
在《陶乐:大地之声》中,谭盾融合了多种不同的创作思维,如东方乐器与西方乐器的对话、谭盾与马勒的对话、谭盾与李白的对话、谭盾与大地的对话等等,这些都构成了融合的基础。另外,不同的音高思维、不同音色对置等也都自如地融合在一起,构建成一个完整的融合体。
在现代音乐创作中,融合首先是一种发展趋势。所谓叙事和技术上的“原创性”,几乎都是在吸收和运用前人一切可用的技术和思维基础之上,并融入自己的个性因素而形成的。其次,融合也是一种能力。在当下的创作环境中,提高融合不同种素材的能力将是一项重要任务。这种能力需要建立在很多技术和美学的基础之上,需要研究者、创作者了解更多的风格和技术,虚心向过去和现在学习。最后,融合将会成为一种技术范畴。融合最初只是一种现象,从内涵和外延看,很难归于技术层面,但是,随着音乐的发展,越来越需要更多地考虑融合的技术构成。
谭盾的这种创作思维值得我们当代音乐人思考。
(二)“天人合一”的同情观念
谭盾在许多场合中都谈到东方“天人合一”的同情观念。他把自己的《水乐》、《纸乐》和《陶乐》称之为环保三部曲,呼吁大家关爱自然,同情自然。不管是具体的意象表达还是飘逸的意境建构,《陶乐:大地之声》无不表达或暗示作曲家对自然、宇宙和生命所持有“同情观”。
“同情观”就是人把生命或者生命的属性赋予无生命的对象,从而使一切事物都具有人相似的生命现象,体现了“物我不分”、“物我同一”的关系。这种观念决定了人与自然的亲密关系,形成了“心物一元论”,彼此之间是可以对话的。谭盾所追求的就是这样通过心与物的交融互渗,达到天人合一的至高艺术境界与人生境界。
谭盾的这种同情观念值得我们所有人思考。
此外,关于这部新作,笔者认为也有一些地方值得商榷。第一,关于音响平衡问题。从现场音乐会看,乐曲许多部分明显存在音响平衡问题,声部整体层次不够清晰、丰满。第二,关于华彩问题。乐曲命名(Earth Concerto for Ceramic Instruments and Orchestra)为协奏曲,但却缺少独立意义上的华彩。虽然第一乐章有三个小华彩,但是这三个华彩部分写法过于雷同。而且,既然是为陶乐而作,大力发展陶乐的音色-音响似乎更为合适。作曲家可以扩充陶石乐器的品种,增加更多新的音色源,并插入由其演奏的华彩乐段。第三,关于乐器材质问题。陶乐器由陶土加工制作而成,质地易碎,故乐器本身具有局限性,演奏起来音量偏小。在协奏曲中,作曲家须扬长避短,许多部分可以考虑降低乐队演奏力度和浓度,以凸显陶乐器的魅力。第四,关于结构与发展问题。有的地方略显拖沓,结构上有待于重新调整。如第二乐章《悲歌行》,因为缺乏新的音响发展而在听觉上产生疲劳。该乐章的最后部分虽然为全曲的最高潮,但由于发展不够充分而缺乏本应存在的悲剧力量。
作为一部新作,尽管存在以上值得商榷之处,但笔者相信通过作曲家逐渐完善,定会成为陶乐艺术中的上乘之作。
①9月23日晚,谭盾在指挥演奏自己《陶乐:大地之声》之前,简单介绍了此曲创作理念,笔者现场记录了当时谭盾的话语。
檀革胜 中央音乐学院音乐学研究所博士后
(责任编辑 于庆新)
一、乐曲的内容简介
《陶乐:大地之声》是为纪念马勒诞辰150周年而创作的。《陶乐:大地之声》是为大型乐队和99件陶石乐器而作,共分为三个乐章,乐章标题名称直接借用马勒《大地之歌》中的标题,第一乐章名称《青春颂》源于马勒《大地之歌》的第三乐章;第二乐章名称《悲歌行》源于马勒的第一乐章;第三乐章名称《春日醉》源于马勒的第五乐章。很早以前,谭盾就发现不同区域的泥土和石头会有不同的音质,之后,他就把中国大陆、香港和台湾,海峡两岸三地的泥土融合起来做成代表大地声音的乐器,利用陶土和石头的咏叹表达对大地母亲的深情。
第一乐章《青春颂》,全面展示了陶石打击乐器的风采。该乐章是复三部结构,附加引子和尾声。引子部分从象征大地之声低沉而浑厚的陶号吐气声开始,经陶石打击乐与乐队的三次小的转接之后,进入乐章的第一部分。第一部分三位陶石打击乐演奏者以重奏方式演奏第一主题。第二部分是该乐章的主体部分,主要由三个小的华彩段构成,分别由三组陶石打击乐演奏。第三个部分开始由乐队重复第二个部分的华彩,接着是三个打击乐与乐队“对抗”,并进入该乐章最高潮。尾声部分再现引子部分,在陶号持续低沉而浑厚的吐气声中,乐队一声强奏结束该乐章。
第二乐章《悲歌行》,通过引用古曲《阳关三叠》音调,集中展示最能表征“大地之声”的陶埙音色。该乐章是五部回旋结构,乐章引子部分从乐队低沉的和弦开始,引入埙的线条,并在埙的“呜咽”下,进入埙演奏的《阳关三叠》的第一叠。在定音鼓的强奏声中,乐队进入第一个插部,竖琴滑奏引出埙的一个新主题,最后是长号与陶鼓的三次对话,并引出乐曲的第三个部分——埙演奏的《阳关三叠》的第二叠。在第二叠演奏中,插入了乐队长音和弦,并在此和弦基础上,再现第一乐章陶石打击乐的主题,乐曲逐渐进入该乐章最高潮。在陶碗的持续背景下,乐曲进入了最后一个部分——埙演奏的《阳关三叠》的第三叠,凄凉地独奏,结束该乐章。
第三乐章《春日醉》,更进一步地展示所有陶石乐器的韵味。该乐章是复三部结构,附加引子和尾声。引子部分从乐队强奏声中开始。第一部分可以认为是一首较为完整的赋格,赋格主题引用了京剧曲调。乐曲第二部分引出一个新的主题,潇洒、豪放。第三部分再现京剧风味主题。尾声部分,埙演奏京剧风味主题之后,引出一段埙的小小华彩部分,最后在乐队一声强奏中结束全曲。
二、乐曲的技法特征
(一)关于结构
1.个性化的创作设想决定整体结构布局。以第一乐章为例,首先,作曲家安排三组陶石打击乐集体“出场”,一起重奏,展示陶石乐的整体魅力;其次,三组乐器各自独立“在场”,发挥每一组陶石打击乐的个性;最后,该乐章在三组陶石打击乐与乐队的“对抗”中结束。这样的创作安排自然地将该乐章的结构分为三段。
2.多重的结构力导致结构产生。一般而言,在现代作品中,音高、节奏、力度等技术参数都会对结构的形成产生重要作用,该曲也不例外。以节奏为例,在第一乐章中,陶石打击乐的节奏具有重要的结构力量,这些无处不在的16分音符循环流动,封闭了一个个静态结构。
(二)关于音色
在谭盾新颖多变的创作理念中,音色是他求新求变的一个基础性的技术参数。
首先,从陶石乐器的编制上看,乐曲营构了一个丰富新颖的音色库。陶埙、陶号和陶笛三者音色各异。而仅以陶埙为例,作曲家又运用了不同音高、不同调、不同材质的三支陶埙,音色差别显著。三组陶石打击乐中也包含多种音色的乐器:石磬、小圆钟、小方钟、扁形乌嘟鼓(Udu的音译)、圆形乌嘟鼓、陶碗、陶盘和陶鼓。这些不同的陶石乐器构成了色彩丰富的音色源,为乐曲提供了多种多样的、我们以前没有体悟过的音色。
其次,从演奏法上看,乐曲集合了种类繁多的非常规演奏法。以陶埙为例,作曲家几乎把埙的演奏法发挥到极致,运用了二十多种不同的演奏法,其中大部分都是非常规的演奏法。另外,在第一乐章中,管乐器演奏者把哨片取下来演奏,吹奏出类似童年时候母亲呼唤儿的声音。还有,拍击铜管号嘴、拍击提琴板面而发出独特的声音等等。
再次,从空间的音响效果上看,乐曲利用空间间离效果产生了新的空间音响。作曲家把10把小提琴置于音乐厅二层左、右两侧,每侧5把,这10把小提琴的音响与一层音乐厅其他乐器演奏的音响遥相呼应,深情对话,产生一种新的空间音响,意境深远。
最后,从音色节奏(指音色变化的频率)上看,乐曲具有快速而又多变的音色节奏。作曲家尤其擅长将若干个联系不大的材料横向拼贴在一起,类似影视中的蒙太奇技术,直接快速切换,把不同时空、不同风格的材料直接连接,瞬间变换音色。
(三)关于节奏
在《陶乐:大地之声》中,节奏具有重要表现力量。以第一乐章为例,作曲家强调了一种类似“无穷动”式的律动。这种节奏表面上以一种较为单一的节奏音型(以持续的16分音符为主)呈现,但是因为节奏重音与节拍重音的错位,听起来纷繁复杂,丰富多彩。这种节奏赋予音调以一种年轻人所特有的朝气和魅力,这或许体现了作曲家在音乐会之前所言“……可能是交响嘻哈、交响摇滚,或者交响爵士等风味……”①。
(四)关于对位
该曲运用了传统多声部线条对比和模仿技术,也运用了传统赋格段的结构思维,如第三乐章中对京剧风味主题的自由赋格式地处理。除此之外,该曲还运用了对位思维与织体和音色音响的思维直接相连,从而产生了许多色彩缤纷、织体多变的对位音响片段。如在第二乐章中,在第二叠部演奏完之后,乐队所构建的多个音响体之间运用了较为明晰的音色音响对位和织体模仿技术,音响频繁转接,自由模仿,营造一种流动的音响画面。
(五)关于引用
引用原本不是作为一种创作技术,在中世纪和文艺复兴时期是一种普通的创作程序。其常见形式有:直接引用、模拟式改编、自由式改编、拼贴等。文艺复兴之后,作曲家很少运用引用。20世纪开始,引用再次盛行,甚至成为某些作曲家创作思维中的“招牌菜”,如美国作曲家艾夫斯。到了20世纪后半叶,引用所需要的技术含量越来越高了,如在贝里奥《交响曲》第三乐章中的引用的运用,复杂而又变化多端。
第二乐章《悲歌行》引用了唐代歌曲《阳关三叠》。这里不光只是引用主题,还引用了主题呈示过程中所蕴含着的结构内涵。谭盾巧妙地借用了叠部主题的三次变奏,同时在每一个变奏之间插入新的部分,这样,就在原有“三叠”基础之上,赋予结构以回旋性。而这种回旋性本来就是源于所引用对象的潜在特质,作曲家把这种特质挖掘出来,使引用与乐曲结构紧密联系。另外,在第三乐章中,作曲家引用了京剧风味曲调,这里的引用技术主要是通过音程和节奏塑造的办法来完成的,通过变形获得引用之间的逐步过渡。
三、乐曲的启示意义
无论在表达理念上,还是在创造思维上,谭盾的《陶乐:大地之声》对我们当下的音乐创作、研究都有着重要的启迪。
(一)“多元融合”的音乐创造思维
在《陶乐:大地之声》中,谭盾融合了多种不同的创作思维,如东方乐器与西方乐器的对话、谭盾与马勒的对话、谭盾与李白的对话、谭盾与大地的对话等等,这些都构成了融合的基础。另外,不同的音高思维、不同音色对置等也都自如地融合在一起,构建成一个完整的融合体。
在现代音乐创作中,融合首先是一种发展趋势。所谓叙事和技术上的“原创性”,几乎都是在吸收和运用前人一切可用的技术和思维基础之上,并融入自己的个性因素而形成的。其次,融合也是一种能力。在当下的创作环境中,提高融合不同种素材的能力将是一项重要任务。这种能力需要建立在很多技术和美学的基础之上,需要研究者、创作者了解更多的风格和技术,虚心向过去和现在学习。最后,融合将会成为一种技术范畴。融合最初只是一种现象,从内涵和外延看,很难归于技术层面,但是,随着音乐的发展,越来越需要更多地考虑融合的技术构成。
谭盾的这种创作思维值得我们当代音乐人思考。
(二)“天人合一”的同情观念
谭盾在许多场合中都谈到东方“天人合一”的同情观念。他把自己的《水乐》、《纸乐》和《陶乐》称之为环保三部曲,呼吁大家关爱自然,同情自然。不管是具体的意象表达还是飘逸的意境建构,《陶乐:大地之声》无不表达或暗示作曲家对自然、宇宙和生命所持有“同情观”。
“同情观”就是人把生命或者生命的属性赋予无生命的对象,从而使一切事物都具有人相似的生命现象,体现了“物我不分”、“物我同一”的关系。这种观念决定了人与自然的亲密关系,形成了“心物一元论”,彼此之间是可以对话的。谭盾所追求的就是这样通过心与物的交融互渗,达到天人合一的至高艺术境界与人生境界。
谭盾的这种同情观念值得我们所有人思考。
此外,关于这部新作,笔者认为也有一些地方值得商榷。第一,关于音响平衡问题。从现场音乐会看,乐曲许多部分明显存在音响平衡问题,声部整体层次不够清晰、丰满。第二,关于华彩问题。乐曲命名(Earth Concerto for Ceramic Instruments and Orchestra)为协奏曲,但却缺少独立意义上的华彩。虽然第一乐章有三个小华彩,但是这三个华彩部分写法过于雷同。而且,既然是为陶乐而作,大力发展陶乐的音色-音响似乎更为合适。作曲家可以扩充陶石乐器的品种,增加更多新的音色源,并插入由其演奏的华彩乐段。第三,关于乐器材质问题。陶乐器由陶土加工制作而成,质地易碎,故乐器本身具有局限性,演奏起来音量偏小。在协奏曲中,作曲家须扬长避短,许多部分可以考虑降低乐队演奏力度和浓度,以凸显陶乐器的魅力。第四,关于结构与发展问题。有的地方略显拖沓,结构上有待于重新调整。如第二乐章《悲歌行》,因为缺乏新的音响发展而在听觉上产生疲劳。该乐章的最后部分虽然为全曲的最高潮,但由于发展不够充分而缺乏本应存在的悲剧力量。
作为一部新作,尽管存在以上值得商榷之处,但笔者相信通过作曲家逐渐完善,定会成为陶乐艺术中的上乘之作。
①9月23日晚,谭盾在指挥演奏自己《陶乐:大地之声》之前,简单介绍了此曲创作理念,笔者现场记录了当时谭盾的话语。
檀革胜 中央音乐学院音乐学研究所博士后
(责任编辑 于庆新)