论文部分内容阅读
编者按
朱大可认为文化批评的使命是对大众文化的文本进行理性解读，揭示背后的真实语义。批评家必须确立理性公正的精神，他们需要的不是“投枪”与“匕首”，而是“银针”和“手术刀”。当今中国的文化批评发育不良，甚至已经开始早衰，与大众文化市场的畸形繁荣，形成了某种讽刺性的对比。
20世纪晚期，在美国硅谷的引领下，西方资本主义完成了从器物/实体资本主义的工业社会、向符号/数码资本主义的后工业社会的转型。这是一种惊心动魄的科技魔法，它溶解了实体经济的古老基石。与此同时，中国也在21世纪完成向消费社会的初级转型，一个庞大的文化消费市场开始涌现。销量巨大的消费读物《文化苦旅》，以“文化口红”的名义，推开了通往市场的简陋门扇。
都市小资、文艺小清新、文化驴友、白领粉丝、中产阶层少妇、浑身贴满“国学”标签的儒商等等，这些刻奇群体，都汇入了大众符号消费的行列，构成这个时代最诡异的市场画面。所有这些演变都在敦促知识分子转型，把视野从精英文化转向大众文化。最早发生的突变，是哈佛大学在80年代开设麦当娜的研究课程，它引起全球知识界的哗然。10年以后，中国高校也出现了关于金庸武侠小说的研究课程。知识分子表隋清高的脸庞，缓慢地转向了艺人、电视主持人和类型小说家。
文化批评的使命，是对大众文化的文本进行理性解读，揭示隐藏其背后的真实语义。但大多数文化批评，更倾向于坚持社会批判精神，它根植于法兰克福学派，后者以反抗资本主义工业社会的文化精神著称。而在上世纪90年代以后，基于波德里亚等人的努力，文化批评又延伸为对后工业社会的质疑。它站立在大众消费市场的对岸，坚守疏隔、静观和解构的立场。就其本质而言，文化批评跟靠点赞谋生的媒体完全不同，它是大众文化的严厉对手。在狂欢的娱乐派对上，批评家就是那个郁郁寡欢的落单之客。
不妨观看一下中国文化批评的历史路线图。在20世纪的尽头，出现了文化批评的模糊身影。它试图响应正在崛起的大众文化消费市场。第一本具有文化批评特征的图书，是张小波出版的《十作家批判书》（1999），鉴于作者大多是文学批评家，所以它不可避免地带有浓烈的文学批评色彩。而这正是文化批评家的初级来源。该书的个别作者，此后转向文化批评领域，成为中国第一代文化批评论者。
2005年是中国娱乐元年，它对于中国大众文化具有重大意义。这年份贡献了两个重要的“大众文化偶像”李宇春和芙蓉姐姐，她们两人以完全不同的方式（电视和互联网），跃人消费者的视野，宣告以娱乐为核心的大众文化消费市场的诞生。而就在同一年，同济大学文化批评研究所成立，成为中国文化批评崛起的学院标记。这两个事件犹如两个界桩，划出新旧两个时代的分野。
“文化批评家”开始应运滋生，成员数额在不断递增。以方法论为标准，可以将其分为四种类型：使用文学传统方式的“文学帮”、使用时评方式的“时评帮”、使用后现代理论的“学院帮”、以及混合以上三种手法的“杂学帮”等等。大众文化及文化批评的兴起，对作协、文联和高校中文系构成严重挑战，逼迫其改弦易辙。为了顺应潮流，文学研讨组织者开始将大众文化纳入会议主题，而一些中文系也开始着手修改教学体系，开设大众文化研究课程。尽管它至今尚未进入教育部学科目录，却已是中文、哲学、艺术和文化产业等系科的学术方向之一。
但这场2.0版的学界自我更新，似乎并未带来真的福音。文化批评的最大敌人，是“批评家陷阱”，它编撰了一个激烈冲突的权力戏剧，并制造出一系列角色幻觉：第一，这种微观权力可以无限放大，令你成为至高无上的审判者；第二，你是刀锋犀利、浑身杀气的刀客，而不是做理性分析的阐释者；第三，你需要越过文本，直接针对文本的制造者，揭发他的道德瑕疵，并使用激烈的攻击性语词，由此获得批评力度与深度；第四，这场戏剧的结局，是你在想象中判决对手“死刑”，而这场审判经过媒体放大，将形成公共性的话语狂欢。包括我本人在内的大多数批评家，都曾掉入过这样的角色陷阱。
就其本性而言，文化批评具有难以避免的语言暴力（无论轻度还是重度），绝大多数被批评的个体或机构，都会成为批评家的终身敌人。在写过批评谢晋和余秋雨的文字之后，我成了这些人及其“粉丝”的敌人，而在批评世博中国馆建筑之后，我成了本城某机构的公敌。但也有完全相反的情形，15年前，我曾在某研讨会上批评麦家的小说《解密》写得不够好，但麦家没有对我的苛责记恨，反而表现出极大的宽容与理解，在我的记忆中，这是罕见的例证，它取决于被批评者的雅量，也取决于批评者的善意动机。批评家和作者之间，因心灵默契而达成了内在的和解。
为了逃离“批评家陷阱”，批评家有必要必须制订个人写作游戏规则，确立作为核心的理陛和公正的精神，消除内在的仇恨和外在的戾氣，而批评对象应限定于文本而非人物身上，并掌握更严密的逻辑推导法、更丰富的分析工具和更娴熟的言说技巧。在理性的公共平台上，批评家需要的不是“投枪”与“匕首”，而是“银针”和“手术刀”。这是批评家自我探查的底线。失言和失度在所难免，但只要保持良好的自我矫正能力，就能最终摆脱这种陷阱，令文化批评成为看守人类普遍价值的正面力量。
一个令人尴尬的事实是，中国文化批评在总体上是不够理想的：它在方法论上没有找到自己的独立路径，也未能跟娱乐界形成互相叫板和切磋的对话格局，互联网上的“群众批评家”风起云涌，构成“大众批评”的喧嚣潮流。而在这样的口水批评中，职业批评家的声音日益微弱。他们最终沉没在“骂客”和“哄客”的洪流之中，变得杳无踪影。批评家的策略，是放大音量，用更具杀气的姿态卷入战团，以期让世界能听见其高声放出的“狠话”，而最后的结局只有一种，那就是更深地掉进“批评家陷阱”，再次失去“被众生仰望”的机会。
导致这种格局的另一原因，就是学院派文化研究跟现实严重脱节，而实战派的方法和理论亦严重落伍。批评的基本要素，比如立场的理性与公正、文本分析的深度、语词表述的精准度等等，这些年来未能获得普遍发育，反而变得更加缺失和笨拙起来。此外，80后一代拒绝成为职业批评者，以致无法形成良性的“行业”人才输血机制。这与其说是一种多重的挫败，不如说是一种基因性病兆。文化批评发育不良，甚至已经开始早衰，而跟大众文化市场的畸形繁荣，形成某种具有讽刺性的对比。这是文化批评的反常暮色，但中国却仍在耐心地期待它的曙光。
朱大可，在中国文化界享有盛名，被认为是中国最优秀的批评家之一。因其前卫的思想、对社会弊端的激烈批评、独特的话语方式，以及守望文化现状的理性和深刻，对当代文化研究领域产生广泛影响。
朱大可认为文化批评的使命是对大众文化的文本进行理性解读，揭示背后的真实语义。批评家必须确立理性公正的精神，他们需要的不是“投枪”与“匕首”，而是“银针”和“手术刀”。当今中国的文化批评发育不良，甚至已经开始早衰，与大众文化市场的畸形繁荣，形成了某种讽刺性的对比。
20世纪晚期，在美国硅谷的引领下，西方资本主义完成了从器物/实体资本主义的工业社会、向符号/数码资本主义的后工业社会的转型。这是一种惊心动魄的科技魔法，它溶解了实体经济的古老基石。与此同时，中国也在21世纪完成向消费社会的初级转型，一个庞大的文化消费市场开始涌现。销量巨大的消费读物《文化苦旅》，以“文化口红”的名义，推开了通往市场的简陋门扇。
都市小资、文艺小清新、文化驴友、白领粉丝、中产阶层少妇、浑身贴满“国学”标签的儒商等等，这些刻奇群体，都汇入了大众符号消费的行列，构成这个时代最诡异的市场画面。所有这些演变都在敦促知识分子转型，把视野从精英文化转向大众文化。最早发生的突变，是哈佛大学在80年代开设麦当娜的研究课程，它引起全球知识界的哗然。10年以后，中国高校也出现了关于金庸武侠小说的研究课程。知识分子表隋清高的脸庞，缓慢地转向了艺人、电视主持人和类型小说家。
文化批评的使命，是对大众文化的文本进行理性解读，揭示隐藏其背后的真实语义。但大多数文化批评，更倾向于坚持社会批判精神，它根植于法兰克福学派，后者以反抗资本主义工业社会的文化精神著称。而在上世纪90年代以后，基于波德里亚等人的努力，文化批评又延伸为对后工业社会的质疑。它站立在大众消费市场的对岸，坚守疏隔、静观和解构的立场。就其本质而言，文化批评跟靠点赞谋生的媒体完全不同，它是大众文化的严厉对手。在狂欢的娱乐派对上，批评家就是那个郁郁寡欢的落单之客。
不妨观看一下中国文化批评的历史路线图。在20世纪的尽头，出现了文化批评的模糊身影。它试图响应正在崛起的大众文化消费市场。第一本具有文化批评特征的图书，是张小波出版的《十作家批判书》（1999），鉴于作者大多是文学批评家，所以它不可避免地带有浓烈的文学批评色彩。而这正是文化批评家的初级来源。该书的个别作者，此后转向文化批评领域，成为中国第一代文化批评论者。
2005年是中国娱乐元年，它对于中国大众文化具有重大意义。这年份贡献了两个重要的“大众文化偶像”李宇春和芙蓉姐姐，她们两人以完全不同的方式（电视和互联网），跃人消费者的视野，宣告以娱乐为核心的大众文化消费市场的诞生。而就在同一年，同济大学文化批评研究所成立，成为中国文化批评崛起的学院标记。这两个事件犹如两个界桩，划出新旧两个时代的分野。
“文化批评家”开始应运滋生，成员数额在不断递增。以方法论为标准，可以将其分为四种类型：使用文学传统方式的“文学帮”、使用时评方式的“时评帮”、使用后现代理论的“学院帮”、以及混合以上三种手法的“杂学帮”等等。大众文化及文化批评的兴起，对作协、文联和高校中文系构成严重挑战，逼迫其改弦易辙。为了顺应潮流，文学研讨组织者开始将大众文化纳入会议主题，而一些中文系也开始着手修改教学体系，开设大众文化研究课程。尽管它至今尚未进入教育部学科目录，却已是中文、哲学、艺术和文化产业等系科的学术方向之一。
但这场2.0版的学界自我更新，似乎并未带来真的福音。文化批评的最大敌人，是“批评家陷阱”，它编撰了一个激烈冲突的权力戏剧，并制造出一系列角色幻觉：第一，这种微观权力可以无限放大，令你成为至高无上的审判者；第二，你是刀锋犀利、浑身杀气的刀客，而不是做理性分析的阐释者；第三，你需要越过文本，直接针对文本的制造者，揭发他的道德瑕疵，并使用激烈的攻击性语词，由此获得批评力度与深度；第四，这场戏剧的结局，是你在想象中判决对手“死刑”，而这场审判经过媒体放大，将形成公共性的话语狂欢。包括我本人在内的大多数批评家，都曾掉入过这样的角色陷阱。
就其本性而言，文化批评具有难以避免的语言暴力（无论轻度还是重度），绝大多数被批评的个体或机构，都会成为批评家的终身敌人。在写过批评谢晋和余秋雨的文字之后，我成了这些人及其“粉丝”的敌人，而在批评世博中国馆建筑之后，我成了本城某机构的公敌。但也有完全相反的情形，15年前，我曾在某研讨会上批评麦家的小说《解密》写得不够好，但麦家没有对我的苛责记恨，反而表现出极大的宽容与理解，在我的记忆中，这是罕见的例证，它取决于被批评者的雅量，也取决于批评者的善意动机。批评家和作者之间，因心灵默契而达成了内在的和解。
为了逃离“批评家陷阱”，批评家有必要必须制订个人写作游戏规则，确立作为核心的理陛和公正的精神，消除内在的仇恨和外在的戾氣，而批评对象应限定于文本而非人物身上，并掌握更严密的逻辑推导法、更丰富的分析工具和更娴熟的言说技巧。在理性的公共平台上，批评家需要的不是“投枪”与“匕首”，而是“银针”和“手术刀”。这是批评家自我探查的底线。失言和失度在所难免，但只要保持良好的自我矫正能力，就能最终摆脱这种陷阱，令文化批评成为看守人类普遍价值的正面力量。
一个令人尴尬的事实是，中国文化批评在总体上是不够理想的：它在方法论上没有找到自己的独立路径，也未能跟娱乐界形成互相叫板和切磋的对话格局，互联网上的“群众批评家”风起云涌，构成“大众批评”的喧嚣潮流。而在这样的口水批评中，职业批评家的声音日益微弱。他们最终沉没在“骂客”和“哄客”的洪流之中，变得杳无踪影。批评家的策略，是放大音量，用更具杀气的姿态卷入战团，以期让世界能听见其高声放出的“狠话”，而最后的结局只有一种，那就是更深地掉进“批评家陷阱”，再次失去“被众生仰望”的机会。
导致这种格局的另一原因，就是学院派文化研究跟现实严重脱节，而实战派的方法和理论亦严重落伍。批评的基本要素，比如立场的理性与公正、文本分析的深度、语词表述的精准度等等，这些年来未能获得普遍发育，反而变得更加缺失和笨拙起来。此外，80后一代拒绝成为职业批评者，以致无法形成良性的“行业”人才输血机制。这与其说是一种多重的挫败，不如说是一种基因性病兆。文化批评发育不良，甚至已经开始早衰，而跟大众文化市场的畸形繁荣，形成某种具有讽刺性的对比。这是文化批评的反常暮色，但中国却仍在耐心地期待它的曙光。
朱大可，在中国文化界享有盛名，被认为是中国最优秀的批评家之一。因其前卫的思想、对社会弊端的激烈批评、独特的话语方式，以及守望文化现状的理性和深刻，对当代文化研究领域产生广泛影响。