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《故事新编》面世七十余年来，一直让众多的评论者为难，因为没法给它准确地定性，定位。的确，与《呐喊》、《野草》等作品的沉重与严肃相比，《故事新编》实在太轻松甚至太油滑了，连鲁迅自己当日也并不看好这个集子，对它的价值没有把握，因为鲁迅尽管思想一贯“躐等”或曰“超前”，这回写的却是类似司汤达所宣称的，五十年后才有人读，一百年后才有人懂的作品。
可以这么说吧：《呐喊》与《彷徨》是现实主义的，《野草》是现代主义的，而《故事新编》，正如今天的读者所意识到的那样，是后现代主义的。当代文学评论家和历史哲学家，从《故事新编》的系列文本中一定会得到极大的满足。因为这些涉笔成趣的文本，触及了当今一些最流行的理论话题：绝对真理是应该质疑的；真相是不可究诘的；历史的本质是叙事，而“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”；所谓信史，不过是一份瞎子作为目击证人的证词；而所谓正史，也不过是状元宰相的文章、帝王将相的家谱，是一种堂哉皇哉的宏大叙事。
鲁迅用八则“新编”的“故事”，轻松地揭了信史的底，油滑地颠覆了正史的神话与威权。由于《故事新编》思维的发散性与文字的不确定性，本文亦将稍重感悟，较多发挥，如鲁迅对待他所根据的文献那样，“只取一点因由，随意点染”，给未来的论者预先积下“做论的材料”。
瞎子所证实的传闻
《采薇》一开头，写叔齐和伯夷的一段对话，非常有趣：
“您听到过从商王那里，逃来两个瞎子的事了罢。”
“唔，前几天，散宜生好像提起过。我没有留心。”
“我今天去拜访过了。一个是太师疵，一个是少师强，还带来许多乐器。……您不早听到过商王无道，砍早上渡河不怕水冷的人的脚骨，看看他的骨髓，挖出比干王爷的心来，看它可有七窍吗？先前还是传闻，瞎子一到，可就证实了。”
最后这句话，其实暗藏了一个狡黠的语言陷阱。瞎子是不可能证实传闻的，因为一般而言，目盲者只能够听闻一切，对于商纣王“涉之胫，剖贤人之心”的暴虐行为，他所得到的信息，并不比别人得到的可靠多少。
《故事新编》看似“大话”与“戏说”，细按之下，却往往是“博考文献，言必有据”。然而这个“据”无非是“一点旧书上的根据”，“信”不“信”还是有疑问的。鲁迅在本书的自序里，也在给朋友的书信中，一再说他拾取的是古代的神话和传说而足成之。看来，他是把《尚书》、《左传》、《史记》这些历史著作，与《山海经》、《淮南子》一样都视为“神话”与“传说”，混同在“虚构的坩埚”里了。《采薇》里还有一段奇妙的文字：
大家都睡得静静的了，门口却还有人在谈天。叔齐是向来不偷听人家谈话的，这一回可不知怎的，竟停了脚步，同时也侧着耳朵。
然后就是《史记·周本纪》所载的武王入商、纣王自焚的一段文字的灵活译叙，直到叔齐“掩住耳朵”。这就等于说，那一伟大的历史时刻的庄严记录，居然是听壁角听来的传闻。讲述者“大约是回来的伤兵”，而且他也“没有挤近去看”，老在说“谁知道呢。我也没有看见……”
《公羊传》再三讲道：“所见异辞，所闻异辞，所传闻异辞。”周策纵曾赞赏这一表述的精当：“依我的看法，这短短的三句话至少指出了对历史两个敏锐的观察：一是把亲自所见的、所闻的和间接所传闻的区分开来，这样就可大致判断，直接见到的比较可信和可知其详……另一是指无论所见、所闻或所传闻的，报道起来，都不会完全相同，都将各有‘异辞’。”（《五四运动史》香港再版自序，岳麓出版社一九九九年版）但后现代主义的历史观是，除了“辞”，也就是叙事，别无史实可言。何况历史的创造者，以及旁观者（如“直接见到”的那位伤兵），一般都不会是历史的记叙者，成文的历史几乎都只能认定是“间接所传闻的”，是一些“生无旁证，死无对证”的事情，哪里区分得开来是见闻还是传闻呢？《文心雕龙·史传》有云：
传闻而欲伟其事，录远而欲详其迹，于是弃同即异，穿凿傍说，旧史所无，我书则传，此讹滥之本源，而述远之巨蠹也。
“所传闻异辞”，导致了异质话语的多元共存。过去发生过的大写的“历史”（History）被人多嘴杂地叙事成为彼此不无矛盾的“故事”（his-stories）。《故事新编》里，正不乏此类莫衷一是的传闻：
然而夏夜纳凉的时候，有时还谈起他们的事情来。有人说是老死的，有人说是病死的，有人说是给抢羊皮袍子的强盗杀死的。后来又有人说其实恐怕是故意饿死的，因为他从小丙君府上的鸦头阿金姐那里听来……（《采薇》）
禹微微一笑：“我知道的。有人说我的爸爸变了黄熊，也有人说他变了三足鳖，也有人说我在求名，图利。说就是了。”
关于禹爷的新闻，也和珍宝的入京一同多起来了。百姓的檐前，路旁的树下，大家都在谈他的故事；最多的是他怎样夜里化为黄熊，用嘴和爪子，一拱一拱的疏通了九河，以及怎样请了天兵天将，捉住兴风作浪的妖怪无支祁，镇在龟山的脚下。（《理水》）
传闻纷歧，结果是“讹滥”。不仅老百姓说禹的父亲变了“三足鳖”，连禹的太太也说他老子“掉在池子里变大忘八”。甚至连当事人自己的陈述也不算数，《奔月》里后羿的遭遇就是明证，他碰见的那个老婆子，真叫有眼不识泰山：
“夷羿？……谁呢？我不知道。”她看着他的脸，说。
“有些人是一听就知道的。尧爷的时候，我曾经射死过几匹野猪，几条蛇……”
“哈哈，骗子！那是逢蒙老爷和别人合伙射死的。也许有你在内罢；但你倒说是你自己了，好不识羞！”
后羿本来已经很低调了，不仅没有显摆当年射日的丰功伟绩，连所射的“封豕长蛇”也轻描淡写成“几匹野猪，几条蛇”，却还是免不了被老婆子看成“说诳”。这也难怪，因为即便是嫦娥，都“似乎不大记得”他去射了好几回丈母娘门前走过的黑瞎子。“讹滥”的极致，我以为要数《铸剑》里写眉间尺的母亲痛说家史时，那非常无厘头的表述：
她严肃地说，“……二十年前，王妃生下了一块铁……”
严肃一旦与荒诞联姻，事实一旦与虚构接壤，历史被赋予的神圣性与可信度便顷刻瓦解了。
在《理水》中，鲁迅用一个“鸟头先生”狠狠挖苦了历史学家顾颉刚，憎恨于“只要看他的《古史辨》，已将古史‘辨’成没有，自己也不再有路可走”。可是顾颉刚倡导“用故事的眼光解释古史”的方法，和“层累地造成中国古史”的理论，跟新历史主义的后现代思路颇为吻合。当他说，“因为古代的文献可征的已很少，我们要否认伪史是可以比较各书而判定的，但要承认信史便没有实际的证明了”（《古史辨·与钱玄同先生论古史书》）。“我对于古史的主要观点，不在它的真相而在它的变化。我以为一件故事的真相究竟如何，当世的人也未必能知道真确，何况我们这些晚辈。”（《古史辨·答李玄伯先生》）他其实与鲁迅《故事新编》里的以讽喻进行的颠覆活动如出一辙。信史无法做实际的证明，这个观点，从下面一节可以得到说明。
多元就是有三个头
我们的时代是多元的时代，价值多元，意义多元，真理多元等等。而所谓“元”者，本意即“人头”，后来才引申为“本原”的意思。人头的数目，殊不简单，关系到现代哲学上的一个大问题。
一元论的形而上学观点，只认定一个头为真，会将它供奉在祭坛上顶礼膜拜。而一元独尊的逻各斯中心主义思维，当然地导致二元对立，即设一个头为真，另一个头为假；或设一个头为尊，另一个头为卑……可现在的问题是，我们面对的不是一个头，也不是两个头，而是三个头。这就是真正的“多元”了。“咱们大王只有一个头。哪一个是咱们大王的呢？”楚王第九个妃子焦急的一问，反映的是哲学史上一个亘古的困惑。
鲁迅的《铸剑》，以《列异传》与《搜神记》的一个复仇故事为主干，但最精彩的创造在后半部分，他放纵其想象于头颅的幻术，恣肆其戏谑于辨头的疑案。我们满可以将那场极认真又极油滑的辨别大王头颅的喜剧，读成一则哲学的寓言。虽然作者本心并不在此，但是，从中也可见鲁迅思想的超绝之处。“欲知本味……本味何能知？……本味又何由知？”在经过了痛苦的追寻之后，鲁迅显然能够轻易地理解后现代的知识状况了，因为他本来就天才地具有对于一元化真理之虚妄的洞悉。
传统形而上学是一元的哲学，强调同一、正统、绝对、本原。它承诺给我们一个终极真理，或绝对实在，可是其实只不过是一种语言的织品，一种概念的纯粹抽象物，因为从来不曾有过原生态的血肉俱全的真理与实在：
“如果皮肉没有煮烂，那就容易辨别了。”一个侏儒跪着说。
这真是思想的侏儒，说的是毫无意义的废话。“三头悉烂，不可分别”，是宿命地落在我们面前的困局。我们只能在能指与所指分离的条件下谈论事物，不能像中世纪某个语言学会曾经严格规定的，凡谈论某事物必须携带着那事物；也不能像安伯托·艾柯戏说的，去绘制一比一的帝国地图。
在那场王后与妃子、大臣与太监辨识王的头的闹剧里，我们看到了追求真理的努力陷入的窘境。任何确定性的信念都不断受到挑战，单一的理性标准最终被证明是一种幻觉：
大家只得平心静气，去细看那头骨，但是黑白大小，都差不多，连那孩子的头，也无从分辨。王后说王的右额上有一个疤，是做太子时候跌伤的，怕骨上也有痕迹。果然，侏儒在一个头骨上发见了；大家正在欢喜的时候，另外的一个侏儒却又在较黄的头骨的右额上看出相仿的瘢痕来。
“我有法子。”第三个王妃得意地说，“咱们大王的龙准是很高的。”
太监们即刻动手研究鼻准骨，有一个确也似乎比较地高，但究竟相差无几；最可惜的是右额上却并无跌伤的瘢痕。
“况且，”老臣们向太监说，“大王的后枕骨是这么尖的么？”
“奴才们向来就没有留心看过大王的后枕骨……”
王后和妃子们也各自回想起来，有的说是尖的，有的说是平的。叫梳头太监来问的时候，却一句话也不说。
瘢痕的有无，鼻准骨的高低，后枕骨的尖平，这些检验真理的标准不断地产生出来，它们彼此龃龉，相互否定，却老是被事实宣判为无效，从而暴露出普遍的一般性标准之不存在。我们自诩的知识的客观性，被典型地表述为“确也似乎比较地X”这么一个充满不确定性的公式。而所有煞有介事的“分辨”、“研究”和“讨论”，最后被证明为只不过是建立在不可证明的事物之上。
传统的形而上学真理观，错以为是在同唯一的实在与本原打交道，却悲惨地发现，其实打交道的不过是它们的替代物、补充物，甚至仿造物。另外两个头是以替代、补充或仿制的形式出现的，却僭越了大王的头，用非正统、反中心、不确定性颠覆了正统、中心、确定性，引入了另外的可以兼容的解释，从本质上认定了真理是自由的。三头疑案，到头来成了一桩无头公案。结案的方式是苦涩而又可笑的：
一个最慎重妥善的办法，是：只能将三个头骨都和王的身体放在金棺里落葬。
这是一场后现代主义的葬礼。戴着王冠而被独尊的绝对真理，屈辱地与假冒伪劣品合葬在一起了。“假作真时真亦假”，求真者最后只得一视同仁，调和冲突，统一差异，而凭借着“对立面的混合物”重建了次一级的合法性。
几个义民很忠愤，咽着泪，怕那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一同享受祭礼，然而也无法可施。
这种“和稀泥”的解决办法，使得对于绝对真理的一腔孤忠成为笑柄。忠愤的“义民”所“怕”的，是一种合法性的元叙事被消解之后，导致真与假、对与错全然无区别的状态。可现状就是这样了，因为说到底，“然而也无法可施”。这是鲁迅最喜欢说的话，在《出关》中他又说了一遍：
总而言之：他用尽哲学的脑筋，只是一个没有法。
“堂哉皇哉兮嗳嗳唷”
《故事新编》里面有两类英雄，一类是利奥塔（Jean-Francois Lyotard）所说的“解放英雄”（hero of liberty），他们是后羿、大禹、伯夷和叔齐以及墨子，以道德与事功为天下表率；一类是“知识英雄”（hero of knowledge），有老子、孔子和庄子，用言说深深影响了后世人的思想和行为。可是现在，前一类英雄中，后羿是严重惧内的，伯夷和叔齐的气节是被逼出来的，伤风鼻塞的墨子是很窝囊的，连大禹也都是有腐化的苗头的。后一类英雄则更可笑，徒有“大而无当”、“不中用”的思想而已。总之，在《故事新编》里，英雄大多成了“反英雄”（anti-hero）。
鲁迅用种种琐碎、无聊、滑稽，拆解了一种权威化与合法化了的、由伟人和大事构成的宏大叙事；用征逐食色与名利的凡人的世俗生活，将神话的、政治的历史打回原形。他最典型的近乎促狭的做法，是在《铸剑》里唱出一句“堂哉皇哉兮嗳嗳唷”，用猥亵的小调吊销了雄伟的颂歌；是在《补天》的创世神话里安插一个古衣冠的小丈夫，“于是小说里就有一个小人物跑到女娲的两腿之间来，不但不必有，且将结构的宏大毁坏了”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）。鲁迅对宏大结构的破坏、对宏大叙事的颠覆，当然不是权宜之计，而是一种既定的写作策略。也就是说，他是“认真”地“油滑”了。而这一“油滑”的写作，其突出的后现代特征有三，即“反讽”（irony）、“戏拟”（parody）和“狂欢”（carnival）。
海登·怀特（Hayden White）将反讽视作历史学家编排故事的四种模式之一。它挫败了读者对浪漫地、悲剧地和喜剧地解释历史这三种方式的正常期待，从骨子里对它们的“幼稚”阐述抱有深刻的敌意。它理解到人类状况的本质的愚蠢和荒诞，讽刺地看待人类生存的可能、希望和真理，而拒绝接受关于世界的形式论、机械论和有机论等任何先进的理论（《〈元史学：十九世纪欧洲的历史想象〉之前言：历史的诗学》，收入《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社二○○三年版）。《故事新编》正是这样一类的“历史讽刺故事”（historical-satirical stories），总是用皮里阳秋的笔法，在对特定历史事件重叙与再现的同时，不动声色地暗含了自己的批判。我们只要看《采薇》里面，用了多少个“只好”和“只得”，就可以发现所谓伟大人物的高尚事迹，在特定情境下往往不是出自主观的意念，实乃迫于客观情势而不得不然：
这是沿路讨来的残饭，因为两人曾经议定，“不食周粟”，只好进了首阳山之后开始实行，所以当晚把它吃完，从明天起，就要坚守主义，绝不通融了。
又不料现在的周王竟“以臣弑君”起来，所以只好不食周粟，逃上首阳山，吃野菜活命……
您瞧，他们还不只好饿死吗？哪里是为了我的话，倒是为了自己的贪心，贪嘴呵！……
您要是早一点，跟先前过去的那队马跑就好了。现在可只得先走这条路。前面岔路还多，再问罢。
伯夷说腰痛腿酸，简直站不起；叔齐只得独自去走走，看可有可吃的东西。
《故事新编》一系列“油滑”的文本，不止于偶尔地“戏拟”，事实上已经是后现代主义的“混合拟仿”（pastiche），里面充满了各种话语的碎片，具有强烈的狂欢色彩。庄子杂凑《千字文》、《百家姓》的无厘头咒语，是一个小小的样板。有时候作者甚至不需要杂凑，只是将古代经籍做白话对译，哪怕语意完全忠实，也会造成油滑的效果。比如，《出关》里老子和孔子的对话，是从《庄子·天运》直译了来的，听起来却像是黑话与切口：
可以这么说吧：《呐喊》与《彷徨》是现实主义的，《野草》是现代主义的，而《故事新编》，正如今天的读者所意识到的那样，是后现代主义的。当代文学评论家和历史哲学家，从《故事新编》的系列文本中一定会得到极大的满足。因为这些涉笔成趣的文本，触及了当今一些最流行的理论话题：绝对真理是应该质疑的；真相是不可究诘的；历史的本质是叙事，而“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”；所谓信史，不过是一份瞎子作为目击证人的证词；而所谓正史，也不过是状元宰相的文章、帝王将相的家谱，是一种堂哉皇哉的宏大叙事。
鲁迅用八则“新编”的“故事”，轻松地揭了信史的底，油滑地颠覆了正史的神话与威权。由于《故事新编》思维的发散性与文字的不确定性，本文亦将稍重感悟，较多发挥，如鲁迅对待他所根据的文献那样，“只取一点因由，随意点染”，给未来的论者预先积下“做论的材料”。
瞎子所证实的传闻
《采薇》一开头，写叔齐和伯夷的一段对话，非常有趣：
“您听到过从商王那里，逃来两个瞎子的事了罢。”
“唔，前几天，散宜生好像提起过。我没有留心。”
“我今天去拜访过了。一个是太师疵，一个是少师强，还带来许多乐器。……您不早听到过商王无道，砍早上渡河不怕水冷的人的脚骨，看看他的骨髓，挖出比干王爷的心来，看它可有七窍吗？先前还是传闻，瞎子一到，可就证实了。”
最后这句话，其实暗藏了一个狡黠的语言陷阱。瞎子是不可能证实传闻的，因为一般而言，目盲者只能够听闻一切，对于商纣王“涉之胫，剖贤人之心”的暴虐行为，他所得到的信息，并不比别人得到的可靠多少。
《故事新编》看似“大话”与“戏说”，细按之下，却往往是“博考文献，言必有据”。然而这个“据”无非是“一点旧书上的根据”，“信”不“信”还是有疑问的。鲁迅在本书的自序里，也在给朋友的书信中，一再说他拾取的是古代的神话和传说而足成之。看来，他是把《尚书》、《左传》、《史记》这些历史著作，与《山海经》、《淮南子》一样都视为“神话”与“传说”，混同在“虚构的坩埚”里了。《采薇》里还有一段奇妙的文字：
大家都睡得静静的了，门口却还有人在谈天。叔齐是向来不偷听人家谈话的，这一回可不知怎的，竟停了脚步，同时也侧着耳朵。
然后就是《史记·周本纪》所载的武王入商、纣王自焚的一段文字的灵活译叙，直到叔齐“掩住耳朵”。这就等于说，那一伟大的历史时刻的庄严记录，居然是听壁角听来的传闻。讲述者“大约是回来的伤兵”，而且他也“没有挤近去看”，老在说“谁知道呢。我也没有看见……”
《公羊传》再三讲道：“所见异辞，所闻异辞，所传闻异辞。”周策纵曾赞赏这一表述的精当：“依我的看法，这短短的三句话至少指出了对历史两个敏锐的观察：一是把亲自所见的、所闻的和间接所传闻的区分开来，这样就可大致判断，直接见到的比较可信和可知其详……另一是指无论所见、所闻或所传闻的，报道起来，都不会完全相同，都将各有‘异辞’。”（《五四运动史》香港再版自序，岳麓出版社一九九九年版）但后现代主义的历史观是，除了“辞”，也就是叙事，别无史实可言。何况历史的创造者，以及旁观者（如“直接见到”的那位伤兵），一般都不会是历史的记叙者，成文的历史几乎都只能认定是“间接所传闻的”，是一些“生无旁证，死无对证”的事情，哪里区分得开来是见闻还是传闻呢？《文心雕龙·史传》有云：
传闻而欲伟其事，录远而欲详其迹，于是弃同即异，穿凿傍说，旧史所无，我书则传，此讹滥之本源，而述远之巨蠹也。
“所传闻异辞”，导致了异质话语的多元共存。过去发生过的大写的“历史”（History）被人多嘴杂地叙事成为彼此不无矛盾的“故事”（his-stories）。《故事新编》里，正不乏此类莫衷一是的传闻：
然而夏夜纳凉的时候，有时还谈起他们的事情来。有人说是老死的，有人说是病死的，有人说是给抢羊皮袍子的强盗杀死的。后来又有人说其实恐怕是故意饿死的，因为他从小丙君府上的鸦头阿金姐那里听来……（《采薇》）
禹微微一笑：“我知道的。有人说我的爸爸变了黄熊，也有人说他变了三足鳖，也有人说我在求名，图利。说就是了。”
关于禹爷的新闻，也和珍宝的入京一同多起来了。百姓的檐前，路旁的树下，大家都在谈他的故事；最多的是他怎样夜里化为黄熊，用嘴和爪子，一拱一拱的疏通了九河，以及怎样请了天兵天将，捉住兴风作浪的妖怪无支祁，镇在龟山的脚下。（《理水》）
传闻纷歧，结果是“讹滥”。不仅老百姓说禹的父亲变了“三足鳖”，连禹的太太也说他老子“掉在池子里变大忘八”。甚至连当事人自己的陈述也不算数，《奔月》里后羿的遭遇就是明证，他碰见的那个老婆子，真叫有眼不识泰山：
“夷羿？……谁呢？我不知道。”她看着他的脸，说。
“有些人是一听就知道的。尧爷的时候，我曾经射死过几匹野猪，几条蛇……”
“哈哈，骗子！那是逢蒙老爷和别人合伙射死的。也许有你在内罢；但你倒说是你自己了，好不识羞！”
后羿本来已经很低调了，不仅没有显摆当年射日的丰功伟绩，连所射的“封豕长蛇”也轻描淡写成“几匹野猪，几条蛇”，却还是免不了被老婆子看成“说诳”。这也难怪，因为即便是嫦娥，都“似乎不大记得”他去射了好几回丈母娘门前走过的黑瞎子。“讹滥”的极致，我以为要数《铸剑》里写眉间尺的母亲痛说家史时，那非常无厘头的表述：
她严肃地说，“……二十年前，王妃生下了一块铁……”
严肃一旦与荒诞联姻，事实一旦与虚构接壤，历史被赋予的神圣性与可信度便顷刻瓦解了。
在《理水》中，鲁迅用一个“鸟头先生”狠狠挖苦了历史学家顾颉刚，憎恨于“只要看他的《古史辨》，已将古史‘辨’成没有，自己也不再有路可走”。可是顾颉刚倡导“用故事的眼光解释古史”的方法，和“层累地造成中国古史”的理论，跟新历史主义的后现代思路颇为吻合。当他说，“因为古代的文献可征的已很少，我们要否认伪史是可以比较各书而判定的，但要承认信史便没有实际的证明了”（《古史辨·与钱玄同先生论古史书》）。“我对于古史的主要观点，不在它的真相而在它的变化。我以为一件故事的真相究竟如何，当世的人也未必能知道真确，何况我们这些晚辈。”（《古史辨·答李玄伯先生》）他其实与鲁迅《故事新编》里的以讽喻进行的颠覆活动如出一辙。信史无法做实际的证明，这个观点，从下面一节可以得到说明。
多元就是有三个头
我们的时代是多元的时代，价值多元，意义多元，真理多元等等。而所谓“元”者，本意即“人头”，后来才引申为“本原”的意思。人头的数目，殊不简单，关系到现代哲学上的一个大问题。
一元论的形而上学观点，只认定一个头为真，会将它供奉在祭坛上顶礼膜拜。而一元独尊的逻各斯中心主义思维，当然地导致二元对立，即设一个头为真，另一个头为假；或设一个头为尊，另一个头为卑……可现在的问题是，我们面对的不是一个头，也不是两个头，而是三个头。这就是真正的“多元”了。“咱们大王只有一个头。哪一个是咱们大王的呢？”楚王第九个妃子焦急的一问，反映的是哲学史上一个亘古的困惑。
鲁迅的《铸剑》，以《列异传》与《搜神记》的一个复仇故事为主干，但最精彩的创造在后半部分，他放纵其想象于头颅的幻术，恣肆其戏谑于辨头的疑案。我们满可以将那场极认真又极油滑的辨别大王头颅的喜剧，读成一则哲学的寓言。虽然作者本心并不在此，但是，从中也可见鲁迅思想的超绝之处。“欲知本味……本味何能知？……本味又何由知？”在经过了痛苦的追寻之后，鲁迅显然能够轻易地理解后现代的知识状况了，因为他本来就天才地具有对于一元化真理之虚妄的洞悉。
传统形而上学是一元的哲学，强调同一、正统、绝对、本原。它承诺给我们一个终极真理，或绝对实在，可是其实只不过是一种语言的织品，一种概念的纯粹抽象物，因为从来不曾有过原生态的血肉俱全的真理与实在：
“如果皮肉没有煮烂，那就容易辨别了。”一个侏儒跪着说。
这真是思想的侏儒，说的是毫无意义的废话。“三头悉烂，不可分别”，是宿命地落在我们面前的困局。我们只能在能指与所指分离的条件下谈论事物，不能像中世纪某个语言学会曾经严格规定的，凡谈论某事物必须携带着那事物；也不能像安伯托·艾柯戏说的，去绘制一比一的帝国地图。
在那场王后与妃子、大臣与太监辨识王的头的闹剧里，我们看到了追求真理的努力陷入的窘境。任何确定性的信念都不断受到挑战，单一的理性标准最终被证明是一种幻觉：
大家只得平心静气，去细看那头骨，但是黑白大小，都差不多，连那孩子的头，也无从分辨。王后说王的右额上有一个疤，是做太子时候跌伤的，怕骨上也有痕迹。果然，侏儒在一个头骨上发见了；大家正在欢喜的时候，另外的一个侏儒却又在较黄的头骨的右额上看出相仿的瘢痕来。
“我有法子。”第三个王妃得意地说，“咱们大王的龙准是很高的。”
太监们即刻动手研究鼻准骨，有一个确也似乎比较地高，但究竟相差无几；最可惜的是右额上却并无跌伤的瘢痕。
“况且，”老臣们向太监说，“大王的后枕骨是这么尖的么？”
“奴才们向来就没有留心看过大王的后枕骨……”
王后和妃子们也各自回想起来，有的说是尖的，有的说是平的。叫梳头太监来问的时候，却一句话也不说。
瘢痕的有无，鼻准骨的高低，后枕骨的尖平，这些检验真理的标准不断地产生出来，它们彼此龃龉，相互否定，却老是被事实宣判为无效，从而暴露出普遍的一般性标准之不存在。我们自诩的知识的客观性，被典型地表述为“确也似乎比较地X”这么一个充满不确定性的公式。而所有煞有介事的“分辨”、“研究”和“讨论”，最后被证明为只不过是建立在不可证明的事物之上。
传统的形而上学真理观，错以为是在同唯一的实在与本原打交道，却悲惨地发现，其实打交道的不过是它们的替代物、补充物，甚至仿造物。另外两个头是以替代、补充或仿制的形式出现的，却僭越了大王的头，用非正统、反中心、不确定性颠覆了正统、中心、确定性，引入了另外的可以兼容的解释，从本质上认定了真理是自由的。三头疑案，到头来成了一桩无头公案。结案的方式是苦涩而又可笑的：
一个最慎重妥善的办法，是：只能将三个头骨都和王的身体放在金棺里落葬。
这是一场后现代主义的葬礼。戴着王冠而被独尊的绝对真理，屈辱地与假冒伪劣品合葬在一起了。“假作真时真亦假”，求真者最后只得一视同仁，调和冲突，统一差异，而凭借着“对立面的混合物”重建了次一级的合法性。
几个义民很忠愤，咽着泪，怕那两个大逆不道的逆贼的魂灵，此时也和王一同享受祭礼，然而也无法可施。
这种“和稀泥”的解决办法，使得对于绝对真理的一腔孤忠成为笑柄。忠愤的“义民”所“怕”的，是一种合法性的元叙事被消解之后，导致真与假、对与错全然无区别的状态。可现状就是这样了，因为说到底，“然而也无法可施”。这是鲁迅最喜欢说的话，在《出关》中他又说了一遍：
总而言之：他用尽哲学的脑筋，只是一个没有法。
“堂哉皇哉兮嗳嗳唷”
《故事新编》里面有两类英雄，一类是利奥塔（Jean-Francois Lyotard）所说的“解放英雄”（hero of liberty），他们是后羿、大禹、伯夷和叔齐以及墨子，以道德与事功为天下表率；一类是“知识英雄”（hero of knowledge），有老子、孔子和庄子，用言说深深影响了后世人的思想和行为。可是现在，前一类英雄中，后羿是严重惧内的，伯夷和叔齐的气节是被逼出来的，伤风鼻塞的墨子是很窝囊的，连大禹也都是有腐化的苗头的。后一类英雄则更可笑，徒有“大而无当”、“不中用”的思想而已。总之，在《故事新编》里，英雄大多成了“反英雄”（anti-hero）。
鲁迅用种种琐碎、无聊、滑稽，拆解了一种权威化与合法化了的、由伟人和大事构成的宏大叙事；用征逐食色与名利的凡人的世俗生活，将神话的、政治的历史打回原形。他最典型的近乎促狭的做法，是在《铸剑》里唱出一句“堂哉皇哉兮嗳嗳唷”，用猥亵的小调吊销了雄伟的颂歌；是在《补天》的创世神话里安插一个古衣冠的小丈夫，“于是小说里就有一个小人物跑到女娲的两腿之间来，不但不必有，且将结构的宏大毁坏了”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）。鲁迅对宏大结构的破坏、对宏大叙事的颠覆，当然不是权宜之计，而是一种既定的写作策略。也就是说，他是“认真”地“油滑”了。而这一“油滑”的写作，其突出的后现代特征有三，即“反讽”（irony）、“戏拟”（parody）和“狂欢”（carnival）。
海登·怀特（Hayden White）将反讽视作历史学家编排故事的四种模式之一。它挫败了读者对浪漫地、悲剧地和喜剧地解释历史这三种方式的正常期待，从骨子里对它们的“幼稚”阐述抱有深刻的敌意。它理解到人类状况的本质的愚蠢和荒诞，讽刺地看待人类生存的可能、希望和真理，而拒绝接受关于世界的形式论、机械论和有机论等任何先进的理论（《〈元史学：十九世纪欧洲的历史想象〉之前言：历史的诗学》，收入《后现代历史叙事学》，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社二○○三年版）。《故事新编》正是这样一类的“历史讽刺故事”（historical-satirical stories），总是用皮里阳秋的笔法，在对特定历史事件重叙与再现的同时，不动声色地暗含了自己的批判。我们只要看《采薇》里面，用了多少个“只好”和“只得”，就可以发现所谓伟大人物的高尚事迹，在特定情境下往往不是出自主观的意念，实乃迫于客观情势而不得不然：
这是沿路讨来的残饭，因为两人曾经议定，“不食周粟”，只好进了首阳山之后开始实行，所以当晚把它吃完，从明天起，就要坚守主义，绝不通融了。
又不料现在的周王竟“以臣弑君”起来，所以只好不食周粟，逃上首阳山，吃野菜活命……
您瞧，他们还不只好饿死吗？哪里是为了我的话，倒是为了自己的贪心，贪嘴呵！……
您要是早一点，跟先前过去的那队马跑就好了。现在可只得先走这条路。前面岔路还多，再问罢。
伯夷说腰痛腿酸，简直站不起；叔齐只得独自去走走，看可有可吃的东西。
《故事新编》一系列“油滑”的文本，不止于偶尔地“戏拟”，事实上已经是后现代主义的“混合拟仿”（pastiche），里面充满了各种话语的碎片，具有强烈的狂欢色彩。庄子杂凑《千字文》、《百家姓》的无厘头咒语，是一个小小的样板。有时候作者甚至不需要杂凑，只是将古代经籍做白话对译，哪怕语意完全忠实，也会造成油滑的效果。比如，《出关》里老子和孔子的对话，是从《庄子·天运》直译了来的，听起来却像是黑话与切口：