大约十年前，我问过王冬龄老师一个有些古怪的问题：“您的自我认同是书法家还是艺术家？”王老师的回答明确而干脆——当然是艺术家。这个古怪的提问和坚定的回答，印证到今日书坛的若干乱象，自然能够显示出王老师的自我期许和抉择。正是循着这个抉择，王老师一路劈荆斩棘，开拓出一条具有当代意义的现代书法之路，在这条道路上，书法呈现为一门实验的艺术。这次展览，即是他最新的实验报告。
　　报告一：银盐
　　无论是坚持不懈的临池日课，还是兴致涌来时的意笔草草，书法的过程都是时间中的一段绵延。书写次序与汉字笔顺的规定性使书法不可能作为一种无时间的图像而存在，它在时间的流逝中逐步呈现、生长，缓慢现身。在这个意义上，书法既是一门基于时间的艺术，也是时间显现的艺术。
　　人们很少意识到，摄影也是发生在时间中的一个事件。快照使瞬间变得可见，把刹那带入我们的经验。同时，这些快照瞬间也逐步掩盖了摄影作为时间媒体的意义。摄影不仅仅是决定性瞬间的凝驻，还是时间的容器，它将寸寸光阴封存起来，在显影中复现，诉诸永久。
　　不知从何时开始，王冬龄尝试着在暗房深红色的灯光下书写，于光洁的相纸上留下时间的踪迹。在暗房中书写，显影液的化学作用、笔锋在相纸上的流动以及感光的效应，这若干元素共同塑造了这个新的物种“银盐书法”。这是没有前置对象与拍摄过程的摄影，在黑暗中书写、在光亮处现形，这不是制像，而是显影。在这批被称为“银盐书法”的作品中，摄影重新获得了它的源初命名—光之书写，重新召唤出它内在的时间性。
　　书写与摄影都是“时间的艺术”。在“银盐书法”中，在这时间的容器中，光之书写和相纸的记忆共同成就了字迹与影像的行演，每一幅静止的作品都是时间剧场中的一段影像，光之遗迹造就了书与影的奇观。
　　报告二：人体
　　希腊人展示出身体的完美与丰盈。那身体如同天地孕生的植物一般，在春天绽放生机，在秋天硕果累累；它蕴涵着神秘的秩序，适足测度万物。正如诗人里尔克所说：“裸体的人是一切，他们像担有满枝果实的树木，像盛开的花丛，像群鸟鸣啭的春天。人对待身体，像是耕种一块田地，为它劳作像是为了收获，有它正如据有一片良好的地基。它是直观的、美的，是一幅画图，其中一切的意义，神与兽、生命的感官都按着韵律的顺序运行。”
　　对于王冬龄来说，人体首先是一个个美丽的容器，在人体上信笔书写，如同在风景优胜处题壁，既是赞美，亦是点化。然而，这些人体摄影所展露的，不止于形体之美，还有爱欲。这爱欲却并非情色欲望，更多的，是一种原始的情念、创生的力量。在俄耳甫斯教的传统中，厄洛斯（Eros）是最初的神。同样，梵语中的kama也是古印度智慧中最至关重要者。在佛学教义中，爱欲逐渐成为一种尘劳沾染，《坛经》中说：“自性归依浄，一切尘劳爱欲境界，自性皆不染着。”于是身体，尘世中爱欲缠绵的身体，也就成为一种必须克服的烦恼之根源。永明延寿禅师说：“但能消除情念，断绝妄缘，对世间一切爱欲境界，心如木石，虽复未明道眼，自然成就净身。”
　　然而，所谓烦恼即菩提，欲身本来就是通往净身的道途。人体书写恰可以被视为一种朝向同时克服爱欲的修行，起心动念，即物凝神，笔锋循着形体运行流转，书写的轨迹与身体的姿态相互应和。在对这一欲望客体的领受与克服中，身体之美开辟出书写之另类场域。在此，书法或可成为一门“造型”艺术。
　　报告三：乱书
　　蔡邕《笔论》中说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”。王冬龄师从散之先生，早年既得“散”之三昧，近来的创作，更是从传统书法之最精髓处，由“散”及“乱”，生发出一种全新的书道，适足表现当代人的性情与精神状态。
　　由“散”及“乱”，危机重重。杨树达先生在《积微居小学述林》中释金文之“乱”字为：“人以一手持丝，又一手持互以收之。丝易乱，以互收之，则有条不紊，故字训治训理也。”“乱”字始于治、理。王冬龄老师的“乱书”，其意旨却首先是要“乱之”。对他来说，“乱字”首先要扰乱破除“文字障”。
　　20世纪初，欧洲现代艺术的推动者罗杰？弗莱和劳伦斯？宾等人，在领略东方书法之后，对“线性”、“抽象”、“即兴”等概念产生了新的认识，书法通过他们的写作极大地影响了现代艺术的理论建构，也间接影响到现代画家们的创作实践。然而，若干年后，西方现代艺术的“抽象”等概念反过来成为书法解释自身的理论根据。对于这一点，我并不完全认同。一方面，书法之创作并非经由抽象思维，而是来自迹与象、意与态之间的相互激荡；更重要的是，书法之“象”根植于文字之“形”。
　　通常来说，书法是需要辩识和阅读的，尽管它同时也是“象”，是视觉品鉴和凝视欣赏的对象。在跨文化的解读中，书法往往被当作一种图像，字似乎被当作某种事物，可以观察和描绘。然而，书写—文字的关系与绘画—物的关系有着微妙的不同。文字之于书法，不是视觉表现之对象，而更像音乐家演奏之乐谱、演绎之主题。正如在最原始的歌唱中，音调与辞章二者是共生一体的。歌唱非为表达，仅为歌唱，在歌唱中，音调和意义相互焕发。音调决不是手法和简单的媒介，与词义相比，它更加接近歌唱的本源。书法与歌唱一样，保持着这种原始的同一性，在文字和书写之间相互焕发，成就万千气象。对此，索靖描述道：“婉若银钩，漂若惊鸾，舒翼未发，若举复安。虫蛇虬蟉，或往或还，类婀娜以羸羸，歘奋亹而桓桓……忽班班而成章，信奇妙之焕烂，体磊落而壮丽，姿光润以璀璨。”在书法尤其是草书的书写过程中，对文字的经验延伸到字义之外，书写的创造性空间和表现性力量由此而生。
　　“乱书”正是要将这空间与力量发展到极致。以索靖对草书的推重，依然要表明“去繁存微，大象未乱，上理开元，下周谨案”，而王冬龄却将其多年来对草书之“草”的理解，通过“乱书”彻底地、痛快淋漓地释放出来。
　　乱者，与治相对。乱书，书乱，是对书法中“法”的治理性的扰乱与抗争。破除了森严的法度，书写获得了形式上的最大可能性，乱书开辟出一个自由开放的书写空间。乱书非字，脱离了文字，书写的意义变得不可读解，书写状态成为核心；乱书非书，脱离了书之法，书写成为单纯的书与写，书写的动作和行动成为核心；乱书非象，脱离了一切可以依托的物象和可以把握的意象，书写成为单纯的墨迹、痕迹与踪迹，书写的身体性和情意姿态成为核心。
　　张旭见公孙大娘舞西河剑器，自此草书大进，豪荡感激。公孙大娘舞剑，“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”，其气势可以令“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”。观摩过王冬龄巨书现场的人，应该颇有同感。“乱书”多是巨书，然则却绝非一味铺张霸悍。书写者于极端熟练之际熟极而流，惟流动而变化生焉。信笔游缰，无理而生趣，笔笔生发，恍惚以成象；诸般形容迹象随机而生，不可预计亦不可复现。
　　在“乱书”的书写空间中，内心的节律与状态最为根本，此中妙谛和难处皆在即兴。“乱书”要若即若离，与书、画、字、象都要若即若离；因为它不是即物成象或者藉物抒情，而是即“兴”。“兴”是兴致、意兴，从更根本的意义上，是兴起。兴起于人心之动，兴起于人天交感，在兴起中姿容意态生焉。王老师创作极重姿态，此姿态并非流于表面。姿，态也。态，意也。段玉裁注曰：“有是意因有是状，姑曰意态”。姿与态、态与意皆为自然相表里。陆机《文赋》中以文章情意生动之美为“多姿”，指的是对情状意态最具意义时刻的把握，以之论书亦然。“乱书”中凝结的是行动，动而暂停，则动状犹在，动意犹存。此行动之状态，正在意兴飞扬之际的舞之蹈之，书乱之要，在于写得沉醉，写得气象淋漓，写得销魂荡魄。
　　对于一位在书法传统中浸淫半个多世纪的书家来说，乱书，书乱，不但需要兴致与才情，还需要见识和勇气。“乱书”是书学史上的乱码，然而它的出现绝非偶然。在我看来，“乱书”之终极目标，是归零，是演历仓颉造字之际的变幻万端。从归一而至于归零，自万端而至于无端，由莫名而臻于无名，“乱书”之道，通往无名之象，有迹而无形。
　　我甚至以为，每一位优秀的书家意识中都潜藏着一块“乱书”的心田。守常达变，以异现常，一切真正的传承都是重新发明，正是因为有这一方自我扰乱的心田，书法之道才始终保持为生发之道与自新之道。