论文部分内容阅读
列别杰娃·娜·阿列克谢叶乌娜（Лебдева Инна Алексеевна）教授（以下称依娜教授）是南乌克兰师范大学音乐系的一位资深（声乐）教授，今年已７４岁高龄，在乌克兰享有极高的声誉。她早年毕业和工作于乌克兰敖德萨国立音乐学院（涅日丹诺娃音乐学院），后受聘于欧洲国家工作多年，她是集钢琴演奏、演唱和伴奏于一身的出色音乐家。（有关她的艺术成就及音乐生活，敖德萨音乐学院学报做过专题报道①，目前她主要担任研究生的声乐、声乐发展史、声乐教学法课程，另担任少量本科生课程及青年钢琴伴奏教师的指导工作。依娜教授师德高尚、艺术修养全面、教学效果显著而赢得学生们普遍的尊敬和爱戴，笔者在乌留学期间曾受教于她，对此深有感触。
一、关于歌唱技术的训练
１．吸训练
吸气：依娜教授经常会对学生们说：歌唱训练，第一重要的是呼吸，第二重要的也是呼吸，第三重要的还是呼吸。她反复强调歌唱活动本身就是一个特殊的呼吸过程，是生理机能、心理感受与大脑思维的综合活动过程。也就是说吸气既是一个机体的动作又是一个思维的过程。她要求吸气时（闭嘴用鼻子吸气）身体要挺拔（无论是站姿还是坐姿），两肩不能端起，面罩（颌骨、筛窦、额窦）要兴奋，且大脑要记住气息由鼻孔吸入时喉头的位置、气息吸入量、深度等肌体运动感觉及吸气时腰部或腹肌所用力量的状态；她要求将这一过程反复体验，直到思维对吸气时的感觉有意识了才可发声。“不懂得气息就不懂得歌唱”。依娜教授认为吸气训练虽是一个不发声的过程，但却是培养大脑对吸气感觉记忆的重要过程，须经过一定时间的反复模仿、练习方能积累起这种记忆意识，最终形成能力。
歌唱的准备：歌唱的准备就是歌唱发声过程中的生理、心理准备或心理期待，这种感觉是靠内心主动把握的，需经过有目的的训练才能获取，所以建立起积极的思维准备意识是获取这种能力非常重要的途径。
对于歌唱来说培养正确的吸气方式和建立起积极地思维准备意识非常重要，依娜教授对吸气、控气、发声、吐气等环节进行分步骤的训练，主要目的是要培养学生对这一歌唱动作的记忆意识以形成一种正确的歌唱呼吸习惯。在具体的操作中依娜教授会要求学生在不同的音域范围进行单纯的吸气练习，如她在钢琴上弹一组音，比如ｄｏ、ｍｉ、ｓｏ，她要求学生第一要做的是听觉意识：即记住高低音后做吸气的准备：气息的吸入量及发声的高度感觉必须是ｄｏ到ｓｏ的高度（或空间感），而做好这一系列准备后实际发声是ｍｉ。这种训练手段的目的就是建立起学生在发声过程中对所发声音的位置、音高、音色、音量等因素形态的期待，以形成演唱中对发声器官进行感觉预备，这样发出的ｍｉ不但声音位置、音色容易达到预想的目标，而且经过一段时间的训练，学生可以形成一定的对期待的声音的感知与调控能力。
在这一环节的教学中她所强调歌唱的准备——用脑歌唱，或者说“训练大脑记忆力”②，与１９世纪意大利声乐教育家兰培尔蒂提出的“你必须在你开始发音以前就歌唱”，歌唱“需要用脑子而不是用嗓子学习”③的思想一脉相承。
相比之下，国内在呼吸教学中可能对单纯的嗓音训练比较热衷，而对大脑记忆意识的培养强调不够，以致学生对一些技术要求（如吸气深、控气久、吐气干净）理解比较肤浅，歌唱的基本功掌握也就不够扎实。这也反映出我们对美声教学的一些经典学说和理论的应用有所欠缺。
２．发声练习
依娜教授时常说：“发声练习是声乐学习的基础环节，其目的是为了达到母音的纯正。”在实践中，她的要求是：简单而有效。即教师要凭借自己敏锐的听觉发现学生发声所存在的问题，并找出对策，要善于利用学生最容易唱的曲调和发的最好的母音为突破口，从每个学生最容易的、最舒服的、最自然的中声区开始逐步扩展音域，练声曲调和母音可以随时或随声区而变，只要声音达到预想的目的就行了；好的声音应是通透、干净、明亮、圆润的；对于女高音来说如果声音漏气、音色暗，或着声音尖亮这都与喉位不正确或舌根紧有关，都可以用ｉ和ｏ母音加以克服，关键是运用的时机要正确；如ｉ母音往ｏ母音转换时若声音不圆润出现坎或位置不统一时可以用ｙｕ来过渡ｉ－ｙｕ－ｏ（或者反过来），同样ｉ－ａ转换也是如此可以用ｙｅ过渡。又如ｅ１以下的音对于有压喉毛病的女高音来说可能比较虚弱无力，那么就应用ｉ母音进行长期的训练，让声音尽量向外唱以解决声音“窝”和缺少色彩的毛病，达到中音区与低音区音色的统一；所采用的发声曲调要简单而有效，当遇到不好的发音时应当随时找对策（如换元音或换曲调）认真地加以解决，手法要灵活，只要达到母音纯正的目的就行了。
相比而言，国内的手法还不够灵活；许多老师总是希望学生能在每个音区都能将５个元音字母发好，但却忽略了每个人对各个声区所发元音的感受和表现都有所不同，我们应随时改变手法（元音或曲调）、以相对容易的字母或曲调来克服发声的障碍，这也可以说是“曲线救声”的方式。
另外依娜教授常说：“声乐教学不可急于求成，要慢慢来”；“作为一名声乐教师必须要勤勉和耐心”。发声练习单调枯燥，需要教师付出极大的耐心。
３．人声与器乐的协作
人声与器乐的完美结合是声乐艺术的又一境界，尤其是１９世纪浪漫主义诗歌与音乐结合孕育的“艺术歌曲”更具代表性。依娜教授认为，对于声乐学习的学生来说加强与器乐协作能力的培养非常重要，它是提高学生整体演唱能力的重要内容。在她的教学中经常采用的１９世纪俄罗斯作曲家拉赫曼尼诺夫、格力埃尔、柴科夫斯基等名家的浪漫曲，都是旋律优美伴奏精美的艺术珍品。依娜教授本人具有精湛的钢琴弹奏技术，对伴奏音乐的诠释独到精准到位，是一位艺术造诣很深的艺术指导。她的曲目掌握量大而广泛，在课堂教学中她经常根据教学需要举例或范唱作品，或是对钢琴伴奏谱做原速移调弹奏，边弹奏边解释；她经常对学生说：“钢琴是人声的另一旋律，也是整部作品对人声的补充与完善”。她在指导学生与器乐的合作中特别注意从思维、听觉、协调、应变这四个方面培养学生与伴奏的合作意识，以达到完整演绎该作品的能力。依娜常说：思维是训练学生对作品的理解力；听觉是训练学生对伴奏声部的敏锐感觉；协调是训练学生在节奏、速度、强弱等因素与伴奏声部的咬合能力；应变能力是训练学生在心理和技術上对一些不可控因素的调整能力。她反复强调，这些意识及能力的培养是声乐教学过程中不可或缺的重要内容。
在国内的声乐教学中比较忽略声乐伴奏艺术的重要性，演唱者很少将声乐部分与钢琴伴奏作为一个完整的艺术作品加以认识，伴奏通常处于“附属”地位，无形中也将完美的声乐艺术“肢解”了；同时也造成学生对声乐艺术的了解比较片面，缺乏协作意识和音乐表现的高境界；这种现声乐教学、伴奏教学分离的状况，制约了声乐教育整体水平的提高。
二、关于练声曲的运用和作品的选择
演唱练声曲是依娜教授声乐课堂教学继发声练习后的又一环节，也是她声乐教学的一个阶段性重点，尤其是大一至大三年级的学生练声曲演唱是必须的内容，有时也会作为考试的内容；在乌克兰的声乐教学体系中练声曲教材十分齐备，有针对所有声部不同程度的教材，有各国作曲家的众多的版本，内容几乎包涵了声乐技巧的所有方面，这些练声曲旋律简单又富于美感、风格多样、在发声技巧上逐次渐进非常实用，对巩固声音、培养学生良好的断句及正确的呼吸方法很有帮助，是形成歌唱能力衔接作品演唱的重要环节。依娜教授在练声曲的选用上遵循由浅入深、由易到难的原则，特别是在音域的扩展上选曲十分谨慎，必须是紧扣教学大纲和学生声部发声技巧的进阶实际。每一首练声曲都有很明确的训练目的，或是为了巩固一定范围的音域能力，或是为了训练换气口的准确把握，或是为渐强减弱力度的控制等等，所以她选曲是依学生需要而定，且要求按教学计划在规定的时段里十分有耐心地坚持每日练习才能达到提高能力的良好效果。
依娜教授为学生选择作品时其作品的难度一般都比学生课堂练声时所能达到的程度要低（音域和技巧），也就是降低程度选曲或者说作品的难度相对降低；在教学所要求的众多体裁（如民歌、浪漫曲、歌剧咏叹调、重唱）中浪漫曲又是重中之重；她认为浪漫曲独特的表现形式及深刻的内涵对提高学生的水平很有益处。在她的教学中１９世纪德国、西班牙及俄罗斯浪漫派作曲家的作品被广泛采用，这些作品多以优美的诗歌为词，而作曲家的配乐又将诗歌的意境无限扩展和延伸④，使作品在演唱时要求气口准确、音色含蓄多变、情感表达细腻，对演唱者发声的良好控制力、艺术感悟力及鉴赏力都是很好的锻炼。另外依娜教授要求学生要熟读并朗诵每首作品的歌词，以形成良好的语感，这样才能把握好作品的语言及民族风格。
而我们的教学中对练声曲的运用比较欠缺，这反应在我们没有系统编订的练声曲教材，也缺少我国作曲家为我国的民族声乐所作的练声曲，同时我们的教师对练声曲在教学中的重要作用也缺乏认识。此外，在我国许多高校的声乐教学中，教师选曲时比较喜欢用新歌（特别是年轻教师），有求新求异求大的心态；有些教师对所选作品的教学价值研究不够仔细，尤其对艺术作品的关注和使用力度不够，有时对作品细微的艺术表现讲解和示范得也不够到位。
三、关于声音共鸣观点及训练
共鸣：在依娜教授的声乐教学中“面罩共鸣”是一个比较重要的内容，面罩是美好声音的一个组成部分（当然并非全部），它与音色及喉位的正确与否有很大关系。她认为，没有面罩共鸣声音的色彩（如通透度）等就会受到影响。同时学生对美声概念的理解也非常关键，因为对声音美感的不同追求和理解决定着对发声方法和训练方式的选择。面罩共鸣属于高位置共鸣，它们是在口腔共鸣的基础上产生的，口腔共鸣不但对声音的丰满、优美的音色的产生有决定性的作用，也是其他腔体共鸣的基础。她认为中国留学生普遍存在的喉音重、声音混浊笨重主要是缺乏口腔共鸣和缺乏头声所致，而头声的缺乏又是没有口腔共鸣所致，也就是嘴（特别是上嘴）在发音时声音的安放位置不够高，同时如果学生对声音美感的理解有误也会诱导自己接受错误的声音获取方式。针对中国留学生普遍存在喉开的过大，颈部肌肉紧张、音色暗淡等现象，依娜教授强调发声的位置应该尽量往面罩集中（口腔前庭、上颚、鼻腔经额窦到头顶的垂直线或垂直面），且在加强气息支撑的同时对上颚进行单纯的打开训练，以达到上颚自如抬起，上颌窦、筛窦、额窦自然兴奋的歌唱状态以及稳定的发声位置；同时她强调“大脑要记住每次吸气的位置（鼻根处），在哪里吸气就在哪里起音”，以达到声音安放的高位置，声音的安放位置对了共鸣也就有了。
训练：正常状态下口腔在发五个元音字母时会产生不同的空间，而这样的空间变化大并不适宜歌唱，所以要对口腔的打开做专门的、长期的训练，以达到口腔自如打开，且發五个元音时口腔空间尽量保持不变。依娜教授认为要达到这样目的嘴部（特别是上嘴）的功夫最为重要，所以必须有目的有意识的做专门的长期的训练，如单纯的用上嘴反复地发元音字母ａ－ｏ－ａ－ｏ－ａ－ｏ或ａ－ｅ－ ｉ－ｏ－ｕ，且说在上牙的中间或鼻孔的根部，长期地坚持练习可以使上口盖慢慢地自由、放松，并可以逐步摆脱下嘴对它的牵制力，上嘴的独立性越强越便于歌唱。当歌者能自如的将发声位置安放在上嘴中间，口腔共鸣也就有了。
对高音区的训练：鼻腔共鸣和头腔共鸣属于高位置共鸣，它们是在口腔共鸣的基础上产生的，其特点是声音光彩明亮、气势辉煌、穿透力强，尤其对女高音、男高音声部是最具声音品质和魅力色彩的区域，而能否顺利进入这两个区域，元音运用的科学性及合理性非常重要。依娜教授认为对于女高音来说向上扩展音域时，在ｅ２－ｂｂ２间用ｏ元音训练比较科学合理，因为它可以建立或有利于形成一个很好的口腔的空间，为这以上音区的发声做好准备或是说奠定基础；而ｂｂ２以上的音区用ａ元音比较好，是通向高音区比较理想的训练方式或手段。这种拓展高音的思路是依娜教授及乌克兰高校许多声乐名家的共识和训练方法。
四、关于声乐教师的人文素质与专业技能
依娜教授虽已７４岁高龄但仍能背唱、背奏大量作品。她精通法语、德语和乌克兰语，对美声艺术的发展脉络十分了解，对美声艺术教育有深入的研究。她良好的素质、高水准的专业技能及富有成效的声乐教学赢得了各国留学生的尊敬和爱戴，是众多乌克兰优秀声乐教师的一个缩影。
乌克兰普遍的高水平的教师队伍与他们高校教师岗位的准入门槛高有很大的关系。在他们的队伍中有许多音乐家同时又是优秀的音乐教育家，有些教师长期在歌剧院担任演员，他们有着高超的演唱水平和丰富的教学经验；大部分教师都有着极强的责任意识和献身精神，教风严谨、认真，并且具有“唯有通过老师的知识和经验，才能保证学生的学习是正确和有进步的”共识⑤。他们经常不限时间地为学生提供高水平的指导，力求让学生接受到规范和更为完整的专业音乐教育。虽然他们也教务科研繁忙，但仍然以一个艺术家的水准自律，经常为学生举办音乐会，娴熟的技艺和高尚的人格给年轻的教师和学生树立了楷模，孜孜不倦的艺术追求和对教育工作的热忱也影响着整个社会的学术风气。教师高水准专业技能不但决定着大学的整体教育水平，也影响着整个学校的声誉，应该引起我们的重视。
依娜教授的教学理念清晰，教法灵活，尤其在解决中国留学生歌唱学习中存在的问题成效显著，她的教学方法与教学理念非常值得研究与借鉴。
①音乐－命运《音乐信使》，敖德萨涅日丹诺娃国立音乐学院学报，２０１１年第１９—２０期。
（Музыка－судьба．музыкальный вестник》．газета одесской государственной музыкальной академии им．А．В．НЕЖДАНОВОЙ ＮＯ． １９—２０２０１１ год）
②潘乃宪《声乐实用指导》，上海音乐出版社１９９６年版，第４０页。
③布罗恩（Ｗ．Ｅ．Ｂｒｏｗｎ）编《兰培尔蒂给歌唱者的格言》，转引自管谨义《西方声乐发展史》人民音乐出版社２００５年版，第３０２页。
④林萍《１９世纪西方艺术歌曲“表情”摭谈》，《音乐研究》２００８年第２期。
⑤Ｐ．Ｍ．马腊费奥迪《卡鲁索的发声方法——嗓音的科学培育》，人民音乐出版社１９８４年版，第１３８页。
刘泽梅 广东梅州嘉应学院音乐学院讲师
（责任编辑 张萌）
一、关于歌唱技术的训练
１．吸训练
吸气：依娜教授经常会对学生们说：歌唱训练，第一重要的是呼吸，第二重要的也是呼吸，第三重要的还是呼吸。她反复强调歌唱活动本身就是一个特殊的呼吸过程，是生理机能、心理感受与大脑思维的综合活动过程。也就是说吸气既是一个机体的动作又是一个思维的过程。她要求吸气时（闭嘴用鼻子吸气）身体要挺拔（无论是站姿还是坐姿），两肩不能端起，面罩（颌骨、筛窦、额窦）要兴奋，且大脑要记住气息由鼻孔吸入时喉头的位置、气息吸入量、深度等肌体运动感觉及吸气时腰部或腹肌所用力量的状态；她要求将这一过程反复体验，直到思维对吸气时的感觉有意识了才可发声。“不懂得气息就不懂得歌唱”。依娜教授认为吸气训练虽是一个不发声的过程，但却是培养大脑对吸气感觉记忆的重要过程，须经过一定时间的反复模仿、练习方能积累起这种记忆意识，最终形成能力。
歌唱的准备：歌唱的准备就是歌唱发声过程中的生理、心理准备或心理期待，这种感觉是靠内心主动把握的，需经过有目的的训练才能获取，所以建立起积极的思维准备意识是获取这种能力非常重要的途径。
对于歌唱来说培养正确的吸气方式和建立起积极地思维准备意识非常重要，依娜教授对吸气、控气、发声、吐气等环节进行分步骤的训练，主要目的是要培养学生对这一歌唱动作的记忆意识以形成一种正确的歌唱呼吸习惯。在具体的操作中依娜教授会要求学生在不同的音域范围进行单纯的吸气练习，如她在钢琴上弹一组音，比如ｄｏ、ｍｉ、ｓｏ，她要求学生第一要做的是听觉意识：即记住高低音后做吸气的准备：气息的吸入量及发声的高度感觉必须是ｄｏ到ｓｏ的高度（或空间感），而做好这一系列准备后实际发声是ｍｉ。这种训练手段的目的就是建立起学生在发声过程中对所发声音的位置、音高、音色、音量等因素形态的期待，以形成演唱中对发声器官进行感觉预备，这样发出的ｍｉ不但声音位置、音色容易达到预想的目标，而且经过一段时间的训练，学生可以形成一定的对期待的声音的感知与调控能力。
在这一环节的教学中她所强调歌唱的准备——用脑歌唱，或者说“训练大脑记忆力”②，与１９世纪意大利声乐教育家兰培尔蒂提出的“你必须在你开始发音以前就歌唱”，歌唱“需要用脑子而不是用嗓子学习”③的思想一脉相承。
相比之下，国内在呼吸教学中可能对单纯的嗓音训练比较热衷，而对大脑记忆意识的培养强调不够，以致学生对一些技术要求（如吸气深、控气久、吐气干净）理解比较肤浅，歌唱的基本功掌握也就不够扎实。这也反映出我们对美声教学的一些经典学说和理论的应用有所欠缺。
２．发声练习
依娜教授时常说：“发声练习是声乐学习的基础环节，其目的是为了达到母音的纯正。”在实践中，她的要求是：简单而有效。即教师要凭借自己敏锐的听觉发现学生发声所存在的问题，并找出对策，要善于利用学生最容易唱的曲调和发的最好的母音为突破口，从每个学生最容易的、最舒服的、最自然的中声区开始逐步扩展音域，练声曲调和母音可以随时或随声区而变，只要声音达到预想的目的就行了；好的声音应是通透、干净、明亮、圆润的；对于女高音来说如果声音漏气、音色暗，或着声音尖亮这都与喉位不正确或舌根紧有关，都可以用ｉ和ｏ母音加以克服，关键是运用的时机要正确；如ｉ母音往ｏ母音转换时若声音不圆润出现坎或位置不统一时可以用ｙｕ来过渡ｉ－ｙｕ－ｏ（或者反过来），同样ｉ－ａ转换也是如此可以用ｙｅ过渡。又如ｅ１以下的音对于有压喉毛病的女高音来说可能比较虚弱无力，那么就应用ｉ母音进行长期的训练，让声音尽量向外唱以解决声音“窝”和缺少色彩的毛病，达到中音区与低音区音色的统一；所采用的发声曲调要简单而有效，当遇到不好的发音时应当随时找对策（如换元音或换曲调）认真地加以解决，手法要灵活，只要达到母音纯正的目的就行了。
相比而言，国内的手法还不够灵活；许多老师总是希望学生能在每个音区都能将５个元音字母发好，但却忽略了每个人对各个声区所发元音的感受和表现都有所不同，我们应随时改变手法（元音或曲调）、以相对容易的字母或曲调来克服发声的障碍，这也可以说是“曲线救声”的方式。
另外依娜教授常说：“声乐教学不可急于求成，要慢慢来”；“作为一名声乐教师必须要勤勉和耐心”。发声练习单调枯燥，需要教师付出极大的耐心。
３．人声与器乐的协作
人声与器乐的完美结合是声乐艺术的又一境界，尤其是１９世纪浪漫主义诗歌与音乐结合孕育的“艺术歌曲”更具代表性。依娜教授认为，对于声乐学习的学生来说加强与器乐协作能力的培养非常重要，它是提高学生整体演唱能力的重要内容。在她的教学中经常采用的１９世纪俄罗斯作曲家拉赫曼尼诺夫、格力埃尔、柴科夫斯基等名家的浪漫曲，都是旋律优美伴奏精美的艺术珍品。依娜教授本人具有精湛的钢琴弹奏技术，对伴奏音乐的诠释独到精准到位，是一位艺术造诣很深的艺术指导。她的曲目掌握量大而广泛，在课堂教学中她经常根据教学需要举例或范唱作品，或是对钢琴伴奏谱做原速移调弹奏，边弹奏边解释；她经常对学生说：“钢琴是人声的另一旋律，也是整部作品对人声的补充与完善”。她在指导学生与器乐的合作中特别注意从思维、听觉、协调、应变这四个方面培养学生与伴奏的合作意识，以达到完整演绎该作品的能力。依娜常说：思维是训练学生对作品的理解力；听觉是训练学生对伴奏声部的敏锐感觉；协调是训练学生在节奏、速度、强弱等因素与伴奏声部的咬合能力；应变能力是训练学生在心理和技術上对一些不可控因素的调整能力。她反复强调，这些意识及能力的培养是声乐教学过程中不可或缺的重要内容。
在国内的声乐教学中比较忽略声乐伴奏艺术的重要性，演唱者很少将声乐部分与钢琴伴奏作为一个完整的艺术作品加以认识，伴奏通常处于“附属”地位，无形中也将完美的声乐艺术“肢解”了；同时也造成学生对声乐艺术的了解比较片面，缺乏协作意识和音乐表现的高境界；这种现声乐教学、伴奏教学分离的状况，制约了声乐教育整体水平的提高。
二、关于练声曲的运用和作品的选择
演唱练声曲是依娜教授声乐课堂教学继发声练习后的又一环节，也是她声乐教学的一个阶段性重点，尤其是大一至大三年级的学生练声曲演唱是必须的内容，有时也会作为考试的内容；在乌克兰的声乐教学体系中练声曲教材十分齐备，有针对所有声部不同程度的教材，有各国作曲家的众多的版本，内容几乎包涵了声乐技巧的所有方面，这些练声曲旋律简单又富于美感、风格多样、在发声技巧上逐次渐进非常实用，对巩固声音、培养学生良好的断句及正确的呼吸方法很有帮助，是形成歌唱能力衔接作品演唱的重要环节。依娜教授在练声曲的选用上遵循由浅入深、由易到难的原则，特别是在音域的扩展上选曲十分谨慎，必须是紧扣教学大纲和学生声部发声技巧的进阶实际。每一首练声曲都有很明确的训练目的，或是为了巩固一定范围的音域能力，或是为了训练换气口的准确把握，或是为渐强减弱力度的控制等等，所以她选曲是依学生需要而定，且要求按教学计划在规定的时段里十分有耐心地坚持每日练习才能达到提高能力的良好效果。
依娜教授为学生选择作品时其作品的难度一般都比学生课堂练声时所能达到的程度要低（音域和技巧），也就是降低程度选曲或者说作品的难度相对降低；在教学所要求的众多体裁（如民歌、浪漫曲、歌剧咏叹调、重唱）中浪漫曲又是重中之重；她认为浪漫曲独特的表现形式及深刻的内涵对提高学生的水平很有益处。在她的教学中１９世纪德国、西班牙及俄罗斯浪漫派作曲家的作品被广泛采用，这些作品多以优美的诗歌为词，而作曲家的配乐又将诗歌的意境无限扩展和延伸④，使作品在演唱时要求气口准确、音色含蓄多变、情感表达细腻，对演唱者发声的良好控制力、艺术感悟力及鉴赏力都是很好的锻炼。另外依娜教授要求学生要熟读并朗诵每首作品的歌词，以形成良好的语感，这样才能把握好作品的语言及民族风格。
而我们的教学中对练声曲的运用比较欠缺，这反应在我们没有系统编订的练声曲教材，也缺少我国作曲家为我国的民族声乐所作的练声曲，同时我们的教师对练声曲在教学中的重要作用也缺乏认识。此外，在我国许多高校的声乐教学中，教师选曲时比较喜欢用新歌（特别是年轻教师），有求新求异求大的心态；有些教师对所选作品的教学价值研究不够仔细，尤其对艺术作品的关注和使用力度不够，有时对作品细微的艺术表现讲解和示范得也不够到位。
三、关于声音共鸣观点及训练
共鸣：在依娜教授的声乐教学中“面罩共鸣”是一个比较重要的内容，面罩是美好声音的一个组成部分（当然并非全部），它与音色及喉位的正确与否有很大关系。她认为，没有面罩共鸣声音的色彩（如通透度）等就会受到影响。同时学生对美声概念的理解也非常关键，因为对声音美感的不同追求和理解决定着对发声方法和训练方式的选择。面罩共鸣属于高位置共鸣，它们是在口腔共鸣的基础上产生的，口腔共鸣不但对声音的丰满、优美的音色的产生有决定性的作用，也是其他腔体共鸣的基础。她认为中国留学生普遍存在的喉音重、声音混浊笨重主要是缺乏口腔共鸣和缺乏头声所致，而头声的缺乏又是没有口腔共鸣所致，也就是嘴（特别是上嘴）在发音时声音的安放位置不够高，同时如果学生对声音美感的理解有误也会诱导自己接受错误的声音获取方式。针对中国留学生普遍存在喉开的过大，颈部肌肉紧张、音色暗淡等现象，依娜教授强调发声的位置应该尽量往面罩集中（口腔前庭、上颚、鼻腔经额窦到头顶的垂直线或垂直面），且在加强气息支撑的同时对上颚进行单纯的打开训练，以达到上颚自如抬起，上颌窦、筛窦、额窦自然兴奋的歌唱状态以及稳定的发声位置；同时她强调“大脑要记住每次吸气的位置（鼻根处），在哪里吸气就在哪里起音”，以达到声音安放的高位置，声音的安放位置对了共鸣也就有了。
训练：正常状态下口腔在发五个元音字母时会产生不同的空间，而这样的空间变化大并不适宜歌唱，所以要对口腔的打开做专门的、长期的训练，以达到口腔自如打开，且發五个元音时口腔空间尽量保持不变。依娜教授认为要达到这样目的嘴部（特别是上嘴）的功夫最为重要，所以必须有目的有意识的做专门的长期的训练，如单纯的用上嘴反复地发元音字母ａ－ｏ－ａ－ｏ－ａ－ｏ或ａ－ｅ－ ｉ－ｏ－ｕ，且说在上牙的中间或鼻孔的根部，长期地坚持练习可以使上口盖慢慢地自由、放松，并可以逐步摆脱下嘴对它的牵制力，上嘴的独立性越强越便于歌唱。当歌者能自如的将发声位置安放在上嘴中间，口腔共鸣也就有了。
对高音区的训练：鼻腔共鸣和头腔共鸣属于高位置共鸣，它们是在口腔共鸣的基础上产生的，其特点是声音光彩明亮、气势辉煌、穿透力强，尤其对女高音、男高音声部是最具声音品质和魅力色彩的区域，而能否顺利进入这两个区域，元音运用的科学性及合理性非常重要。依娜教授认为对于女高音来说向上扩展音域时，在ｅ２－ｂｂ２间用ｏ元音训练比较科学合理，因为它可以建立或有利于形成一个很好的口腔的空间，为这以上音区的发声做好准备或是说奠定基础；而ｂｂ２以上的音区用ａ元音比较好，是通向高音区比较理想的训练方式或手段。这种拓展高音的思路是依娜教授及乌克兰高校许多声乐名家的共识和训练方法。
四、关于声乐教师的人文素质与专业技能
依娜教授虽已７４岁高龄但仍能背唱、背奏大量作品。她精通法语、德语和乌克兰语，对美声艺术的发展脉络十分了解，对美声艺术教育有深入的研究。她良好的素质、高水准的专业技能及富有成效的声乐教学赢得了各国留学生的尊敬和爱戴，是众多乌克兰优秀声乐教师的一个缩影。
乌克兰普遍的高水平的教师队伍与他们高校教师岗位的准入门槛高有很大的关系。在他们的队伍中有许多音乐家同时又是优秀的音乐教育家，有些教师长期在歌剧院担任演员，他们有着高超的演唱水平和丰富的教学经验；大部分教师都有着极强的责任意识和献身精神，教风严谨、认真，并且具有“唯有通过老师的知识和经验，才能保证学生的学习是正确和有进步的”共识⑤。他们经常不限时间地为学生提供高水平的指导，力求让学生接受到规范和更为完整的专业音乐教育。虽然他们也教务科研繁忙，但仍然以一个艺术家的水准自律，经常为学生举办音乐会，娴熟的技艺和高尚的人格给年轻的教师和学生树立了楷模，孜孜不倦的艺术追求和对教育工作的热忱也影响着整个社会的学术风气。教师高水准专业技能不但决定着大学的整体教育水平，也影响着整个学校的声誉，应该引起我们的重视。
依娜教授的教学理念清晰，教法灵活，尤其在解决中国留学生歌唱学习中存在的问题成效显著，她的教学方法与教学理念非常值得研究与借鉴。
①音乐－命运《音乐信使》，敖德萨涅日丹诺娃国立音乐学院学报，２０１１年第１９—２０期。
（Музыка－судьба．музыкальный вестник》．газета одесской государственной музыкальной академии им．А．В．НЕЖДАНОВОЙ ＮＯ． １９—２０２０１１ год）
②潘乃宪《声乐实用指导》，上海音乐出版社１９９６年版，第４０页。
③布罗恩（Ｗ．Ｅ．Ｂｒｏｗｎ）编《兰培尔蒂给歌唱者的格言》，转引自管谨义《西方声乐发展史》人民音乐出版社２００５年版，第３０２页。
④林萍《１９世纪西方艺术歌曲“表情”摭谈》，《音乐研究》２００８年第２期。
⑤Ｐ．Ｍ．马腊费奥迪《卡鲁索的发声方法——嗓音的科学培育》，人民音乐出版社１９８４年版，第１３８页。
刘泽梅 广东梅州嘉应学院音乐学院讲师
（责任编辑 张萌）