我国政府非常重视非物质文化遗产的保护和发展，将非物质文化遗产保护工作纳入国家的文化发展战略。可见，“非遗”的抢救和保护，已经成为人类为保护自己的精神家园而展开的一次极具战略眼光的文化传承工程。
　　我市耍孩儿剧种，因其唱腔独特而奇缺，因其天下独一团而稀有，2006年5月被列入首批国家级“非遗”保护名录。作为一个戏曲工作者，我想就耍孩儿戏的起源、形成谈谈个人的见解，望多加批评指正。
　　耍孩儿戏一直被戏曲理论界称其为“中国戏曲的活化石”，具有极高的戏曲史学研究价值，它的历史渊源并无确切的史料记载，其形成的年代和地点有待进一步考证，但它扎根于应县、怀仁、山阴等地区的确已有好几百年的悠久历史。在它的扎根地有传说、也有记载，有故人旧事，也有考证实物，是探究耍孩儿这一古老地方剧种的极佳范本。
　　一、耍孩儿起源的传说
　　当地传说：汉元帝时，昭君出塞行至雁门关，眼前一片荒凉，倍感思念家乡，因而哀恸欲绝，泣不成声，直到嗓音嘶哑，还是哽咽不止，后人模仿她悲切的哭声，即成耍孩儿调。另一说是：唐玄宗时，太子出生后，终日啼哭不休，明皇召集梨园弟子唱曲取乐，以逗太子止泣，所唱名曲均不奏效，惟独一班艺人用后嗓子唱了一支[平曲子]，太子方转悲为喜，破啼为笑，明皇大喜，随赐此曲名为《耍孩儿》。传说毕竟是传说，据考证，《耍孩儿》一词，本系古曲牌名，早在金、元时期的诸宫调和元曲里即已出现，其后，在明清的俚曲中也有大量的[耍孩儿]调在民间传唱。
　　二、耍孩儿戏取材于地方特色
　　耍孩儿戏既没有像京剧那样娇贵，也没有晋剧那样早已成为中国戏曲的主要剧种之一，它生于乡野，偏安一隅，充盈着浓郁的乡土气息。它的唱腔及音乐的形成大部分取材于当地丰富多彩的民间音乐。据应县的老艺人解久成、李树彪等人讲述，旧时，应县、怀仁一带不论是摆摊设铺的生意人，还是走街串巷的“货郎担”，他们的吆喝声，还有农村老太婆做针线活儿，以及母亲打发幼童睡觉时所哼出的声调等，都很婉转动听，颇具特色，都与耍孩儿戏的部分唱腔极其相似。另外，耍孩儿戏唱腔的形成，从传统节目和曲调上看，颇似由女人的哭声发展而来的。如耍孩儿戏中[平曲子]的一、二、五、八句和四、七句中的[苦拨子]、[串儿]、[赞儿]、[滚白]等，与当地女人带词的哭腔很相似，尤其是[串儿]几乎完全一样。
　　三、耍孩儿戏的形成与云冈石窟有关
　　耍孩儿戏是大同遗存的一种非物质文化遗产，云冈石窟则是穿越了1500年的物质文明。耍孩儿戏是大同地区的一种原生音乐，一成曲调，便以口传心授的方式，演绎着历史的兴衰更迭。这些音乐里有多少是北魏音乐的遗响？亦或本来就同出一脉。据考证，明初朱权的《太和正音谱》在[般涉调]项下收录了两首元代的[耍孩儿]，并注明[耍孩儿]即为《摩合罗》。[耍孩儿]据说是公元前汉代梵语“摩合罗”的汉语俗称，“摩合罗”一词出自西域佛门，后传至中原，其用后嗓音演唱的方式，与佛僧们讲唱经文的发音相似。有文记载，中国佛教音乐称歌赞，而耍孩儿戏中有一个曲牌叫[赞儿]，可见两者的确有着千丝万缕的关联。也许那一声声敲击的钹子乐声即演化成后者耍孩儿戏曲牌中的[喜钹子]、[苦钹子]、[梅花钹子]、[跺钹子]等。另外，云冈佛国歌神的天籁之音是出自西域诸国。耍孩儿戏也是出自西域佛门，它好似攀附在云冈灵岩寺内的精灵，经历诸代，在其晨钟暮鼓乐曲的悠扬中遗存下来的音乐珍藏。云冈石窟申报“世遗”获得成功，成为了受世界保護的文化遗产，而耍孩儿戏亦一步步紧随其后，成为国家级的非物质文化遗产。
　　耍孩儿戏在应县、怀仁、大同等晋北地区已扎根几百年的历史，而形成戏曲剧种在当地的演唱最早应追溯到后唐庄宗李存勖时期。有文记载，后唐庄宗李存勖为应州人（今应县，小名亚子），此人自幼喜欢骑马射箭，胆力过人，作战勇敢，尤喜音声、歌舞、俳优之戏。他南征北战20载，在太原当了不到4年皇帝，就因迷恋戏剧而身死国亡。他在宫中养的伶官和伶人竟达千人，史载，他以丑角的身份粉墨登场，还取了艺名“李天下”。应县健在耍孩儿老艺人、第十七代耍孩儿传人薄善德保存着一页抄有《泣狼神》诗句的纸张，这件收藏品对研究耍孩儿戏有着极高的历史价值，这页《泣狼神》可能就是这些伶人及后人们悼念唐庄宗唱词中的一件断简残篇。
　　明清时耍孩儿戏在晋北已经到了鼎盛时期。这个时期涌现出很多耍孩儿班社。如应县的“海艺班”、怀仁的“德盛班”、山阴的“长胜班”、朔州的“四喜班”、大同的“旺盛班”等。到1926年后，耍孩儿戏在晋北一带演唱范围逐步扩大，并进入振兴时期，可以说村村有耍孩儿，人人都会唱。在舞台上唱红了的耍孩儿艺人比比皆是。当年在内蒙古自治区的土默川一带广为流传着这样的顺口溜：浑源陶俊义，应县李二娃，一年不出口，荞麦不开花。此二人唱耍孩儿已到了炉火纯青的地步，大有雅俗共赏之评语。