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1. 弘一书法的空间意象来历的假设以及影响
近百年来对于弘一法师的关注和研究持续不断，其独特的“佛书”成为了书法中特征性符号。但是，对于这样独特的书法风格到底如何形成？业界似乎并未有确切的定论，大多从他的修佛角度去解释。不容置疑，思想上的转变影响艺术观的转变，艺术观的转变直接影响艺术风格的形成，这一点在下面会具体阐述。但本文着重在空间意象上分析了其特点，也便从空间意象的角度去发现弘一书法独特空间意象的源头，从而试图解开其“佛书”的神秘面纱。
众所周知，弘一年轻时对北碑书法浸淫很深。17岁的叔同师事天津名家唐育厚，唐教叔同苦习《张猛龙碑》，用功最多。此外，《张黑女碑》、《爨宝子碑》、《天发神谶碑》、《龙门二十品》等都曾研习过，得北碑的稳重雄强，成为李叔同早期书风的主要风貌。而在出家后书风渐萧疏简远，用笔多裹锋涩入。在书法上，他与印光大师有过书信交谈。印光大师为近代净土宗高僧，弘一曾多次陈请皈依。“朽人于当代善知识中，最服膺者，唯印光法师。前年尝致书陈请，愿厕弟子之列，法师未许。去岁阿弥陀佛诞，于佛前燃臂香，乞三宝慈力加被，复上书陈请，师又逊谢；逮及岁晚，乃再竭诚哀恳，方承慈悲摄受，欢喜庆幸，得未曾有矣。”（弘一法师复王心湛居士书—《印光大师传》金城出版社2013年7月第一版第207页）而从印光大师的书法可见，其于摩崖石刻有较深的研习。（如图50）弘一皈依印光法师，言传身教也必然对其书法有着不可忽视的影响。另外，弘一大量接触佛经，其中《泰山金刚经》以及《四山摩崖》经文他有无研究过，现有资料无从考证，但从空间意象上却可窥脉络相承，我便作了大胆的假设，通过字形结构及气象的比对分析可知这些佛典摩崖对弘一出家后书风的确立起着决定作用。
如图51，摩崖中的“作”、“观”、“如”与弘一书作中的“作”、“观”、“如”在线质上同属圆厚之线，空间分布上也是中空而气聚。再如图52摩崖石刻中“阿弥陀佛”与弘一书作中“阿弥陀佛”在意象上接近。具体在“阿”的结体方式比较明显：左右两竖都向内收，中间“口”收紧。在晚年的“阿弥陀佛”中弘一楷体写法更温和，“阿”的竖钩含蓄挑出。而从其早期、中期、晚期的不同写法中可以看出，虽然用笔的刚健在逐渐削弱，但空间分布未变。然晚年书写中更趋圆融中兼苍茫，圆融与摩崖石刻经文的气息接近，而苍茫是人书俱老的结果，有线质的苍茫与意象的苍茫。
弘一晚期作品中的精神和气质与摩崖经文一脉相承，而结体方式上又吸收着明代王宠楷书的特点。如图53弘一书作中的“道”、“识”与摩崖石刻中“道”、“识”及王宠书作中的“道”、“识”并置可见，弘一书作与摩崖石刻的内在气韵上是一致的，但由石刻变为墨迹，取其气韵而变其形态，用笔的形态发生改变，打破小空间的束缚，得态势则不失意象。而在结体上，与王宠近，笔断意连，笔笔虚灵而圆实，使空间松动有灵气往来。
弘一书法与摩崖和王宠的空间意象相提并论，虽无史料依据，然作为一种假设的提出，为分析和学习弘一提供一个方向。也许弘一在潜心明清时对王宠有所偏爱，又与其情性相符。两者书法气质都干净空灵，弘一法师虽然生活极其简单，但他物什归置得总是极其严谨整洁。火头僧隆安法师记录一段弘一在青岛讲律宏法时的文字中记载：“里头东西太简单了，桌子、书橱、床，全是常住预备的。桌上放着个很小的铜方墨盒，一支颓头笔，橱里有几本点过的经，几本稿子，床上有条灰单被，拿衣服折叠成的枕头，对面墙根立着两双鞋—黄鞋，草鞋—此外再没有别物了。在房内只有清洁，沉寂，地板光滑，窗子玻璃明亮（全是他老亲手收拾），使人感到一种不可言喻的清静和静肃。”【1】而王宠疏朗、洁净、无一丝尘俗之气的书法与清纯的心灵，恰与弘一心性一致。
也许弘一在早期习碑就涉足过摩崖石刻，出家后对碑的沉淀和提炼，加之思想情性最终形成其独特“佛书”；也或许这都只是一种巧合。但艺术同样需要丰富的想象和开放思维，去发现所未知。
弘一法师的书法风格独异，但是其弟子刘质平、丰子恺都没有学“弘一体”，近代也有学弘一体书法的，却无一优秀之作。致力于研究弘一法师、撰写《旷世凡夫弘一大传》的柯文辉先生曾说，“书法学弘一必死路一条”。为何？因为书法家学弘一往往从技法和表象上获取，得弘一体的书壳，难免东施效颦之态。复制弘一书法空间没有意义，只有从特有的空间意象中去领悟，探索此空间意象的源头才能得其精髓。从近代一些学者、画家，如鲁迅、叶圣陶、徐悲鸿等人的字体中可窥得弘一书法独有的空间意象。鲁迅曾在日本期间就去书店专门找寻弘一的书法。 “1931年3月1日鲁迅日记云：‘从内山君乞得弘一上人书一纸。’‘乞’字出于‘横眉冷对千夫指’的迅翁笔端，可见景仰之情。此件高26.2厘米，宽68.6厘米，中书‘戒定慧’三大字，为由北碑变为狭长新创一体的过渡期作品，早年的沉雄俊迈犹存，笔力未全内敛，又略呈萧散之兆，不失壮美风神。小字更近后期作品，松秀温和。”【2】
鲁迅有没有致力于学习弘一书法，从目前资料看来，没有确切依据。但从审美意象来看，倒是有相通处，如圆融绵劲的线质和虚静内蕴的空间。同样，画家徐悲鸿的书法也有着相同的气质。他们的书法在空间营造上有着极其的相似，这其中的缘由一方面他们和弘一一样，都是从碑入手，对碑的喜好与学习使某些运笔方式接近，而在结体上都对碑的空间进行了打破和再造，加上本身的文化气质滋养便形成了自己独特的书法意象。这也是弘一书法形成的方法。所以，得其形固然是死路一条，而得其法才能触类旁通。
2. 书法空间“度”的把控和人的内在精神对书法空间意象的决定因素
书法空间既然是相互关系的组合，那么组合方式的因人而异，所呈现的空间意象便各各不同。如何呈现艺术的、美的意象，对空间“度”的把控非常重要。空间可大可小，可圆可方，可紧可松，可实可虚，充满着变数。王献之《鸭头丸帖》空间中紧外松，谦谦君子风度；颜真卿《祭侄稿》空间中松外聚，浩然正大气象；《瘗鹤铭》空间圆融，仙仙散逸之气；《爨宝子碑》空间方整，郁郁拙朴之质。流传经典碑帖尽管空间各不相同，但总保持着正气及美感。而有些不入流的书画，往往空间或过度夸张而面目狰狞，或谨小慎微而猥琐狭隘。美学中的“清”与“浊”、“正”与“斜”、“大”与“小”、“美”与“丑”等等都能从空间的把控中窥得一斑。书法空间的“度”在可循的规律中不断探索变之趣、变之高、变之阔。但万变不离其宗，其宗即是人的内在精神。
弘一特殊的人生经历并非人人可做到的，书法不是仅仅技法的表现，更是人生的显现。人生经历决定了人的思想和审美，也就于技法之外决定着艺术的风格和气息。人生态度决定审美态度，即人的内在精神反映在书法中，必然对空间“度”的把控有所影响，也就决定了书法空间意象的形成。
弘一法师年轻时涉猎各科艺术，艺术造诣颇深。他对油画、话剧、音乐、书法、教育等各领域的热爱与投入，均取得瞩目的成绩。表面谦和热诚，骨子里傲气十足，孤僻而苛刻，他持有着不断向外求的艺术态度，孜孜不倦，瘦削的身影积聚着满满的能量，像一个不知疲倦的陀螺，抽动陀螺的鞭子便是其内心的桀骜不驯。所以书作中鼓荡着奋发意气。
当李叔同皈依佛门，惟修律学和书法。年轻时的桀骜不驯虽深埋，似乎翻了个面儿。但内在轴心依然未变，只是变换了形式，依旧认真，甚至近于执妄。这在他的处事中时时有所体现。
“近来我自己起了一个名字，叫‘二一老人’。什么叫‘二一老人’呢？这有我自己的根据。记得古人有句诗，‘一事无成人渐老’。清初吴梅村临终的绝命词有‘一钱不值何消说？’这两句的开头都是‘一’字，所以我用来做自己的名字，叫做‘二一老人’。
……我的性情是很特别的，我只希望我的事情失败，因为事情失败，不完满，这才使我常发大惭愧！能够晓得自己的德行欠缺，自己的修养不足，那我才可努力用功，努力改过迁善！
一个人如果事情做完满了，那么这个人就会心满意足，洋洋自得，反而增长他自高的念头，生出种种过失来！所以还是不去希望完满的好。……这‘二一老人’的名字，这可以算是我在闽南居住了十年的一个最好的纪念！”【3】
这段弘一在晚年记述“二一老人”的由来，是他自省的一个过程。在自省的过程中，心生“一事无成人渐老”的喟叹，恰恰也说明了其内心是有欲求“成”的，对自己要求甚高。在晚年检视自己时，对于“成”的概念当然不是仅仅俗世所谓的名利得失，与年轻时追求的“成”不一样，但桀骜不屈的本质依然。只是他转而向内求，深掘内省，持律戒行，极尽裹涩。从致广大而尽精微，所以晚年的书作中透着执着、内蕴。而这种内省，除了佛教，其实也是中国文人的一贯的修养。弘一出家修佛，但举止言行仍保持着文人的气质。
比如在胜江山所撰《谒弘一大师追记》中这样描述：“……上人道貌清癯，身材瘦长，自言已六十二岁。室内陈设简洁，只一桌数凳。桌上置笔墨砚等物。壁间悬有上人手书‘尊瞻斋’三字横额。”从其陈设可见，弘一出家修律的同时，仍保留着文人的意境情怀。
“南社旧友尤墨君谒一公于祥符寺，他认为‘任何性情暴躁的人只要一晤弘一法师，没有不会矜平躁释的。凡是接触过他的人都有这样的感想。’法师的态度如其字，静穆之中，寓温恭之致。他接待往访者常正襟而坐，面呈微笑，眼观若鼻，手捻佛珠，很自然，很谦和。这种态度是任何人所学不到的。……如有问他必答；倘无问，他不言。不过他虽不言，对坐者对他总有一种钦敬之心而同时又有一种亲切之感。” 所以，晚年的弘一书法不激不厉，如捻佛珠，在静穆中有着淡淡文人气；在看似平淡圆融中透着涩涩的苍茫感。这一切都来源于他的人生经历和内心的精神。人的一个过程就是一个代表作，人的心有多大，作品的空间就有多大。空间就是作品生命的一口气，一口气贯通了即能任意游走，精神即显。
注释
【1】柯文辉.旷世凡夫弘一大传[M].北京：北京大学出版社，2010：360
【2】柯文辉.旷世凡夫弘一大传[M].北京：北京大学出版社，2010：286
【3】 柯文辉.旷世凡夫弘一大传[M].北京：北京大学出版社，2010：355
近百年来对于弘一法师的关注和研究持续不断，其独特的“佛书”成为了书法中特征性符号。但是，对于这样独特的书法风格到底如何形成？业界似乎并未有确切的定论，大多从他的修佛角度去解释。不容置疑，思想上的转变影响艺术观的转变，艺术观的转变直接影响艺术风格的形成，这一点在下面会具体阐述。但本文着重在空间意象上分析了其特点，也便从空间意象的角度去发现弘一书法独特空间意象的源头，从而试图解开其“佛书”的神秘面纱。
众所周知，弘一年轻时对北碑书法浸淫很深。17岁的叔同师事天津名家唐育厚，唐教叔同苦习《张猛龙碑》，用功最多。此外，《张黑女碑》、《爨宝子碑》、《天发神谶碑》、《龙门二十品》等都曾研习过，得北碑的稳重雄强，成为李叔同早期书风的主要风貌。而在出家后书风渐萧疏简远，用笔多裹锋涩入。在书法上，他与印光大师有过书信交谈。印光大师为近代净土宗高僧，弘一曾多次陈请皈依。“朽人于当代善知识中，最服膺者，唯印光法师。前年尝致书陈请，愿厕弟子之列，法师未许。去岁阿弥陀佛诞，于佛前燃臂香，乞三宝慈力加被，复上书陈请，师又逊谢；逮及岁晚，乃再竭诚哀恳，方承慈悲摄受，欢喜庆幸，得未曾有矣。”（弘一法师复王心湛居士书—《印光大师传》金城出版社2013年7月第一版第207页）而从印光大师的书法可见，其于摩崖石刻有较深的研习。（如图50）弘一皈依印光法师，言传身教也必然对其书法有着不可忽视的影响。另外，弘一大量接触佛经，其中《泰山金刚经》以及《四山摩崖》经文他有无研究过，现有资料无从考证，但从空间意象上却可窥脉络相承，我便作了大胆的假设，通过字形结构及气象的比对分析可知这些佛典摩崖对弘一出家后书风的确立起着决定作用。
如图51，摩崖中的“作”、“观”、“如”与弘一书作中的“作”、“观”、“如”在线质上同属圆厚之线，空间分布上也是中空而气聚。再如图52摩崖石刻中“阿弥陀佛”与弘一书作中“阿弥陀佛”在意象上接近。具体在“阿”的结体方式比较明显：左右两竖都向内收，中间“口”收紧。在晚年的“阿弥陀佛”中弘一楷体写法更温和，“阿”的竖钩含蓄挑出。而从其早期、中期、晚期的不同写法中可以看出，虽然用笔的刚健在逐渐削弱，但空间分布未变。然晚年书写中更趋圆融中兼苍茫，圆融与摩崖石刻经文的气息接近，而苍茫是人书俱老的结果，有线质的苍茫与意象的苍茫。
弘一晚期作品中的精神和气质与摩崖经文一脉相承，而结体方式上又吸收着明代王宠楷书的特点。如图53弘一书作中的“道”、“识”与摩崖石刻中“道”、“识”及王宠书作中的“道”、“识”并置可见，弘一书作与摩崖石刻的内在气韵上是一致的，但由石刻变为墨迹，取其气韵而变其形态，用笔的形态发生改变，打破小空间的束缚，得态势则不失意象。而在结体上，与王宠近，笔断意连，笔笔虚灵而圆实，使空间松动有灵气往来。
弘一书法与摩崖和王宠的空间意象相提并论，虽无史料依据，然作为一种假设的提出，为分析和学习弘一提供一个方向。也许弘一在潜心明清时对王宠有所偏爱，又与其情性相符。两者书法气质都干净空灵，弘一法师虽然生活极其简单，但他物什归置得总是极其严谨整洁。火头僧隆安法师记录一段弘一在青岛讲律宏法时的文字中记载：“里头东西太简单了，桌子、书橱、床，全是常住预备的。桌上放着个很小的铜方墨盒，一支颓头笔，橱里有几本点过的经，几本稿子，床上有条灰单被，拿衣服折叠成的枕头，对面墙根立着两双鞋—黄鞋，草鞋—此外再没有别物了。在房内只有清洁，沉寂，地板光滑，窗子玻璃明亮（全是他老亲手收拾），使人感到一种不可言喻的清静和静肃。”【1】而王宠疏朗、洁净、无一丝尘俗之气的书法与清纯的心灵，恰与弘一心性一致。
也许弘一在早期习碑就涉足过摩崖石刻，出家后对碑的沉淀和提炼，加之思想情性最终形成其独特“佛书”；也或许这都只是一种巧合。但艺术同样需要丰富的想象和开放思维，去发现所未知。
弘一法师的书法风格独异，但是其弟子刘质平、丰子恺都没有学“弘一体”，近代也有学弘一体书法的，却无一优秀之作。致力于研究弘一法师、撰写《旷世凡夫弘一大传》的柯文辉先生曾说，“书法学弘一必死路一条”。为何？因为书法家学弘一往往从技法和表象上获取，得弘一体的书壳，难免东施效颦之态。复制弘一书法空间没有意义，只有从特有的空间意象中去领悟，探索此空间意象的源头才能得其精髓。从近代一些学者、画家，如鲁迅、叶圣陶、徐悲鸿等人的字体中可窥得弘一书法独有的空间意象。鲁迅曾在日本期间就去书店专门找寻弘一的书法。 “1931年3月1日鲁迅日记云：‘从内山君乞得弘一上人书一纸。’‘乞’字出于‘横眉冷对千夫指’的迅翁笔端，可见景仰之情。此件高26.2厘米，宽68.6厘米，中书‘戒定慧’三大字，为由北碑变为狭长新创一体的过渡期作品，早年的沉雄俊迈犹存，笔力未全内敛，又略呈萧散之兆，不失壮美风神。小字更近后期作品，松秀温和。”【2】
鲁迅有没有致力于学习弘一书法，从目前资料看来，没有确切依据。但从审美意象来看，倒是有相通处，如圆融绵劲的线质和虚静内蕴的空间。同样，画家徐悲鸿的书法也有着相同的气质。他们的书法在空间营造上有着极其的相似，这其中的缘由一方面他们和弘一一样，都是从碑入手，对碑的喜好与学习使某些运笔方式接近，而在结体上都对碑的空间进行了打破和再造，加上本身的文化气质滋养便形成了自己独特的书法意象。这也是弘一书法形成的方法。所以，得其形固然是死路一条，而得其法才能触类旁通。
2. 书法空间“度”的把控和人的内在精神对书法空间意象的决定因素
书法空间既然是相互关系的组合，那么组合方式的因人而异，所呈现的空间意象便各各不同。如何呈现艺术的、美的意象，对空间“度”的把控非常重要。空间可大可小，可圆可方，可紧可松，可实可虚，充满着变数。王献之《鸭头丸帖》空间中紧外松，谦谦君子风度；颜真卿《祭侄稿》空间中松外聚，浩然正大气象；《瘗鹤铭》空间圆融，仙仙散逸之气；《爨宝子碑》空间方整，郁郁拙朴之质。流传经典碑帖尽管空间各不相同，但总保持着正气及美感。而有些不入流的书画，往往空间或过度夸张而面目狰狞，或谨小慎微而猥琐狭隘。美学中的“清”与“浊”、“正”与“斜”、“大”与“小”、“美”与“丑”等等都能从空间的把控中窥得一斑。书法空间的“度”在可循的规律中不断探索变之趣、变之高、变之阔。但万变不离其宗，其宗即是人的内在精神。
弘一特殊的人生经历并非人人可做到的，书法不是仅仅技法的表现，更是人生的显现。人生经历决定了人的思想和审美，也就于技法之外决定着艺术的风格和气息。人生态度决定审美态度，即人的内在精神反映在书法中，必然对空间“度”的把控有所影响，也就决定了书法空间意象的形成。
弘一法师年轻时涉猎各科艺术，艺术造诣颇深。他对油画、话剧、音乐、书法、教育等各领域的热爱与投入，均取得瞩目的成绩。表面谦和热诚，骨子里傲气十足，孤僻而苛刻，他持有着不断向外求的艺术态度，孜孜不倦，瘦削的身影积聚着满满的能量，像一个不知疲倦的陀螺，抽动陀螺的鞭子便是其内心的桀骜不驯。所以书作中鼓荡着奋发意气。
当李叔同皈依佛门，惟修律学和书法。年轻时的桀骜不驯虽深埋，似乎翻了个面儿。但内在轴心依然未变，只是变换了形式，依旧认真，甚至近于执妄。这在他的处事中时时有所体现。
“近来我自己起了一个名字，叫‘二一老人’。什么叫‘二一老人’呢？这有我自己的根据。记得古人有句诗，‘一事无成人渐老’。清初吴梅村临终的绝命词有‘一钱不值何消说？’这两句的开头都是‘一’字，所以我用来做自己的名字，叫做‘二一老人’。
……我的性情是很特别的，我只希望我的事情失败，因为事情失败，不完满，这才使我常发大惭愧！能够晓得自己的德行欠缺，自己的修养不足，那我才可努力用功，努力改过迁善！
一个人如果事情做完满了，那么这个人就会心满意足，洋洋自得，反而增长他自高的念头，生出种种过失来！所以还是不去希望完满的好。……这‘二一老人’的名字，这可以算是我在闽南居住了十年的一个最好的纪念！”【3】
这段弘一在晚年记述“二一老人”的由来，是他自省的一个过程。在自省的过程中，心生“一事无成人渐老”的喟叹，恰恰也说明了其内心是有欲求“成”的，对自己要求甚高。在晚年检视自己时，对于“成”的概念当然不是仅仅俗世所谓的名利得失，与年轻时追求的“成”不一样，但桀骜不屈的本质依然。只是他转而向内求，深掘内省，持律戒行，极尽裹涩。从致广大而尽精微，所以晚年的书作中透着执着、内蕴。而这种内省，除了佛教，其实也是中国文人的一贯的修养。弘一出家修佛，但举止言行仍保持着文人的气质。
比如在胜江山所撰《谒弘一大师追记》中这样描述：“……上人道貌清癯，身材瘦长，自言已六十二岁。室内陈设简洁，只一桌数凳。桌上置笔墨砚等物。壁间悬有上人手书‘尊瞻斋’三字横额。”从其陈设可见，弘一出家修律的同时，仍保留着文人的意境情怀。
“南社旧友尤墨君谒一公于祥符寺，他认为‘任何性情暴躁的人只要一晤弘一法师，没有不会矜平躁释的。凡是接触过他的人都有这样的感想。’法师的态度如其字，静穆之中，寓温恭之致。他接待往访者常正襟而坐，面呈微笑，眼观若鼻，手捻佛珠，很自然，很谦和。这种态度是任何人所学不到的。……如有问他必答；倘无问，他不言。不过他虽不言，对坐者对他总有一种钦敬之心而同时又有一种亲切之感。” 所以，晚年的弘一书法不激不厉，如捻佛珠，在静穆中有着淡淡文人气；在看似平淡圆融中透着涩涩的苍茫感。这一切都来源于他的人生经历和内心的精神。人的一个过程就是一个代表作，人的心有多大，作品的空间就有多大。空间就是作品生命的一口气，一口气贯通了即能任意游走，精神即显。
注释
【1】柯文辉.旷世凡夫弘一大传[M].北京：北京大学出版社，2010：360
【2】柯文辉.旷世凡夫弘一大传[M].北京：北京大学出版社，2010：286
【3】 柯文辉.旷世凡夫弘一大传[M].北京：北京大学出版社，2010：355