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摘要：本文主要通过唐宋时期男性和女性在创作诗词时角度的不同，来分析他们诗词中的空间表达所体现出的不同特点。
关键词：唐宋 女性诗词 审美
一般来说，男性文人在诗词中对女性生活空间的表达总隐含着一种窥伺的心理，一种赏玩的态度，他们对女性生活空间的转绘与展演，是从男性本位着眼，是为了引起人们更多的关于女性生活的想象，暗含着一种欲望指引的动机。因此，男性文人在描写女性闺情时，常喜欢将闺中的“物事”作为“后景”，而将女性的“身体”（姿态）和“容色”（或妆饰），放置在前景的位置上，展现其“可欣赏之美感特质”。[1]也正是由于这是男性文人在涉及女性描写时大都脱不了的窠臼，所以，男性诗词中的女性空间表达，更多的是静止的、凝固的，且具有概念化、类型化的特点。花间词人自不必说，如温庭筠的《菩萨蛮·小山重叠金明灭》（小山重叠）一词，之所以被称为“画屏金鹧鸪”，便纯然是为了“摹态”。词中从女性的起居写到女性的容色，从女性的容色写到女性的情态，又从女性的情态写到女性的衣饰，如同在生活的横截面下定格的一组图，聚焦在“女”美之“身体”上。在此，空间巧妙地被清晨照进室内的阳光掩映，成为一种若隐若现的金碧辉煌的“远景”存在，像一个精美的画框，框住了美人睡起、梳妆之让人浮想联翩的慵懒之态。可以想象的是，当盛年而艳妆的歌女，一遍又一遍地在充满暧昧意味的酒楼歌馆演唱这样的歌曲时，它抽象的质素中所具有的指引和暗示作用，会怎样地激起在座的男性文人心中一圈又一圈的涟漪，其心照不宣之状，真是让人只可意会，不可言传。
而当女性在闺中“不觉自鸣”地进行创作时，她们诗词中的空间表达，却常常是对于自己生活世界的审视，是即时的、现实的自我情怀的一种寄托，充满了生命的依恋和记忆的牵连。因此，在女性的空间表达上，其自身的“形象”往往是“空白”的，女性的衣饰、妆容几乎都付之阙如，只有女性的感觉和精神弥漫在整个诗意空间里，让人觉得真切可触，宛然在目。虽然有时从她们诗词中所透露的女性生活世界也有很多相似的地方，似乎也落入了类型化的窠臼，但由于她们是对生活的实录，在大体相仿的时代，她们在时光的流逝中，每一个日子都是新的，因而她们对生活的细节和具体的感受，便很自然地超越了概念化、类型化的特征。这具体地体现为，她们对空间的表达，常常是依照空间在时间轴线上的展开，显得更加鲜活、生动，更具有动态感和个性化特征。
不仅如此，我们还可从女性诗词的空间表达及其所折射出的女性生活世界中，看出作为一般仕宦家庭的女性，在接受了一定的文化教育之后，淬炼出来的一种独特的女性文化精神。如张玉娘的《竹亭纳凉》这首小诗，诗中写到了“停绣更鸣琴”，即“绣”与 “鸣琴”两个具有标志性的行为模式。在男性的书写中，也有写到女性“倦绣”的，如赵彦端《虞美人·断蝉高柳斜阳处》，从词中可以看出，男性之写“倦绣”，更多地是为了传达自己之于倦绣女子“又成娇困倚檀郎”这一极具女性性感特征的情态的迷恋。又宋人李好古《八声甘州》（古扬州）一词，写女子“倦绣”的目的，只是为了点出其女性身份，而其主要的着眼点，却是为了写足不出户的女子，对远行的爱人的思念。同时，相比于写女性的“倦绣”，男性文人中有更多的地方写到女性的“弹琴”，其间的意味其实与“倦绣”相仿。且因为弹琴的女性更可能是歌妓一类，因此，写她们的“弹琴”更具有消遣、赏玩的性质，于是便多侧重于写女性弹琴的“姿态”，并且常常明言或暗示是写这些女性在借琴声以传达对男性的相思怨别之情。正如前文所说，这其实也是暗含着男性之于闺中女性的一种假设，是男性的一种自我迷恋。更为重要的是，当男性在写女性时，几乎不会把“弹琴”与“倦绣”结合起来，而是要么“弹琴”，要么“倦绣”。这是因为对于男性而言，“倦绣”女子所标示的女性身份与“弹琴”女子所标示的女性身份是很不一样的，或者说，从男性的视角看，女性的生活内容是“断裂”的，他们所能观看到只是其中的片段式的内容，是单薄而片面的，因而也是不真实的。
如前所述，在男性文人“转写”的“闺情”诗中，女性之“弹琴”这一行为模式，多是概念化地传达出女性借琴声以抒发男女相思怨别之情，这其实是男性对于闺中女性的一种自我想象。而这首诗中，诗人明确地赋予了女子的琴声的内涵：“叶齐林影密，惟有清风心。”这与王维“独坐幽篁里，弹琴复长啸”的“琴声”几乎如出一辙，其清幽的意趣也十分相近，即都是在茂密的竹林中的“獨坐”，都是借弹琴以抒发意气，都是一个幽暗而静谧无人的所在，都只有明月清风相伴——这就完全超越了闺中女性的性别内涵，而具有了更广阔的精神视野，与男性社会的精英文化阶层达到了精神层面的心意相通。
参考文献：
[1]叶嘉莹.良家妇女之不成家数的哀歌[A].陈洪，乔以钢，等著.中国古代文学与文化的性别审视[C].天津：南开大学出版社，2009：67.
（作者简介：宋先梅，女，成都工业学院，教授，研究方向：古典文学、文艺美学教学和研究、当代文学评论）（责任编辑 刘月娇）
关键词：唐宋 女性诗词 审美
一般来说，男性文人在诗词中对女性生活空间的表达总隐含着一种窥伺的心理，一种赏玩的态度，他们对女性生活空间的转绘与展演，是从男性本位着眼，是为了引起人们更多的关于女性生活的想象，暗含着一种欲望指引的动机。因此，男性文人在描写女性闺情时，常喜欢将闺中的“物事”作为“后景”，而将女性的“身体”（姿态）和“容色”（或妆饰），放置在前景的位置上，展现其“可欣赏之美感特质”。[1]也正是由于这是男性文人在涉及女性描写时大都脱不了的窠臼，所以，男性诗词中的女性空间表达，更多的是静止的、凝固的，且具有概念化、类型化的特点。花间词人自不必说，如温庭筠的《菩萨蛮·小山重叠金明灭》（小山重叠）一词，之所以被称为“画屏金鹧鸪”，便纯然是为了“摹态”。词中从女性的起居写到女性的容色，从女性的容色写到女性的情态，又从女性的情态写到女性的衣饰，如同在生活的横截面下定格的一组图，聚焦在“女”美之“身体”上。在此，空间巧妙地被清晨照进室内的阳光掩映，成为一种若隐若现的金碧辉煌的“远景”存在，像一个精美的画框，框住了美人睡起、梳妆之让人浮想联翩的慵懒之态。可以想象的是，当盛年而艳妆的歌女，一遍又一遍地在充满暧昧意味的酒楼歌馆演唱这样的歌曲时，它抽象的质素中所具有的指引和暗示作用，会怎样地激起在座的男性文人心中一圈又一圈的涟漪，其心照不宣之状，真是让人只可意会，不可言传。
而当女性在闺中“不觉自鸣”地进行创作时，她们诗词中的空间表达，却常常是对于自己生活世界的审视，是即时的、现实的自我情怀的一种寄托，充满了生命的依恋和记忆的牵连。因此，在女性的空间表达上，其自身的“形象”往往是“空白”的，女性的衣饰、妆容几乎都付之阙如，只有女性的感觉和精神弥漫在整个诗意空间里，让人觉得真切可触，宛然在目。虽然有时从她们诗词中所透露的女性生活世界也有很多相似的地方，似乎也落入了类型化的窠臼，但由于她们是对生活的实录，在大体相仿的时代，她们在时光的流逝中，每一个日子都是新的，因而她们对生活的细节和具体的感受，便很自然地超越了概念化、类型化的特征。这具体地体现为，她们对空间的表达，常常是依照空间在时间轴线上的展开，显得更加鲜活、生动，更具有动态感和个性化特征。
不仅如此，我们还可从女性诗词的空间表达及其所折射出的女性生活世界中，看出作为一般仕宦家庭的女性，在接受了一定的文化教育之后，淬炼出来的一种独特的女性文化精神。如张玉娘的《竹亭纳凉》这首小诗，诗中写到了“停绣更鸣琴”，即“绣”与 “鸣琴”两个具有标志性的行为模式。在男性的书写中，也有写到女性“倦绣”的，如赵彦端《虞美人·断蝉高柳斜阳处》，从词中可以看出，男性之写“倦绣”，更多地是为了传达自己之于倦绣女子“又成娇困倚檀郎”这一极具女性性感特征的情态的迷恋。又宋人李好古《八声甘州》（古扬州）一词，写女子“倦绣”的目的，只是为了点出其女性身份，而其主要的着眼点，却是为了写足不出户的女子，对远行的爱人的思念。同时，相比于写女性的“倦绣”，男性文人中有更多的地方写到女性的“弹琴”，其间的意味其实与“倦绣”相仿。且因为弹琴的女性更可能是歌妓一类，因此，写她们的“弹琴”更具有消遣、赏玩的性质，于是便多侧重于写女性弹琴的“姿态”，并且常常明言或暗示是写这些女性在借琴声以传达对男性的相思怨别之情。正如前文所说，这其实也是暗含着男性之于闺中女性的一种假设，是男性的一种自我迷恋。更为重要的是，当男性在写女性时，几乎不会把“弹琴”与“倦绣”结合起来，而是要么“弹琴”，要么“倦绣”。这是因为对于男性而言，“倦绣”女子所标示的女性身份与“弹琴”女子所标示的女性身份是很不一样的，或者说，从男性的视角看，女性的生活内容是“断裂”的，他们所能观看到只是其中的片段式的内容，是单薄而片面的，因而也是不真实的。
如前所述，在男性文人“转写”的“闺情”诗中，女性之“弹琴”这一行为模式，多是概念化地传达出女性借琴声以抒发男女相思怨别之情，这其实是男性对于闺中女性的一种自我想象。而这首诗中，诗人明确地赋予了女子的琴声的内涵：“叶齐林影密，惟有清风心。”这与王维“独坐幽篁里，弹琴复长啸”的“琴声”几乎如出一辙，其清幽的意趣也十分相近，即都是在茂密的竹林中的“獨坐”，都是借弹琴以抒发意气，都是一个幽暗而静谧无人的所在，都只有明月清风相伴——这就完全超越了闺中女性的性别内涵，而具有了更广阔的精神视野，与男性社会的精英文化阶层达到了精神层面的心意相通。
参考文献：
[1]叶嘉莹.良家妇女之不成家数的哀歌[A].陈洪，乔以钢，等著.中国古代文学与文化的性别审视[C].天津：南开大学出版社，2009：67.
（作者简介：宋先梅，女，成都工业学院，教授，研究方向：古典文学、文艺美学教学和研究、当代文学评论）（责任编辑 刘月娇）