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摘要：所谓相声，就是相和声，相是指表情，生是指语言表达。相声表演的核心是包袱，在相声中的包袱就是小料，是整个相声表演的前提，处理好包袱是提升相声表演的关键。就相声表演理论来说，包袱常用手段有夸张、矛盾、否定等等，抖好包袱是进行相声表演的前提。
关键词：相声表演;包袱;曲艺
相声作为津味曲艺代表，从产生之初，就以独特的艺术形式、浓厚的艺术内涵、多元的表演方法和幽默风趣的艺术风格，受到了广大群众喜爱。作为中国优秀艺术传统的重要分支，相声可以说是中国曲艺史上靓丽的奇葩。在广大群众心目中，相声风格幽默，语言多元，表演夸张，并能以常新的内容吸引广大群众。著名相声艺术家马季曾说，说学逗唱演在其中，这就要求相声演员要充分发挥相声艺术内在的表演功能，不能只做“活保人”，那样就算是作品创作再好，也只能停留在纸面上，而无法达到相声艺术表演的要求。我们常说的包袱，是相声的重要内容，也就是笑料。在相声表演中，包袱抖的好，相声表演也就好，反之亦然。常见的包袱类型主要有夸张、矛盾、否定等，抖包袱是相声表演的基本功，是相声演员应具备的条件之一。
一、相声表演中抖包袱要有“度”
我们这里所说抖包袱的“度”，用行业用语就是“寸劲儿”。在相声理论中，有人也将“寸劲儿”称之为“顿”，这个“顿”其实就是停顿，用表演艺术理论的术语就是相声表演中的节奏。如果这样理解还有些抽象，笔者做一个比喻，抖包袱就好比运动中的三级跳远，其中的“寸劲儿”就好比踏板，运动员要在踏板处发力，争取跳的更远。所以，抖包袱要在适当的时候，把握适当的度，停顿也要把握关键点，不能时间太长，也不能过短。如果停顿时间过长，相声表演就“抻着了”，过短就会“抢着了”;停顿的度把握得好，相声表演才会有劲头、有力度，包袱抖的也才能“响”，也就达到了相声表演中所说的“寸劲儿”。相声表演艺术家笑林先生有过一段著名的论述：相声好看要靠包袱，抖包袱要的是“寸儿”，到哪里该抖，要注意度，不能早也不能晚，他相声作品《夫妻之间》，就将“寸儿”用的恰到好处，“大海有底，裤腿儿（顿）没底啊”“百日夫妻（顿）比裤腿儿深”这样处理“寸儿”，为夫妻情深打下了埋伏，也出乎意料的抖出了“比裤腿儿深”的包袱，整个包袱抖的干净利索。又如在相声大师李金斗相声《训徒》中，“世界上是先有鸡还是先有的蛋”“先有鸡后有蛋”“那先有鸡，鸡从哪来”“蛋孵的呀”“蛋从哪来”“（顿）你下的呀”......捧逗之间你来我往，甲问乙答，乙不得不在甲的追问下，最后“寸”到包袱，停顿把握的相当准确，包袱抖的响亮，给人一种“嘎嘣脆”的感觉。
二、相声表演抖包袱要干净利索
相声是语言的艺术，整个相声的语言组织都是短小的句子，没有过长叙述。当然，相声表演也是需要进行前期铺垫的，不过在抖包袱的时候，则要高度概括，开门见山，干净利索。或许相声表演中存在垫字、添字的现象，但到了“寸”的关键时刻，决不能添字加字，不然整个铺垫就会白费，包袱也抖不起来，无法达到预期的艺术效果，整个表演也不成功。相声大师李金斗在《新夜行记》中“再找我媳妇找不着了”“让烟给挡上了，等烟散了，回头一看，好嘛”“我媳妇变非洲娘儿们了”最后一句不仅包袱抖的响，还将汽车尾气排放的多、浓从侧面反应了出来，其实是最后那个比喻，让人发笑的同时有了深刻的反思。这样包袱处理的非常准确，抖的也在“寸”上，而且既在情理之中，又出乎意料之外。并且，最后的包袱短小利索，没有过多的字也没有任何拖延，如果换成“我的媳妇脸给熏得，都变成非洲的娘儿们了”尽管具体明白，但包袱内涵没有了，更无法引起人们的深思，在相声艺术界将之成为“挡包袱”。另外，在相声表演中还有一種情况，就拿《天仙配》中，“我摆个姿势就像了，（亮身段）你看我像不像七仙女”“七仙女你不像”“那我像”“三仙姑”每个句子字数都不多，尤其是后面的包袱，每个句子最多3个字，而且相互对应，简单明了，如果用长句子，就好像给包袱造成了障碍，无法造成包袱以响亮效果。也有相声演员在包袱后面添字加字的，这样显得整个表演拖沓，就好像在结尾处多了一个“尾巴”，累赘感明显。因此，相声艺术家们将抖包袱的语言技巧总结为“字越少越好，能用一个字说明的，坚决不用两个字”。
三、做好“相”与语言的协调
马季大师将表演作为相声艺术的重要内容，这就表明相声表演要做好“相”与“声”的协调。前文我们已经论述，“相”包括人的表情、手势、体态等，“声”则是语言，做到“相”与“声”的协调，就是要声情并茂。这也是相声从浅层到深层含义的一种融合。“相”是演员面部表情的总和，笔者认为眼神是“相”核心，做内心的外在表达，眼神对了，“相”也就到位了，自然整个相声的氛围、情绪也就完善了;手势也是“相”的组成部分，手势的准确运用，不仅可以吸引观众的注意力，还能将观众引入自己所构画的氛围;体态的设计，可以将自身设定人物直观表演出来，让观众把握人物设定的性格和身份;动作的设计要注意神似与形似相结合，力求达到完美的艺术境界。在相声表演中，有时候一些动作、体态会夸张一点，但不能不注意“度”，不能过度，正如相声泰斗侯宝林先生所说的“宁不够，绝不过”。同时，在进行表情、动作设计时要注意“相”与“声”的协调，也就是要做好“相”与语音的融合，力求形成一个艺术整体，注意连续性。
总而言之，笔者总结了一些相声表演技巧。以往我们在说到相声时，总会说到“说学逗唱”，在长期的发展中，也有人将相声概括为“说学逗唱演”，但笔者还是认可马季大师总结的“说学逗唱演在其中”，也就是说，说学逗唱离不开表演，表演也与四门功课相互促进，相辅相成。其实，说学逗唱是从形式上将相声进行了分类，而从技巧上有相声又分为故事型、学唱型、文字型、贯口型等。无论根据哪种要求对相声进行分类，“跳进跳出”是相声一个重要基调，也就是相声演员一会儿是既定任务，一会儿又是自己，就是根据相声表演的需求不断调整自己的角色。因此，作为一种特殊的表演形式，相声看似简单，就像两个人拉家常，但实际上对相声演员的基本功和对细节的把握要求非常高;只有在实践中加深对相声艺术的感悟和认识，才能推动相声艺术的发展，使相声生命力更加强劲。
（辽宁省辽阳市艺术馆）
关键词：相声表演;包袱;曲艺
相声作为津味曲艺代表，从产生之初，就以独特的艺术形式、浓厚的艺术内涵、多元的表演方法和幽默风趣的艺术风格，受到了广大群众喜爱。作为中国优秀艺术传统的重要分支，相声可以说是中国曲艺史上靓丽的奇葩。在广大群众心目中，相声风格幽默，语言多元，表演夸张，并能以常新的内容吸引广大群众。著名相声艺术家马季曾说，说学逗唱演在其中，这就要求相声演员要充分发挥相声艺术内在的表演功能，不能只做“活保人”，那样就算是作品创作再好，也只能停留在纸面上，而无法达到相声艺术表演的要求。我们常说的包袱，是相声的重要内容，也就是笑料。在相声表演中，包袱抖的好，相声表演也就好，反之亦然。常见的包袱类型主要有夸张、矛盾、否定等，抖包袱是相声表演的基本功，是相声演员应具备的条件之一。
一、相声表演中抖包袱要有“度”
我们这里所说抖包袱的“度”，用行业用语就是“寸劲儿”。在相声理论中，有人也将“寸劲儿”称之为“顿”，这个“顿”其实就是停顿，用表演艺术理论的术语就是相声表演中的节奏。如果这样理解还有些抽象，笔者做一个比喻，抖包袱就好比运动中的三级跳远，其中的“寸劲儿”就好比踏板，运动员要在踏板处发力，争取跳的更远。所以，抖包袱要在适当的时候，把握适当的度，停顿也要把握关键点，不能时间太长，也不能过短。如果停顿时间过长，相声表演就“抻着了”，过短就会“抢着了”;停顿的度把握得好，相声表演才会有劲头、有力度，包袱抖的也才能“响”，也就达到了相声表演中所说的“寸劲儿”。相声表演艺术家笑林先生有过一段著名的论述：相声好看要靠包袱，抖包袱要的是“寸儿”，到哪里该抖，要注意度，不能早也不能晚，他相声作品《夫妻之间》，就将“寸儿”用的恰到好处，“大海有底，裤腿儿（顿）没底啊”“百日夫妻（顿）比裤腿儿深”这样处理“寸儿”，为夫妻情深打下了埋伏，也出乎意料的抖出了“比裤腿儿深”的包袱，整个包袱抖的干净利索。又如在相声大师李金斗相声《训徒》中，“世界上是先有鸡还是先有的蛋”“先有鸡后有蛋”“那先有鸡，鸡从哪来”“蛋孵的呀”“蛋从哪来”“（顿）你下的呀”......捧逗之间你来我往，甲问乙答，乙不得不在甲的追问下，最后“寸”到包袱，停顿把握的相当准确，包袱抖的响亮，给人一种“嘎嘣脆”的感觉。
二、相声表演抖包袱要干净利索
相声是语言的艺术，整个相声的语言组织都是短小的句子，没有过长叙述。当然，相声表演也是需要进行前期铺垫的，不过在抖包袱的时候，则要高度概括，开门见山，干净利索。或许相声表演中存在垫字、添字的现象，但到了“寸”的关键时刻，决不能添字加字，不然整个铺垫就会白费，包袱也抖不起来，无法达到预期的艺术效果，整个表演也不成功。相声大师李金斗在《新夜行记》中“再找我媳妇找不着了”“让烟给挡上了，等烟散了，回头一看，好嘛”“我媳妇变非洲娘儿们了”最后一句不仅包袱抖的响，还将汽车尾气排放的多、浓从侧面反应了出来，其实是最后那个比喻，让人发笑的同时有了深刻的反思。这样包袱处理的非常准确，抖的也在“寸”上，而且既在情理之中，又出乎意料之外。并且，最后的包袱短小利索，没有过多的字也没有任何拖延，如果换成“我的媳妇脸给熏得，都变成非洲的娘儿们了”尽管具体明白，但包袱内涵没有了，更无法引起人们的深思，在相声艺术界将之成为“挡包袱”。另外，在相声表演中还有一種情况，就拿《天仙配》中，“我摆个姿势就像了，（亮身段）你看我像不像七仙女”“七仙女你不像”“那我像”“三仙姑”每个句子字数都不多，尤其是后面的包袱，每个句子最多3个字，而且相互对应，简单明了，如果用长句子，就好像给包袱造成了障碍，无法造成包袱以响亮效果。也有相声演员在包袱后面添字加字的，这样显得整个表演拖沓，就好像在结尾处多了一个“尾巴”，累赘感明显。因此，相声艺术家们将抖包袱的语言技巧总结为“字越少越好，能用一个字说明的，坚决不用两个字”。
三、做好“相”与语言的协调
马季大师将表演作为相声艺术的重要内容，这就表明相声表演要做好“相”与“声”的协调。前文我们已经论述，“相”包括人的表情、手势、体态等，“声”则是语言，做到“相”与“声”的协调，就是要声情并茂。这也是相声从浅层到深层含义的一种融合。“相”是演员面部表情的总和，笔者认为眼神是“相”核心，做内心的外在表达，眼神对了，“相”也就到位了，自然整个相声的氛围、情绪也就完善了;手势也是“相”的组成部分，手势的准确运用，不仅可以吸引观众的注意力，还能将观众引入自己所构画的氛围;体态的设计，可以将自身设定人物直观表演出来，让观众把握人物设定的性格和身份;动作的设计要注意神似与形似相结合，力求达到完美的艺术境界。在相声表演中，有时候一些动作、体态会夸张一点，但不能不注意“度”，不能过度，正如相声泰斗侯宝林先生所说的“宁不够，绝不过”。同时，在进行表情、动作设计时要注意“相”与“声”的协调，也就是要做好“相”与语音的融合，力求形成一个艺术整体，注意连续性。
总而言之，笔者总结了一些相声表演技巧。以往我们在说到相声时，总会说到“说学逗唱”，在长期的发展中，也有人将相声概括为“说学逗唱演”，但笔者还是认可马季大师总结的“说学逗唱演在其中”，也就是说，说学逗唱离不开表演，表演也与四门功课相互促进，相辅相成。其实，说学逗唱是从形式上将相声进行了分类，而从技巧上有相声又分为故事型、学唱型、文字型、贯口型等。无论根据哪种要求对相声进行分类，“跳进跳出”是相声一个重要基调，也就是相声演员一会儿是既定任务，一会儿又是自己，就是根据相声表演的需求不断调整自己的角色。因此，作为一种特殊的表演形式，相声看似简单，就像两个人拉家常，但实际上对相声演员的基本功和对细节的把握要求非常高;只有在实践中加深对相声艺术的感悟和认识，才能推动相声艺术的发展，使相声生命力更加强劲。
（辽宁省辽阳市艺术馆）