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T： 首先请您向中国的读者介绍一下您自己的经历。
L：我16岁的时候就明确我以后要做摄影。我的第一个爱人也是摄影师，他在他父母的浴室里面建了一个暗房，因此我一开始做了很多暗房里面与负像正像相关的工作。看着世界从显影盆里面一点一点显现出来，这真的非常令我着迷。现在的这一代人对摄影则是完全不同的经历了。所有的东西都是马上就有，马上就可以在显示屏上观看。那时候摄影的过程总是要很长的时间，到一个地方去拍摄然后冲洗胶卷，可能几天或是一周之内都不知道究竟会出现些什么。在工作室里面你可以用冲洗罐把所有的东西都冲洗出来，那里面就像一个魔法世界。后来我到了埃森，以前的富特旺根艺术学院，这是我第一次在艺术学院里面学习摄影专业并在那里毕业。那时我就开始了一部分“德国图片—寻找痕迹”这个系列的拍摄，后来这个系列也成了一本摄影集。毕业后我在杂志工作了很长时间，主要是《南德意志报》的杂志。我积攒了很多非常好的经验，也在全世界各地到处跑。当时的媒体给了新生代的年轻摄影师很多可能性，他们让我去了非洲三个星期，去了几内亚、索马里和安哥拉。我带了11张竖构图的图片回来，他们说这组很好，很醒目就像报纸的标题，叙事坦诚而直率等等。那时做了很多工作，没有了经济的压力，我也想不仅仅做杂志，而想尝试更多让照片在墙上组合（做艺术家和展览）。我得到了DAAD奖学金，然后去了洛杉矶的加州艺术学院学习。我在那里读了硕士，在加州要学习很多理论、语言学一类的东西，这些东西在埃森则并没有涉及到。我当时想，原来我到现在为止学习的东西什么也不是，我必须完全从头开始。一张图片，它引出很多问题并值得讨论，这些我以前都没有接触过。这些东西后来都在我的作品中能体现出来，我觉得非常重要。
T：在美国学习的经验对您非常重要吗？
L：是的，很多方面都非常重要。这主要是和老师有关，在德国都是在说贝歇流派、大师班体系，始终跟随一个教授学习等等。加州艺术学院更加开放和更加有学科性。我在一个艺术批评的班，班上的同学既有做雕塑的，也有拍电影的，有些还做行为艺术。学生非常的多样化，我从他们那里学到非常多的东西，相互理解，并最后运用于我自己的艺术实践。阿伦·塞库拉（Allan Sekula）[注5]作为一个评论家，非常重视理论。他对我说，我需要加强艺术理论和艺术史的学习。而我觉得我已经完成了一个学位，这些东西我都会，已经不需要再学习这些了。直到有一次我在学校的电影院里面听了他的一个摄影史讲座，我从来没有听过一个摄影史讲座融合了这么多的知识。这个讲座也引用了大量德国摄影师的作品和理论，把它们横向地联系起来，给了我全新的视野和感受。所以那时候对我来说是非常重要的一段时间，也和美国文化对我的影响有关。我当时也申请了纽约和圣弗朗西斯科，三所学校都录取了我。很多德国朋友都说去旧金山吧，洛杉矶太糟糕了。不过相反我觉得旧金山有些无聊，我喜欢洛杉矶这边的美国文化。
T：可以想象1980—1990年代的美国比德国要更加的开放，不过现在德国艺术学院也比较自由了。
L：我觉得德国高校的这种大师班级制度有优点也有缺点。我自己现在也在瑞士教课，我给他们带入学科性，并在其中得到了很多的自由。我觉得学生如果受到很多不同的影响，就会慢慢找到自己的位置。而学生的作品一看上去就和教授的很像，没什么比这个更无聊的了。
T：我们来谈谈您的作品。您以前拍摄了“战争之后”和“罗斯托克里茨”，您是什么时候开始对“种族主义”题材感兴趣的？为什么？
L：最早是我在埃森的时候做的毕业作品“德国图片—寻找痕迹”。从1992年到1995年我在德国四个城市拍摄，并做了关于种族主义和外国人的大量调查研究工作。我寻找这些事件发生的地点，有的是在事情发生几天以后，有的是在几年以后，再回顾当时发生的那个环境。这是来源于当时这些事件非常多的经由德国媒体和电视报道变得在德国影响力很大。有在罗斯托克雷希滕哈根的排外骚乱事件、还有索林根、比勒菲尔德等地发生的一些袭击事件。我们通过媒体熟悉了这些图片、年轻人、燃烧的房屋，还有牺牲者。
那时我的理论工作试图研究，媒体比如说《明镜周刊》、《星期天图片》如何将图片和对待排外联系起来。结果非常明确，媒体造成了一种非常独特的叙事。比如《明镜周刊》，它的标题、图片都是为了营造这种叙事：一个受外来影响过度的德国。到处都是这样的隐喻，比如说“一个全新的德国”这样的标题，就是说一个到处是外国人的国家。过了一段时间又是“一个无助的国家”，人们看到一张图片就好像一个边界保卫者，尝试把门要关起来，而很多不同的人都在用力敲击这扇门。这种特别明显的叙事使人们什么也不去做，但我觉得有采取行动的必要性，人们必须做些什么。后来发生了袭击骚乱事件，又有了“全套纳粹”这样的标题，说年轻人走在错误的道路上。我的理论工作将这些总结在一起，反映社会中间阶层的冷暴力，而不是将问题都归结在年轻人身上。确实有一些人说我们需要的只是经济发展，但我们也不想要这么多外国人。我觉得这些想法的痕迹在社会中间阶层中有迹可循。我感到非常愤怒，所以我尝试去拍摄这些排外和袭击事件，但却不是事件本身和当时发生的事情。最后我发现给予观看者一定的空间，他们自己会发现问题，并产生持续深远的影响，所以15年后我又重新拍摄了这一题材。
T： 您那时的工作方式是怎样的？您先在家读很多报纸并把信息搜集在一起吗？
L：是的。那时候网络还不太发达，我从媒体上搜集很多资料。
T：然后您再开着车去拍？
L：是的。那时那四个城市的这种界限非常明显。15年后我再考虑，我是否还能去进行拍摄。我又重新去了这四个城市，重新开始研究，这时很多是上网查资料并寻求警察的帮助。我集中感兴趣的地方有22—24个，我跑了很多次，在一些社区走访家庭、找到事件的当事人，让他们带我去那些案发地点。我在全国到处寻找我以前研究过的那些地方。 T：这些数字是什么意思？
L：这些是我自己的作品编号。Pfe是这个项目“来自欧洲的明信片”的英文缩写，然后是比如说地点西班牙，再接着是时间2009。
T：您到一个地方后只拍一张照片还是拍很多张，然后回家挑选出最合适的那张？
L：我总是尝试调查得更广泛一些，那些事情究竟在哪里发生的。不过也不是绝对的，有时候不可能完全知道得这么清楚。不过对我来说，是否绝对并不是重要的，只要我能尝试和进行研究就可以了。有时候我到了一个地方，但是什么也没有拍。有时很晚才到达一个地点，我把拍的东西带回家，再寻找一段和它相应的文字。
T：重要的东西其实是这种侧面的视角，以及从个人的角度将事件和文字组合在一起，并不是地点的百分之百准确。您的作品中颜色饱和度并不是特别高，有一种中性的“灰”。这种颜色是不是可以说是您的一种态度？
L：我觉得您对此的表述很有意思。对我来说每一张照片都是全新的，对光线的提问、对颜色和整个事件发生的环境氛围，我觉得每一次都是不同的。不过“罗斯托克里茨”这个系列不一样，它只要比较冷、比较亮，不需要其他过多的要求。“德国图片—寻找痕迹”对我来说就要严肃得多，倒不一定绝对是中性的。我对给我制作图片的工作人员说，我需要一种令人窒息的感觉，是的，必须令人窒息。这个图片必须看起来有点像里面没有一丝空气。
T：您使用负片然后在冲洗的后期控制色彩吗？
L：是的。我花很长的时间在后期工作室里面扫描，然后回家自己修图，再去输出工作室输出。我和他们合作很多年，所以当我说我要令人窒息的颜色的时候，他们能明白我在说什么。我在拍“来自欧洲的明信片”这个系列的时候换了中画幅的数码相机，我想在后期制作的时候自己更多地控制效果，更大幅面地打印1米或是1.2米更宽，数码化也使后期效率更高。
T：我看其他艺术家也有类似的将图片和文字结合起来的形式。您受哪位摄影师影响比较多？
L：嗯，这是个好问题。确实有些人也是这样工作的，比如乔尔·斯坦菲尔德就有类似的“作案—地点—项目”。对我来说它就是从我的工作过程中来的，我对这些事件地点进行研究，得到了很多信息。在我开始第一个部分“德国图片—寻找痕迹”的时候，我总是对表现人物有困难。我有一种感觉，我很难允许观看者（通过我的图片）去说，这就是这样，那就是什么，哦！天哪！这里还有一个穷人什么的。我不想他们有这种情绪化的变化，但他们可以自己领会。这就是为什么我的照片上很少有人。它们像一个空旷的舞台，观众可以自己产生故事。与此同时也需要一些文字。我觉得您刚才说的一个词很好，人们可以两次理解这个图片，自己发现和阅读。
T：是的。已经发生的事情观众不是直接去看，而是通过在头脑中想象。
L：图片里面说的东西既不是在墙上挂着也不是在书里，而是通过这些文字进入我们的脑袋中进行想象。让我把罪犯、牺牲者等联系起来一起表现，我觉得是有问题的，我觉得这些太浅显了，所以我要有所进步。对我来说非常重要的是这些文字，它们都可以追根溯源，都是开放式的信息，是理解图片的入口。
T：您怎么理解纪实摄影和观念摄影的关系？您怎样看待这中间的转换？
L：纪实摄影显然是中性的，当然也被用于很强烈的政治和宣传目的。我觉得我的作品中非常重要的就是一种透明。比如说这些信息，我研究它们，我从警察那里和法院档案处得到它们。我想说这些东西是源头，我陈述它们，我在这里或那里读过它们。但我不想说，它们就是这样或那样。这之间有巨大的差别，如果我给我的观众解释，就不会像传统的摄影一样，说这就是真相。这同样也是新闻作品的问题。我觉得清楚开放地体验我这些信息是很有意思的。
T：重要的是您中性的立场？
L：我觉得其实也不中性。它们是一种幻觉，当然，也可以是中性的。所以我觉得透明比较重要，如果不能是中性的，那至少要透明，至少在文字层面要是如此。这些图片我觉得最好是最后都无法解释。
T：您的作品展出和发表以后，是否改变了现实？或者您是否一开始就有改变现实的愿望？
L：嗯，这是个老问题了，摄影在多大程度上能改变世界。
T：那或者换个说法，观念艺术不应该承担具体的社会性功能？
L：我完全没有（用我的作品）改变世界的愿望，也没有明确的政治需求。对我来说重要的是，我只想非常准确地观察一件事，把事情尽我所能做到最好。这个过程中我也很乐意人们参与进来，然后看看会发生什么和会有什么新的东西产生。这其中我不会有权力。我自己也很好奇，社会行为自身是如何发展变化和起作用的。基本上我唯一能做的就是引起人们的关注。
T：您自己认为，解决种族主义问题的办法是什么？它们是文化、艺术、宗教或者就是爱？
L：也许每种都要有一点。不过我想必须要有一个明确的政治决定。而且我相信，很多方面也和经济有关。在“来自欧洲的明信片”这个系列中显示的就是这样，谁允许参与进来谁必须被排斥在外。所以我相信必须找到一个明确的政治性的答案。我从中也了解到我自己忧虑的是什么，这并不是因为我的作品，而是作为一个人，一个欧洲人对过去发生的事情的关心。
T：也就是说您的摄影作品反映了现实，并由此引起思考，但它们并没有提供一个答案，或者说答案是开放的。
L：是的，可以这么说。我也不知道我的作品是否就是现实，但它们是我能感受到的、能研究到的和能经历到的。我没有办法提供一个解决的办法，因为它不可想象的复杂。比如说我去超市买一袋1.99欧元的橙子，以前我完全不知道这背后有多么的复杂。通过我的工作，我现在知道了，这背后有96.4%的工作由那些西班牙或意大利的非法移民来完成，他们多数没有法律保障，居住在没有公共卫生设施的地方，都像候鸟一样四处迁徙。我曾经去过意大利的罗萨诺尔，那里有一个去年新建的大农场。它们让那些橙子就这样烂掉，因为那些果汁企业不再以每公斤9欧分的价格收购它们。（价格被压到每公斤5欧分）。所以这背后非常的复杂，我不能提供一个简单的办法去解决。 T：您的文字是理解作品的入口，您是否介意观众抛开文字去理解图像？最后甚至是完全另一个意思？比如说从梅利利亚到阿尔梅利亚的船上拍的这一张，我第一次看见这张照片的时候这个现场氛围，这个环境和颜色，让我想起李安的电影《少年派的奇幻漂流》。
L：嗯，联想。对我来说一定程度上是这样，一方面这些作品确实是关于迁移现象的主题，另一方面这也是关于如何去感知、观察、阅读、了解或是不了解。您可以看一看我的主页，有一个展览的现场照片，从这张照片中可以看到我的作品在空间中是如何展示的。我总在寻找一些可能性，如何将我的图片和文字分离，而不是直接放在一起。在法兰克福“德国图片—寻找痕迹”的展览中就可以看到除了展出作品之外，有堆起来的一摞，都是明信片，观众可以将它们带走。就是说人们可以先进到房间，像我说的一样以某种方式自己先感受图片和思考。然后他们会看到这些文字并且想，啊，我完全联想到其他的方面去了。如果他们还有兴趣，可以把这些文字带走，回去继续阅读又会有新的感受。如果他们决定只带走明信片，也许两个星期之后又读到了文字，这样带来的体验也是非常不错的。这种给观众的开放性和民主，自己决定什么时候自己要什么，我觉得很有意思。当然也会有观众走进房间，看了照片但是没有读到文字，我觉得也没什么。这对我来说不太重要，它并不是强制教育性的要求文字和图片完全一对一的对应。
T：好的，谢谢您接受我的采访。还有最后一个问题，您2006年有一个作品“观众”（Die Zuschauer），它让我想起托马斯·斯特鲁特的“博物馆”系列。可以介绍一下这个作品吗？它们最后被放在慕尼黑的地铁站展示吗？
L：这是一个“建筑物—艺术”（Kunst am Bau）[注6]。当时是2006年德国世界杯。我们有5个连续的大广告窗可以用来做点什么。对我来说这些观众都是业余的儿童足球运动员，和世界杯以及职业运动员没什么关系，他们只是足球运动中业余的一个方面。但对我来说他们看起来好像在进行一种虔诚的宗教祈祷。这和公共空间的广告窗联系起来是很有意思的，看他们的人一般都只是人们从那里经过或是短时间的驻足，但现在好像被赋予了灵魂，几乎是一种深刻的宗教性。顺着这些“观众”的目光，那些驻足盯着他们看的观众我觉得也很有意思。艺术可以提供很多不同的可能性，比如这种“建筑物—艺术”，我在柏林的政府部门里面也做过，德国总是能提供这种（艺术作为）干预的机会。当然也会在有很多限制、很小的空间中去做这些项目。
注释
[注1] 2009年4-8月，纽约大都会艺术博物馆举办了一个名为“图片一代”的展览。该展览由道格拉斯·埃克隆策展，汇集了30多位80年代著名的艺术家，如辛迪·舍曼、芭芭拉·克鲁格、路易斯·劳勒、詹姆斯·韦林以及艺术界的老前辈约翰·巴尔代萨里。同时“图片一代”也用来指一群首次被正式贴上标签的艺术家，其作品和成长环境来自一个消费者和媒体饱和的时代。——文字来源于维基百科
[注2] 1992年8月，罗斯托克市发生德国战后最严重的排外骚乱。民众和右翼极端分子包围了罗斯托克市雷希滕哈根区的水泥平板房居住区。他们高喊仇外口号，投掷石块和燃烧物。
因外墙绘有巨幅向日葵而出名的居民楼燃起熊熊火焰，这里本是梅克伦堡-前波莫瑞州难民申请者的接收中心。当时，罗斯托克市外国人事务专员雷希特（Wolfgang Richter）就在楼内。民众和右翼极端分子对难民申请者和外国人进行暴力袭击，长达数天之久。极右翼政党国家民主党利用暴力的激化大造声势。政界和警界都未能控制局势。
[注3] 罗斯托克里茨位于西南非国家纳米比亚的Naukluft公园。1884年，德国占领西南非洲沿海地区，宣布该地区为德国殖民地，名为德属西南非洲。由于德国在一战中战败，1915年西南非洲被南非占领。1949年4月南非将西南非洲作为本国领土对待，并推行种族隔离政策。60年代纳米比亚黑人先后成立各种民族统一组织，开始展开反对南非的游击战。80年代南非终于承认纳米比亚独立。——文字来源于维基百科
[注4] 加州艺术学院（California Institute of the Arts，简称：CalArts），坐落在美国加利福尼亚州洛杉矶县的巴伦西亚，由迪斯尼公司创始人华特·迪斯尼于1960年代初创办。加州艺术学院是美国第一个专门为视觉和表演艺术学生授予正式学位的高等院校，曾培养出无数杰出的艺术创作者。——文字来源于百度百科
[注5] 阿伦·塞库拉（1951年1月15日至2013年8月13日），美国左翼艺术家、摄影家、艺术批评家和电影艺术家。1951年1月15日出生在宾夕法尼亚，在加州大学圣地亚哥分校获得艺术本科学位。并于1974年在此学院获得艺术硕士学位。先后执教于纽约大学和俄亥俄州立大学的摄影和电影系，最后进入加州艺术学院工作近30年。他的作品主要批判全球化所带来的在经济、政治、社会及文化的改变。同时，他也使用新的记录形式创作，既有别于传统的社会纪录片、也异于极度概念化的表现方法。
[注6]德国“建筑物—艺术”法例规定，任何公共建筑物至少要按照修建成本1%的比例资助公共艺术，如购买艺术作品作收藏。这一法令被写入联邦与州的相关规定中，而一些重要的城市如慕尼黑和德累斯顿更是在更小一级的行政单位接受了这一法令。 ——文字资料来源于维基百科
L：我16岁的时候就明确我以后要做摄影。我的第一个爱人也是摄影师，他在他父母的浴室里面建了一个暗房，因此我一开始做了很多暗房里面与负像正像相关的工作。看着世界从显影盆里面一点一点显现出来，这真的非常令我着迷。现在的这一代人对摄影则是完全不同的经历了。所有的东西都是马上就有，马上就可以在显示屏上观看。那时候摄影的过程总是要很长的时间，到一个地方去拍摄然后冲洗胶卷，可能几天或是一周之内都不知道究竟会出现些什么。在工作室里面你可以用冲洗罐把所有的东西都冲洗出来，那里面就像一个魔法世界。后来我到了埃森，以前的富特旺根艺术学院，这是我第一次在艺术学院里面学习摄影专业并在那里毕业。那时我就开始了一部分“德国图片—寻找痕迹”这个系列的拍摄，后来这个系列也成了一本摄影集。毕业后我在杂志工作了很长时间，主要是《南德意志报》的杂志。我积攒了很多非常好的经验，也在全世界各地到处跑。当时的媒体给了新生代的年轻摄影师很多可能性，他们让我去了非洲三个星期，去了几内亚、索马里和安哥拉。我带了11张竖构图的图片回来，他们说这组很好，很醒目就像报纸的标题，叙事坦诚而直率等等。那时做了很多工作，没有了经济的压力，我也想不仅仅做杂志，而想尝试更多让照片在墙上组合（做艺术家和展览）。我得到了DAAD奖学金，然后去了洛杉矶的加州艺术学院学习。我在那里读了硕士，在加州要学习很多理论、语言学一类的东西，这些东西在埃森则并没有涉及到。我当时想，原来我到现在为止学习的东西什么也不是，我必须完全从头开始。一张图片，它引出很多问题并值得讨论，这些我以前都没有接触过。这些东西后来都在我的作品中能体现出来，我觉得非常重要。
T：在美国学习的经验对您非常重要吗？
L：是的，很多方面都非常重要。这主要是和老师有关，在德国都是在说贝歇流派、大师班体系，始终跟随一个教授学习等等。加州艺术学院更加开放和更加有学科性。我在一个艺术批评的班，班上的同学既有做雕塑的，也有拍电影的，有些还做行为艺术。学生非常的多样化，我从他们那里学到非常多的东西，相互理解，并最后运用于我自己的艺术实践。阿伦·塞库拉（Allan Sekula）[注5]作为一个评论家，非常重视理论。他对我说，我需要加强艺术理论和艺术史的学习。而我觉得我已经完成了一个学位，这些东西我都会，已经不需要再学习这些了。直到有一次我在学校的电影院里面听了他的一个摄影史讲座，我从来没有听过一个摄影史讲座融合了这么多的知识。这个讲座也引用了大量德国摄影师的作品和理论，把它们横向地联系起来，给了我全新的视野和感受。所以那时候对我来说是非常重要的一段时间，也和美国文化对我的影响有关。我当时也申请了纽约和圣弗朗西斯科，三所学校都录取了我。很多德国朋友都说去旧金山吧，洛杉矶太糟糕了。不过相反我觉得旧金山有些无聊，我喜欢洛杉矶这边的美国文化。
T：可以想象1980—1990年代的美国比德国要更加的开放，不过现在德国艺术学院也比较自由了。
L：我觉得德国高校的这种大师班级制度有优点也有缺点。我自己现在也在瑞士教课，我给他们带入学科性，并在其中得到了很多的自由。我觉得学生如果受到很多不同的影响，就会慢慢找到自己的位置。而学生的作品一看上去就和教授的很像，没什么比这个更无聊的了。
T：我们来谈谈您的作品。您以前拍摄了“战争之后”和“罗斯托克里茨”，您是什么时候开始对“种族主义”题材感兴趣的？为什么？
L：最早是我在埃森的时候做的毕业作品“德国图片—寻找痕迹”。从1992年到1995年我在德国四个城市拍摄，并做了关于种族主义和外国人的大量调查研究工作。我寻找这些事件发生的地点，有的是在事情发生几天以后，有的是在几年以后，再回顾当时发生的那个环境。这是来源于当时这些事件非常多的经由德国媒体和电视报道变得在德国影响力很大。有在罗斯托克雷希滕哈根的排外骚乱事件、还有索林根、比勒菲尔德等地发生的一些袭击事件。我们通过媒体熟悉了这些图片、年轻人、燃烧的房屋，还有牺牲者。
那时我的理论工作试图研究，媒体比如说《明镜周刊》、《星期天图片》如何将图片和对待排外联系起来。结果非常明确，媒体造成了一种非常独特的叙事。比如《明镜周刊》，它的标题、图片都是为了营造这种叙事：一个受外来影响过度的德国。到处都是这样的隐喻，比如说“一个全新的德国”这样的标题，就是说一个到处是外国人的国家。过了一段时间又是“一个无助的国家”，人们看到一张图片就好像一个边界保卫者，尝试把门要关起来，而很多不同的人都在用力敲击这扇门。这种特别明显的叙事使人们什么也不去做，但我觉得有采取行动的必要性，人们必须做些什么。后来发生了袭击骚乱事件，又有了“全套纳粹”这样的标题，说年轻人走在错误的道路上。我的理论工作将这些总结在一起，反映社会中间阶层的冷暴力，而不是将问题都归结在年轻人身上。确实有一些人说我们需要的只是经济发展，但我们也不想要这么多外国人。我觉得这些想法的痕迹在社会中间阶层中有迹可循。我感到非常愤怒，所以我尝试去拍摄这些排外和袭击事件，但却不是事件本身和当时发生的事情。最后我发现给予观看者一定的空间，他们自己会发现问题，并产生持续深远的影响，所以15年后我又重新拍摄了这一题材。
T： 您那时的工作方式是怎样的？您先在家读很多报纸并把信息搜集在一起吗？
L：是的。那时候网络还不太发达，我从媒体上搜集很多资料。
T：然后您再开着车去拍？
L：是的。那时那四个城市的这种界限非常明显。15年后我再考虑，我是否还能去进行拍摄。我又重新去了这四个城市，重新开始研究，这时很多是上网查资料并寻求警察的帮助。我集中感兴趣的地方有22—24个，我跑了很多次，在一些社区走访家庭、找到事件的当事人，让他们带我去那些案发地点。我在全国到处寻找我以前研究过的那些地方。 T：这些数字是什么意思？
L：这些是我自己的作品编号。Pfe是这个项目“来自欧洲的明信片”的英文缩写，然后是比如说地点西班牙，再接着是时间2009。
T：您到一个地方后只拍一张照片还是拍很多张，然后回家挑选出最合适的那张？
L：我总是尝试调查得更广泛一些，那些事情究竟在哪里发生的。不过也不是绝对的，有时候不可能完全知道得这么清楚。不过对我来说，是否绝对并不是重要的，只要我能尝试和进行研究就可以了。有时候我到了一个地方，但是什么也没有拍。有时很晚才到达一个地点，我把拍的东西带回家，再寻找一段和它相应的文字。
T：重要的东西其实是这种侧面的视角，以及从个人的角度将事件和文字组合在一起，并不是地点的百分之百准确。您的作品中颜色饱和度并不是特别高，有一种中性的“灰”。这种颜色是不是可以说是您的一种态度？
L：我觉得您对此的表述很有意思。对我来说每一张照片都是全新的，对光线的提问、对颜色和整个事件发生的环境氛围，我觉得每一次都是不同的。不过“罗斯托克里茨”这个系列不一样，它只要比较冷、比较亮，不需要其他过多的要求。“德国图片—寻找痕迹”对我来说就要严肃得多，倒不一定绝对是中性的。我对给我制作图片的工作人员说，我需要一种令人窒息的感觉，是的，必须令人窒息。这个图片必须看起来有点像里面没有一丝空气。
T：您使用负片然后在冲洗的后期控制色彩吗？
L：是的。我花很长的时间在后期工作室里面扫描，然后回家自己修图，再去输出工作室输出。我和他们合作很多年，所以当我说我要令人窒息的颜色的时候，他们能明白我在说什么。我在拍“来自欧洲的明信片”这个系列的时候换了中画幅的数码相机，我想在后期制作的时候自己更多地控制效果，更大幅面地打印1米或是1.2米更宽，数码化也使后期效率更高。
T：我看其他艺术家也有类似的将图片和文字结合起来的形式。您受哪位摄影师影响比较多？
L：嗯，这是个好问题。确实有些人也是这样工作的，比如乔尔·斯坦菲尔德就有类似的“作案—地点—项目”。对我来说它就是从我的工作过程中来的，我对这些事件地点进行研究，得到了很多信息。在我开始第一个部分“德国图片—寻找痕迹”的时候，我总是对表现人物有困难。我有一种感觉，我很难允许观看者（通过我的图片）去说，这就是这样，那就是什么，哦！天哪！这里还有一个穷人什么的。我不想他们有这种情绪化的变化，但他们可以自己领会。这就是为什么我的照片上很少有人。它们像一个空旷的舞台，观众可以自己产生故事。与此同时也需要一些文字。我觉得您刚才说的一个词很好，人们可以两次理解这个图片，自己发现和阅读。
T：是的。已经发生的事情观众不是直接去看，而是通过在头脑中想象。
L：图片里面说的东西既不是在墙上挂着也不是在书里，而是通过这些文字进入我们的脑袋中进行想象。让我把罪犯、牺牲者等联系起来一起表现，我觉得是有问题的，我觉得这些太浅显了，所以我要有所进步。对我来说非常重要的是这些文字，它们都可以追根溯源，都是开放式的信息，是理解图片的入口。
T：您怎么理解纪实摄影和观念摄影的关系？您怎样看待这中间的转换？
L：纪实摄影显然是中性的，当然也被用于很强烈的政治和宣传目的。我觉得我的作品中非常重要的就是一种透明。比如说这些信息，我研究它们，我从警察那里和法院档案处得到它们。我想说这些东西是源头，我陈述它们，我在这里或那里读过它们。但我不想说，它们就是这样或那样。这之间有巨大的差别，如果我给我的观众解释，就不会像传统的摄影一样，说这就是真相。这同样也是新闻作品的问题。我觉得清楚开放地体验我这些信息是很有意思的。
T：重要的是您中性的立场？
L：我觉得其实也不中性。它们是一种幻觉，当然，也可以是中性的。所以我觉得透明比较重要，如果不能是中性的，那至少要透明，至少在文字层面要是如此。这些图片我觉得最好是最后都无法解释。
T：您的作品展出和发表以后，是否改变了现实？或者您是否一开始就有改变现实的愿望？
L：嗯，这是个老问题了，摄影在多大程度上能改变世界。
T：那或者换个说法，观念艺术不应该承担具体的社会性功能？
L：我完全没有（用我的作品）改变世界的愿望，也没有明确的政治需求。对我来说重要的是，我只想非常准确地观察一件事，把事情尽我所能做到最好。这个过程中我也很乐意人们参与进来，然后看看会发生什么和会有什么新的东西产生。这其中我不会有权力。我自己也很好奇，社会行为自身是如何发展变化和起作用的。基本上我唯一能做的就是引起人们的关注。
T：您自己认为，解决种族主义问题的办法是什么？它们是文化、艺术、宗教或者就是爱？
L：也许每种都要有一点。不过我想必须要有一个明确的政治决定。而且我相信，很多方面也和经济有关。在“来自欧洲的明信片”这个系列中显示的就是这样，谁允许参与进来谁必须被排斥在外。所以我相信必须找到一个明确的政治性的答案。我从中也了解到我自己忧虑的是什么，这并不是因为我的作品，而是作为一个人，一个欧洲人对过去发生的事情的关心。
T：也就是说您的摄影作品反映了现实，并由此引起思考，但它们并没有提供一个答案，或者说答案是开放的。
L：是的，可以这么说。我也不知道我的作品是否就是现实，但它们是我能感受到的、能研究到的和能经历到的。我没有办法提供一个解决的办法，因为它不可想象的复杂。比如说我去超市买一袋1.99欧元的橙子，以前我完全不知道这背后有多么的复杂。通过我的工作，我现在知道了，这背后有96.4%的工作由那些西班牙或意大利的非法移民来完成，他们多数没有法律保障，居住在没有公共卫生设施的地方，都像候鸟一样四处迁徙。我曾经去过意大利的罗萨诺尔，那里有一个去年新建的大农场。它们让那些橙子就这样烂掉，因为那些果汁企业不再以每公斤9欧分的价格收购它们。（价格被压到每公斤5欧分）。所以这背后非常的复杂，我不能提供一个简单的办法去解决。 T：您的文字是理解作品的入口，您是否介意观众抛开文字去理解图像？最后甚至是完全另一个意思？比如说从梅利利亚到阿尔梅利亚的船上拍的这一张，我第一次看见这张照片的时候这个现场氛围，这个环境和颜色，让我想起李安的电影《少年派的奇幻漂流》。
L：嗯，联想。对我来说一定程度上是这样，一方面这些作品确实是关于迁移现象的主题，另一方面这也是关于如何去感知、观察、阅读、了解或是不了解。您可以看一看我的主页，有一个展览的现场照片，从这张照片中可以看到我的作品在空间中是如何展示的。我总在寻找一些可能性，如何将我的图片和文字分离，而不是直接放在一起。在法兰克福“德国图片—寻找痕迹”的展览中就可以看到除了展出作品之外，有堆起来的一摞，都是明信片，观众可以将它们带走。就是说人们可以先进到房间，像我说的一样以某种方式自己先感受图片和思考。然后他们会看到这些文字并且想，啊，我完全联想到其他的方面去了。如果他们还有兴趣，可以把这些文字带走，回去继续阅读又会有新的感受。如果他们决定只带走明信片，也许两个星期之后又读到了文字，这样带来的体验也是非常不错的。这种给观众的开放性和民主，自己决定什么时候自己要什么，我觉得很有意思。当然也会有观众走进房间，看了照片但是没有读到文字，我觉得也没什么。这对我来说不太重要，它并不是强制教育性的要求文字和图片完全一对一的对应。
T：好的，谢谢您接受我的采访。还有最后一个问题，您2006年有一个作品“观众”（Die Zuschauer），它让我想起托马斯·斯特鲁特的“博物馆”系列。可以介绍一下这个作品吗？它们最后被放在慕尼黑的地铁站展示吗？
L：这是一个“建筑物—艺术”（Kunst am Bau）[注6]。当时是2006年德国世界杯。我们有5个连续的大广告窗可以用来做点什么。对我来说这些观众都是业余的儿童足球运动员，和世界杯以及职业运动员没什么关系，他们只是足球运动中业余的一个方面。但对我来说他们看起来好像在进行一种虔诚的宗教祈祷。这和公共空间的广告窗联系起来是很有意思的，看他们的人一般都只是人们从那里经过或是短时间的驻足，但现在好像被赋予了灵魂，几乎是一种深刻的宗教性。顺着这些“观众”的目光，那些驻足盯着他们看的观众我觉得也很有意思。艺术可以提供很多不同的可能性，比如这种“建筑物—艺术”，我在柏林的政府部门里面也做过，德国总是能提供这种（艺术作为）干预的机会。当然也会在有很多限制、很小的空间中去做这些项目。
注释
[注1] 2009年4-8月，纽约大都会艺术博物馆举办了一个名为“图片一代”的展览。该展览由道格拉斯·埃克隆策展，汇集了30多位80年代著名的艺术家，如辛迪·舍曼、芭芭拉·克鲁格、路易斯·劳勒、詹姆斯·韦林以及艺术界的老前辈约翰·巴尔代萨里。同时“图片一代”也用来指一群首次被正式贴上标签的艺术家，其作品和成长环境来自一个消费者和媒体饱和的时代。——文字来源于维基百科
[注2] 1992年8月，罗斯托克市发生德国战后最严重的排外骚乱。民众和右翼极端分子包围了罗斯托克市雷希滕哈根区的水泥平板房居住区。他们高喊仇外口号，投掷石块和燃烧物。
因外墙绘有巨幅向日葵而出名的居民楼燃起熊熊火焰，这里本是梅克伦堡-前波莫瑞州难民申请者的接收中心。当时，罗斯托克市外国人事务专员雷希特（Wolfgang Richter）就在楼内。民众和右翼极端分子对难民申请者和外国人进行暴力袭击，长达数天之久。极右翼政党国家民主党利用暴力的激化大造声势。政界和警界都未能控制局势。
[注3] 罗斯托克里茨位于西南非国家纳米比亚的Naukluft公园。1884年，德国占领西南非洲沿海地区，宣布该地区为德国殖民地，名为德属西南非洲。由于德国在一战中战败，1915年西南非洲被南非占领。1949年4月南非将西南非洲作为本国领土对待，并推行种族隔离政策。60年代纳米比亚黑人先后成立各种民族统一组织，开始展开反对南非的游击战。80年代南非终于承认纳米比亚独立。——文字来源于维基百科
[注4] 加州艺术学院（California Institute of the Arts，简称：CalArts），坐落在美国加利福尼亚州洛杉矶县的巴伦西亚，由迪斯尼公司创始人华特·迪斯尼于1960年代初创办。加州艺术学院是美国第一个专门为视觉和表演艺术学生授予正式学位的高等院校，曾培养出无数杰出的艺术创作者。——文字来源于百度百科
[注5] 阿伦·塞库拉（1951年1月15日至2013年8月13日），美国左翼艺术家、摄影家、艺术批评家和电影艺术家。1951年1月15日出生在宾夕法尼亚，在加州大学圣地亚哥分校获得艺术本科学位。并于1974年在此学院获得艺术硕士学位。先后执教于纽约大学和俄亥俄州立大学的摄影和电影系，最后进入加州艺术学院工作近30年。他的作品主要批判全球化所带来的在经济、政治、社会及文化的改变。同时，他也使用新的记录形式创作，既有别于传统的社会纪录片、也异于极度概念化的表现方法。
[注6]德国“建筑物—艺术”法例规定，任何公共建筑物至少要按照修建成本1%的比例资助公共艺术，如购买艺术作品作收藏。这一法令被写入联邦与州的相关规定中，而一些重要的城市如慕尼黑和德累斯顿更是在更小一级的行政单位接受了这一法令。 ——文字资料来源于维基百科