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摘要 创作有依托，情才有所寄，“托物喻意”便是一种借物寄情、言志的最佳写照。在当下，绘画已与现代艺术潮流紧密地结合，创作的范围在不断地扩大，探究中国古代画家为“意”的充分表达而从物象的选择到色彩的表现、构图的设计所做的精心努力，对丰富今天的绘画艺术表现有着极大的现实意义。
关键词：托物喻意 外师造化 中得心源 渊源 画面构成 中国画
中图分类号：J222 文献标识码：A
从古到今，画家作画不只是为了妙肖自然、再现客观事物，而是为了托物喻意、托物寄情。“托物喻意”是中国画创作时的表现手法之一，它是指以某种具体的人或事物的图形，标示一种特定的意义。这种具体的影像和所标示的意义之间可能有某些外形上的联系，或者并没有直接联系。“物”在这里是一种媒介、一种语言。“托物喻意”可使用比喻、象征等艺术手法来增强艺术感染力。具体地说，即可利用不同事物之间的某种类似的地方，以“彼物”喻“此物”，俗称“打比方”；或者以一个“物象”去“表征”某种含义、某种情思。这两者都建立在“彼”与“此”的异中悟同的基础上。以此手法创作，使画中之物洋溢着奇情妙趣，蕴含着理想抱负，形成绘画特有的美的本质。
一 渊源寻解
“托物喻意”的手法在中国被应用到绘画领域，追根溯源，早在大约2、3万年前的旧石器时代的岩画中就有发现。岩画是中国最早出现象征意义的图像，画中大多记录着远古人类的生存方式和宗教崇拜的图腾样式。原始人将自然物或人造物视为图腾，是因为他们认为“物”象征着某种意义，而这样的思想来自于生活的体验，透过图腾岩画是为了表达思想感情，传达意念。属于仰韶文化，出土于河南临汝县阎村的《鹳鱼石斧图彩陶缸》上的图被认为是中国能见到的最早的一幅绘画作品。彩陶缸本身是瓮葬棺，但其上的画却是一幅带有图腾标志性质的彩色画作。画面由两部分组成——鹳鸟叼鱼和带柄石斧，石斧是权力的象征，上面的鸟衔鱼图案，一是说以“鹳”为图腾的氏族战胜了以“鱼”为图腾的氏族；二是说表示鱼讯季节丰收景象。“鸟”和“鱼”的形象仅仅是原始先民艺术生产活动中一个创作的题材或元素，但在其图像的背后，借由鸟的振翅飞翔、遨游天空和鱼的畅游江河来表示对自由、光明的向往，成为对自然、生命境况的一种象征性的精神指标。可见，远古时期的祖先就已习惯用“托物喻意”来表达某一观念或文化习俗，而这就和中国的诗词“比”的手法极为接近，也和西方图像象征的意义较为接近。
之后，战国楚帛画中，凤凰代表正义，龙代表邪恶，凤凰战胜龙，也代表光明战胜黑暗，这幅画作要表达的意思是，为了让帛画的主人在另一个世界迈向光明，有着美好生活，所以借“凤凰”隐喻光明、吉祥的一面，透过外部形貌来揭示其内在象征，这正和“赋”“比”的手法雷同。
在理论上，战国时期荀子提出“形俱而神生”，《凤夔人物帛画》的创作与此理论就有相同之处。《周易·系辞》中也有“立象以尽意”之说，即借助于自然的形象，可以充分表达圣人的意念。南朝时期的著名绘画理论家谢赫在其《古画品录》中评论了曹不兴以及他同时代27个画家的作品的同时，归纳出绘画创作应该遵循“六法论”，其首要一条就是“气韵生动”，强调作品中刻画的形象须具有一种生动的气度韵致，实质上就是艺术形象要做到主客观的统一、融合。之后的顾恺之进一步提出了“以形写神，即神从形生”的绘画主张，在其画作中体现的就是以有形寄托无形的“神”，强调自我的内心表达，强调主体性、精神性，如《洛神赋图》中的人物形象塑造。唐代张璪“外师造化，中得心源”的绘画观承袭了这一观点，一直以来深受画家们的推崇，其意是在创作中，既要注重大自然，又要注重画家内心的感悟，借自然物象表达自我的情意，明确绘画创作应以物观“我”，“托物喻意”。这种“物我合一”“形神兼备”的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。
二 “托物喻意”手法在中国画中的运用
从古至今，“托物喻意”在中国各类画科中都有体现，但主要体现在花鸟画和山水画中。常见以现实生活中可见的动物、植物、大山大水等为形式，把象征、比喻等作为一种绘画语言，含蓄地透过事物的传达来抒发画家内心的情感、思想、志趣等。
1 借物象承载自我
借物象承载自我，把感情和画合二为一；不求形似，只求意境；在观察客观物象的基础上，以遗兴寄意、抒情写意为目的，适合中国人审美需要，成为自唐代王维、宋代李公麟、文同之后诸多“文人画”画家的艺术追求。
王维的山水画《辋川图》，画面透过群山、树林、亭台楼榭的古朴端庄，飞云流水、舟楫的偶有过往，呈现出对恬淡悠闲、超然脱俗的生活向往，优美的意境与画家本人隐居山林、淡泊名利的心境如出一辙。北宋文同画竹，为表自身的孤傲高洁，强调状物言志。宋末元初著名画家、诗人郑思肖所画的《墨兰图》，画兰不画土和根，以失根的兰花自喻，花叶萧疏，以此寓宋沦亡比喻自己无根可回的感伤之意。元代王冕主张把客观对象融于主观世界的要求，以绘画寄托画家的思想与情感，因此在不少画梅的作品中，流露出对异族统治的不满感情。“明洁众所忌，难与群芳时，怀贞岁华晚，只有天地知。”从其画梅作品中的题画诗可看到画家的心志。这种以物喻己的方式在其他作品中也经常可见。如吴镇的《松泉图》、倪瓒的《六君子图》等。
到了明代的徐渭更是灵活地运用了这种借物喻己的抒情手法，他常把某些属性特征同他要抒发的思想感情巧妙地结合在一起。画石榴、葡萄，隐喻明珠被抛的思想，来自比怀才不遇。《墨葡萄图》画面上墨汁淋漓，藤条错落低垂，枝叶纷披，葡萄晶莹欲滴，并题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋嘨晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”比喻自己像野葡萄一样被抛在野藤里，真是牢骚满腹、苍凉无限。在他的画作里，物象不过只是一个载体，借物吟咏人生情怀、抒写自我，才是目的所在。
从徐渭开始将诗、书、画相结合而形成的大写意文人画，影响到后来的四僧、扬州八怪、齐白石等。他们借着文字结合物象传达思想，抒发性灵，把借物抒情推向更深一层的寓意，借着画中诗，来更加明确地表达所指，“借古开今”，与观画者搭起一座心灵的桥梁。如八大山人的绘画多用象征手法，把物象人格化，缘物抒情，如画花，是“溅泪”之花；画鸟，是“惊心”之鸟；画鱼，做“白眼向天”。题款“八大山人”，落笔似“哭之”或“笑之”之状。这些手法皆是抒发他自己胸中愤世嫉俗之情。又如，郑板桥笔下的兰竹，以意象表达自己的思想，已超越了一般文人托物咏情的层面，而具有社会意义。 2 借物象表达心愿
象征性的移情观在中国美术中是经常使用的一种形式，用图像的方式表达作者的美好心愿，吉祥祝福，极具情趣之美。如用鱼象征“有余”；蝙蝠象征“福”；牡丹象征“富贵”；青竹象征着高风亮节的品格等。
晚清最后一位文人画大师吴昌硕以牡丹、桃、石榴、葫芦等为题材创作了一系列作品，表达了人们追求吉祥美好的愿望。他的作品《葫芦图轴》为大写意，一丛葫芦从画幅外边的棚架上挂下，藤蔓纠绕，果叶参差。三个硕大的葫芦均以没骨写成，用色轻重有别，各显老嫩之姿，量感质感俱佳。“葫芦”的谐音是“福禄”，寓意诙谐，别有情趣。
黑格尔说过，“艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美。”在这类作品中，创作主体往往会巧妙地利用汉字谐音的修辞方式，配合符号图画，同文人画托物喻意的精神追求完美结合，给欣赏者带来美的享受。
三 “托物喻意”的画面构成
欣赏一幅富含喻意的绘画作品时，欣赏者要洞察画家如何主观地将意念、情感等传达至画面的，即可从立意与选材、构图与空间的关系以及使用色彩的不同了解画面的构成。
1 物象的选择
中国“托物喻意”的绘画作品常以花鸟、山水等作为题材，虽然它们都是没有情感的，但经过历代文人墨客的赞颂与歌咏，把清高、幽洁、坚贞不二的崇高品格赋予了新的生命形象，成就了文人、士大夫在封建制度下，抒发不满情怀的媒介；或从自然界中感受人生哲理，使性情具有升华作用等。借这些题材，所要描写的并不一定是山水、花鸟、人物本身，而是为了传达自己之心，将客体之神与主体之神合而为一。
例如，在中国历代画家作品中反复出现的“四君子”——梅
兰竹菊。梅花因严寒腊月才开花，在隆冬风雪时，以节傲高骨的姿态绽放出清新优雅的花朵，为此为梅花赢得了傲霜吐芳的坚毅美称。苏轼有诗云：“罗浮山下梅花村，玉雪为骨冰为魂。”从梅花的气质、颜色入手，渲染出高节冰清的拟人性格；兰花因为生长在幽谷之中，花开到花落都没有人发觉，但却不因此而停止兰花的生命与散发芬芳。相同的是君子修道立德，即使受到困难，埋没天分，也不能因此而改变情操，所以在中国古代很早就能看到用兰花来作为德行比喻的画作；竹子因从根到干、从干到枝到节节分明，都挺拔不弯，而且外皮清脆结实，但竹心却为空无一物，因此从它特殊的生态特征，赋予了虚怀亮节的个性特征；菊花因开花时节为九月——百花尽落，秋萧肃穆时，并且自开花至花谢，花蒂始终不落地，因此生长特性，往往被文人拿来比喻为品节坚毅、不趋附流俗的烈士或不畏寒霜，不逢迎谄媚的隐士。
利用花的生长特征与人类注入的品性作一系列的比喻象征，赋予花卉人格化的性格呈现，这是中国人独特的审美意识。“比德”是古人从自然界的美景中，所产生一种美的知觉形象，文人、画家利用这些具有隐逸、高雅的形象为文作画，体现的是人格主义精神。
而“托物喻意”的传达不一定只能透过物象的形式来说明，也可由色彩或者构图来传递。
2 色彩的表现
就绘画来说，色彩是不可或缺的元素，其功用是为达到美化的效果，色彩的丰富足以吸引欣赏者欣赏、流连忘返，同时色彩也可代表所赋予的意义。
牡丹是中国特有的木本名贵花卉，花大色艳、雍容华贵、富丽端庄、芳香浓郁，素有“国色天香”“花中之王”的美称，常被誉为富贵花。自唐朝以来，牡丹就成了画家笔下经常出现的绘画题材。唐代周昉的《簪花仕女图》，虽为仕女画作品，但也能从中窥见牡丹花在当时的审美作用。为了突出被比作美人的牡丹花为人物主角带来的附加价值，全图以勾勒填彩的方式入画，就色彩的表现来说，是以类似色相的配色法构成。妇女的服饰大略用三种色彩的搭配而成——赭色、胭脂和朱红、白粉相互运用，搭配上妇女粉嫩透白的肤色，以这几种相近色系让画面显得安逸和悠闲的感觉；宋代《花王图轴》，一株绽放着硕大花朵的牡丹，画家使用朱砂红，在艳丽之中带有浓厚的富贵气息；元初画家钱选《牡丹图》用红、白两色的牡丹写出温柔娇媚；清代恽寿平，除了画牡丹的美丽之外，也常用金色或其他色彩，传达富贵或吉祥的喻意。
而文人画采用的是以墨色取代所有色的表现方法，运用黑与白的丰富对比使画家摆脱物象具体色彩的束缚，在一切单纯之中讲求抒情写意的美的观念，即“意足不求颜色似”。因此，墨梅、墨兰、墨竹等绘画作品，成为中国另一种绘画表现，体现的是画家“中得心源”的人文思想。
3 构图的设计
“托物喻意”绘画作品的构图设计与画家的“意”有着直接的关系。这种隐藏在结构里的感情、意念，必须通过画家用心地设计来实现。
例如，南宋马远、夏圭在自己的画作中采用“一角半边”的构图，让人不免与南宋半边山水联想在一起。画家表现的是不甘被异族统治的心理创伤。悲与愤的发泄，哀与怨的倾诉，展现出的道义行动远高于对审美的追求，将对时事或对政事的不满寄托于画面中。
总之，创作有依托，情才有所寄，“托物喻意”便是一种借物寄情、言志的最佳写照。在当下，绘画已与现代艺术潮流紧密地结合，创作的范围在不断地扩大，探究古代画家的创作，借着各种新观念的产生、应用，多样形式的融入，对丰富今天的绘画艺术表现有着极大的现实意义。
参考文献：
[1] 荀况：《荀子·天论》，中国人民解放军战士出版社，1974年版。
[2] 朱熹：《周易·系辞·上传》，上海古籍出版社，1989年版。
[3] 黑格尔：《美学》（第一卷），商务印书馆，2008年版。
作者简介：解艳，女，1969—，辽宁北镇人，本科，副教授，研究方向：艺术理论、美学，工作单位：锦州师范高等专科学校。
关键词：托物喻意 外师造化 中得心源 渊源 画面构成 中国画
中图分类号：J222 文献标识码：A
从古到今，画家作画不只是为了妙肖自然、再现客观事物，而是为了托物喻意、托物寄情。“托物喻意”是中国画创作时的表现手法之一，它是指以某种具体的人或事物的图形，标示一种特定的意义。这种具体的影像和所标示的意义之间可能有某些外形上的联系，或者并没有直接联系。“物”在这里是一种媒介、一种语言。“托物喻意”可使用比喻、象征等艺术手法来增强艺术感染力。具体地说，即可利用不同事物之间的某种类似的地方，以“彼物”喻“此物”，俗称“打比方”；或者以一个“物象”去“表征”某种含义、某种情思。这两者都建立在“彼”与“此”的异中悟同的基础上。以此手法创作，使画中之物洋溢着奇情妙趣，蕴含着理想抱负，形成绘画特有的美的本质。
一 渊源寻解
“托物喻意”的手法在中国被应用到绘画领域，追根溯源，早在大约2、3万年前的旧石器时代的岩画中就有发现。岩画是中国最早出现象征意义的图像，画中大多记录着远古人类的生存方式和宗教崇拜的图腾样式。原始人将自然物或人造物视为图腾，是因为他们认为“物”象征着某种意义，而这样的思想来自于生活的体验，透过图腾岩画是为了表达思想感情，传达意念。属于仰韶文化，出土于河南临汝县阎村的《鹳鱼石斧图彩陶缸》上的图被认为是中国能见到的最早的一幅绘画作品。彩陶缸本身是瓮葬棺，但其上的画却是一幅带有图腾标志性质的彩色画作。画面由两部分组成——鹳鸟叼鱼和带柄石斧，石斧是权力的象征，上面的鸟衔鱼图案，一是说以“鹳”为图腾的氏族战胜了以“鱼”为图腾的氏族；二是说表示鱼讯季节丰收景象。“鸟”和“鱼”的形象仅仅是原始先民艺术生产活动中一个创作的题材或元素，但在其图像的背后，借由鸟的振翅飞翔、遨游天空和鱼的畅游江河来表示对自由、光明的向往，成为对自然、生命境况的一种象征性的精神指标。可见，远古时期的祖先就已习惯用“托物喻意”来表达某一观念或文化习俗，而这就和中国的诗词“比”的手法极为接近，也和西方图像象征的意义较为接近。
之后，战国楚帛画中，凤凰代表正义，龙代表邪恶，凤凰战胜龙，也代表光明战胜黑暗，这幅画作要表达的意思是，为了让帛画的主人在另一个世界迈向光明，有着美好生活，所以借“凤凰”隐喻光明、吉祥的一面，透过外部形貌来揭示其内在象征，这正和“赋”“比”的手法雷同。
在理论上，战国时期荀子提出“形俱而神生”，《凤夔人物帛画》的创作与此理论就有相同之处。《周易·系辞》中也有“立象以尽意”之说，即借助于自然的形象，可以充分表达圣人的意念。南朝时期的著名绘画理论家谢赫在其《古画品录》中评论了曹不兴以及他同时代27个画家的作品的同时，归纳出绘画创作应该遵循“六法论”，其首要一条就是“气韵生动”，强调作品中刻画的形象须具有一种生动的气度韵致，实质上就是艺术形象要做到主客观的统一、融合。之后的顾恺之进一步提出了“以形写神，即神从形生”的绘画主张，在其画作中体现的就是以有形寄托无形的“神”，强调自我的内心表达，强调主体性、精神性，如《洛神赋图》中的人物形象塑造。唐代张璪“外师造化，中得心源”的绘画观承袭了这一观点，一直以来深受画家们的推崇，其意是在创作中，既要注重大自然，又要注重画家内心的感悟，借自然物象表达自我的情意，明确绘画创作应以物观“我”，“托物喻意”。这种“物我合一”“形神兼备”的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。
二 “托物喻意”手法在中国画中的运用
从古至今，“托物喻意”在中国各类画科中都有体现，但主要体现在花鸟画和山水画中。常见以现实生活中可见的动物、植物、大山大水等为形式，把象征、比喻等作为一种绘画语言，含蓄地透过事物的传达来抒发画家内心的情感、思想、志趣等。
1 借物象承载自我
借物象承载自我，把感情和画合二为一；不求形似，只求意境；在观察客观物象的基础上，以遗兴寄意、抒情写意为目的，适合中国人审美需要，成为自唐代王维、宋代李公麟、文同之后诸多“文人画”画家的艺术追求。
王维的山水画《辋川图》，画面透过群山、树林、亭台楼榭的古朴端庄，飞云流水、舟楫的偶有过往，呈现出对恬淡悠闲、超然脱俗的生活向往，优美的意境与画家本人隐居山林、淡泊名利的心境如出一辙。北宋文同画竹，为表自身的孤傲高洁，强调状物言志。宋末元初著名画家、诗人郑思肖所画的《墨兰图》，画兰不画土和根，以失根的兰花自喻，花叶萧疏，以此寓宋沦亡比喻自己无根可回的感伤之意。元代王冕主张把客观对象融于主观世界的要求，以绘画寄托画家的思想与情感，因此在不少画梅的作品中，流露出对异族统治的不满感情。“明洁众所忌，难与群芳时，怀贞岁华晚，只有天地知。”从其画梅作品中的题画诗可看到画家的心志。这种以物喻己的方式在其他作品中也经常可见。如吴镇的《松泉图》、倪瓒的《六君子图》等。
到了明代的徐渭更是灵活地运用了这种借物喻己的抒情手法，他常把某些属性特征同他要抒发的思想感情巧妙地结合在一起。画石榴、葡萄，隐喻明珠被抛的思想，来自比怀才不遇。《墨葡萄图》画面上墨汁淋漓，藤条错落低垂，枝叶纷披，葡萄晶莹欲滴，并题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋嘨晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”比喻自己像野葡萄一样被抛在野藤里，真是牢骚满腹、苍凉无限。在他的画作里，物象不过只是一个载体，借物吟咏人生情怀、抒写自我，才是目的所在。
从徐渭开始将诗、书、画相结合而形成的大写意文人画，影响到后来的四僧、扬州八怪、齐白石等。他们借着文字结合物象传达思想，抒发性灵，把借物抒情推向更深一层的寓意，借着画中诗，来更加明确地表达所指，“借古开今”，与观画者搭起一座心灵的桥梁。如八大山人的绘画多用象征手法，把物象人格化，缘物抒情，如画花，是“溅泪”之花；画鸟，是“惊心”之鸟；画鱼，做“白眼向天”。题款“八大山人”，落笔似“哭之”或“笑之”之状。这些手法皆是抒发他自己胸中愤世嫉俗之情。又如，郑板桥笔下的兰竹，以意象表达自己的思想，已超越了一般文人托物咏情的层面，而具有社会意义。 2 借物象表达心愿
象征性的移情观在中国美术中是经常使用的一种形式，用图像的方式表达作者的美好心愿，吉祥祝福，极具情趣之美。如用鱼象征“有余”；蝙蝠象征“福”；牡丹象征“富贵”；青竹象征着高风亮节的品格等。
晚清最后一位文人画大师吴昌硕以牡丹、桃、石榴、葫芦等为题材创作了一系列作品，表达了人们追求吉祥美好的愿望。他的作品《葫芦图轴》为大写意，一丛葫芦从画幅外边的棚架上挂下，藤蔓纠绕，果叶参差。三个硕大的葫芦均以没骨写成，用色轻重有别，各显老嫩之姿，量感质感俱佳。“葫芦”的谐音是“福禄”，寓意诙谐，别有情趣。
黑格尔说过，“艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美。”在这类作品中，创作主体往往会巧妙地利用汉字谐音的修辞方式，配合符号图画，同文人画托物喻意的精神追求完美结合，给欣赏者带来美的享受。
三 “托物喻意”的画面构成
欣赏一幅富含喻意的绘画作品时，欣赏者要洞察画家如何主观地将意念、情感等传达至画面的，即可从立意与选材、构图与空间的关系以及使用色彩的不同了解画面的构成。
1 物象的选择
中国“托物喻意”的绘画作品常以花鸟、山水等作为题材，虽然它们都是没有情感的，但经过历代文人墨客的赞颂与歌咏，把清高、幽洁、坚贞不二的崇高品格赋予了新的生命形象，成就了文人、士大夫在封建制度下，抒发不满情怀的媒介；或从自然界中感受人生哲理，使性情具有升华作用等。借这些题材，所要描写的并不一定是山水、花鸟、人物本身，而是为了传达自己之心，将客体之神与主体之神合而为一。
例如，在中国历代画家作品中反复出现的“四君子”——梅
兰竹菊。梅花因严寒腊月才开花，在隆冬风雪时，以节傲高骨的姿态绽放出清新优雅的花朵，为此为梅花赢得了傲霜吐芳的坚毅美称。苏轼有诗云：“罗浮山下梅花村，玉雪为骨冰为魂。”从梅花的气质、颜色入手，渲染出高节冰清的拟人性格；兰花因为生长在幽谷之中，花开到花落都没有人发觉，但却不因此而停止兰花的生命与散发芬芳。相同的是君子修道立德，即使受到困难，埋没天分，也不能因此而改变情操，所以在中国古代很早就能看到用兰花来作为德行比喻的画作；竹子因从根到干、从干到枝到节节分明，都挺拔不弯，而且外皮清脆结实，但竹心却为空无一物，因此从它特殊的生态特征，赋予了虚怀亮节的个性特征；菊花因开花时节为九月——百花尽落，秋萧肃穆时，并且自开花至花谢，花蒂始终不落地，因此生长特性，往往被文人拿来比喻为品节坚毅、不趋附流俗的烈士或不畏寒霜，不逢迎谄媚的隐士。
利用花的生长特征与人类注入的品性作一系列的比喻象征，赋予花卉人格化的性格呈现，这是中国人独特的审美意识。“比德”是古人从自然界的美景中，所产生一种美的知觉形象，文人、画家利用这些具有隐逸、高雅的形象为文作画，体现的是人格主义精神。
而“托物喻意”的传达不一定只能透过物象的形式来说明，也可由色彩或者构图来传递。
2 色彩的表现
就绘画来说，色彩是不可或缺的元素，其功用是为达到美化的效果，色彩的丰富足以吸引欣赏者欣赏、流连忘返，同时色彩也可代表所赋予的意义。
牡丹是中国特有的木本名贵花卉，花大色艳、雍容华贵、富丽端庄、芳香浓郁，素有“国色天香”“花中之王”的美称，常被誉为富贵花。自唐朝以来，牡丹就成了画家笔下经常出现的绘画题材。唐代周昉的《簪花仕女图》，虽为仕女画作品，但也能从中窥见牡丹花在当时的审美作用。为了突出被比作美人的牡丹花为人物主角带来的附加价值，全图以勾勒填彩的方式入画，就色彩的表现来说，是以类似色相的配色法构成。妇女的服饰大略用三种色彩的搭配而成——赭色、胭脂和朱红、白粉相互运用，搭配上妇女粉嫩透白的肤色，以这几种相近色系让画面显得安逸和悠闲的感觉；宋代《花王图轴》，一株绽放着硕大花朵的牡丹，画家使用朱砂红，在艳丽之中带有浓厚的富贵气息；元初画家钱选《牡丹图》用红、白两色的牡丹写出温柔娇媚；清代恽寿平，除了画牡丹的美丽之外，也常用金色或其他色彩，传达富贵或吉祥的喻意。
而文人画采用的是以墨色取代所有色的表现方法，运用黑与白的丰富对比使画家摆脱物象具体色彩的束缚，在一切单纯之中讲求抒情写意的美的观念，即“意足不求颜色似”。因此，墨梅、墨兰、墨竹等绘画作品，成为中国另一种绘画表现，体现的是画家“中得心源”的人文思想。
3 构图的设计
“托物喻意”绘画作品的构图设计与画家的“意”有着直接的关系。这种隐藏在结构里的感情、意念，必须通过画家用心地设计来实现。
例如，南宋马远、夏圭在自己的画作中采用“一角半边”的构图，让人不免与南宋半边山水联想在一起。画家表现的是不甘被异族统治的心理创伤。悲与愤的发泄，哀与怨的倾诉，展现出的道义行动远高于对审美的追求，将对时事或对政事的不满寄托于画面中。
总之，创作有依托，情才有所寄，“托物喻意”便是一种借物寄情、言志的最佳写照。在当下，绘画已与现代艺术潮流紧密地结合，创作的范围在不断地扩大，探究古代画家的创作，借着各种新观念的产生、应用，多样形式的融入，对丰富今天的绘画艺术表现有着极大的现实意义。
参考文献：
[1] 荀况：《荀子·天论》，中国人民解放军战士出版社，1974年版。
[2] 朱熹：《周易·系辞·上传》，上海古籍出版社，1989年版。
[3] 黑格尔：《美学》（第一卷），商务印书馆，2008年版。
作者简介：解艳，女，1969—，辽宁北镇人，本科，副教授，研究方向：艺术理论、美学，工作单位：锦州师范高等专科学校。