喜欢古典文学的人或许看过毛姆的小说《月亮和六便士》，这部作品是以高更为原型创作的。因为这部小说，塔希提成为艺术爱好者的圣地。
　　
　　惟有看到那些天才的、但是原作者已经湮没无闻的作品，才会痛切地意识到：仅有天才是不够的，远远不够。在天才与名望之间山重水复、埋伏着各种看得见的手和看不见的手。尤其是当今世界，经纪人、评论人、收藏家和画廊共同操纵着小众趣味，然后经由拍卖行和大众传媒，使小众趣味变成大众向往，而只有极少数作品得以进入大学的课堂、博物馆的展厅和艺术史的章节，幸运地成其为“经典”。在这个“载入史册”的体制化进程中，天才固然重要，但是远非那么重要，重要的是附加于作者和作品之上的故事——俗称“卖点”的、可以一下点中大众心理“死穴”的、那种“好故事”。
　　在保罗·高更的故事里，常常要被讲述的是1903年8月10日，高更逝世后三个月。在那一天，若不是法国医疗队到塔希提救灾，若不是医疗队中有未来的东方学大学者谢阁兰，若不是谢阁兰走进高更的小屋被他的作品所震撼，高更还会是今日的高更吗？——的确，这就是好故事的一部分，一个险些被遗忘的天才。而其实，高更在去塔希提之前，已经参加过五届印象派画展，卖出过几十幅画作，与梵高、毕沙罗、塞尚、贝尔纳、马拉美等过从甚密，即便算不上功成名就，也绝非籍籍无名。简言之，谢阁兰没有那么重要，可是这个故事能够打动大众，因此不胫而走。
　　在保罗·高更的诸多故事里，最有影响力的当属毛姆的小说《月亮和六便士》，这部完成于1919年的作品以高更为原型，塑造了一个传奇的艺术家思特里克兰德，他抛家弃子，放弃优渥的证券经纪人职位，“被魔鬼附了体”一般追求自己的艺术理想。为了这个理想，他不惜伤害妻儿与朋友。为了这个理想，他甘愿承受饥寒交迫之苦。为了这个理想，他最终摆脱了世俗尘网，在远离文明世界的塔希提找到了创作的沃土和心灵的家园。他画下与他同居的土著女子，他画下宛若天堂的风景，他画下自己对人生的终极思索。在染上麻风病双目失明之前，他在自己住房的四壁画下了一幅杰作，然后命令土著情人在他死后将此付之一炬。
　　《月亮与六便士》是如此成功，不仅使塔希提成为艺术爱好者的圣地，更使高更那超拔脱俗、孑然独立的形象深入人心。毛姆在小说里犀利地指出：“制造神话是人类的天性。对那些出类拔萃的人物，如果他们生活中有什么令人感到诧异或者迷惑不解的事件，人们就会如饥似渴地抓住不放，编造出种种神话，而且深信不疑，近乎狂热。这可以说是浪漫主义对平凡暗淡的生活的一种抗议。”
　　耐人寻味的是，当高更的妻子梅特读了《月亮和六便士》，她说她没有找到斯特里克兰德与她丈夫的一丝相像之处！因此不难理解，高更之子保拉·高更所写的《我的父亲高更》没有什么传奇色彩，寡淡得如同一杯白开水。这部发表于1937年的传记有相当可靠的资料来源，除了童年记忆、母亲等亲人的诉说，还有母亲保留的来往书信、以及两种公开出版的高更私人信件集。儿子笔下的高更，是艺术家也是普通人，他的确有数个情人和两个私生子，的确两度奔赴塔希提和南太平洋诸岛屿，但他没有麻风病，没有疯癫，没有斩断与世俗世界的联系，他始终在与妻子梅特通信，为女儿的夭亡而痛苦，为金钱的匮乏所折磨，为朋友的反复无常而苦恼。因此在保拉笔下，高更那些灿烂的塔希提绘画，绝非是一个自由的灵魂在狂喜与安宁中的随意吟唱，而是一个痛苦的灵魂辗转于高天与泥沼之中，竭尽全力通过创作超脱、也通过创作遗忘的“天鹅之歌”。
　　作家纳博科夫提出，“要小心那最诚实的中介人。要记住，别人给你讲的故事实际上是由三部分组成的：讲故事的人整理成型的部分、听故事的人再整理成型的部分、故事中已死去的人对前两种人所隐瞒的部分。”在高更的故事或神话中，高更本人的讲述无疑最应该被重视。可叹的是，他的讲述却一再被他人“整理成型”。事情要追溯到1893年，他第一次塔希提之旅归来，开始写作塔希提散记《诺阿，诺阿》，在土著语言中，“诺阿诺阿”是“香啊香啊”之意，在这里，高更“隐瞒”了一些东西，他笔下的塔希提是理想化和浪漫化的世外乐园。由于对自己的文笔不够自信，他请诗人朋友夏尔·莫里斯修改润色。1895年，高更第二次去塔希提，给《诺阿，诺阿》配上了一系列水彩画、木板雕刻和照片。但是1897年，莫里斯将第一稿的选段交给杂志发表，插入了不少自己写的诗歌，也加署了自己的名字，远在几千公里之外的高更写信抗议但是无果，好在莫里斯保留了高更的第一稿手稿，直到1908年卖给一位版画商。在高更逝世之后，谢阁兰买到了《诺阿，诺阿》的第二稿手稿，这本小册子辗转归于卢浮宫。1954年，版画商的女儿偶尔在阁楼发现了第一稿手稿，出版了少量影印本。直至1987年，两部手稿终于成为合璧，这一年，距高更逝世已经八十四年。
　　
　　 编辑 刘钊