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会 议：“李可染艺术与20世纪中国美术”国际研讨会（上）
时 间：2007年11月5日
地 点：中国美术馆七楼报告厅
主 持 人：（上午）范迪安（中国美术馆馆长）和万青力（香港浸会大学视觉艺术学院院长）
（下午）郎绍君（中国艺术研究院研究员）和何怀硕（台湾师范大学教授）
（11月5日，李可染国际研讨会上半场）
郎绍君（中国艺术研究院研究员）：
我的论文题目是《20世纪中国画史上的李可染》。20世纪中国画史是一个改革变异的历史，是借鉴融合西方艺术的历史，也是与中国社会革命、社会改变密切相关的历史。在这样的历史环境中能成就艺术家，也使艺术家陷入困境。卓然成大家者是个别的，李可染先生就是其中之一。
今天如何给李可染先生做个定位呢？李可染先生首先是艺术天才，出色的抗战宣传画家，才华横溢的意笔人物画家，他是20世纪新山水画的开拓者和宗师，是卓越的中国画教育家。第一，就山水画而言，李可染先生的贡献主要是：1，重新发现自然；2，重新塑造人与自然的关系。第二，李可染先生山水画面对和解决的主要问题：1，临摹与写生；2，丘壑与笔墨；3，政治和艺术；4，中法与西法；5，世俗性和超越性。
今天纪念李可染先生百年诞辰，我们大家都来做李可染先生的研究，现在有很多成果，但是也有几个问题需要注意：第一，应该更深入地关照作品；第二，应该更多地提出与探讨问题；第三，防止把研究对象神圣化；第四，不要把研究变成宣传炒作。
何怀硕（台湾师范大学教授）：
我的论文题目是《论李可染》。80年代台湾解除戒严后，两岸气氛不一样了，那个时候台湾锦绣出版社，就出版了近现代的几位中国画大家，如傅抱石、李可染、黄宾虹等的专集。锦绣出版社到北京来和李可染先生谈，说请他在北京找人写一篇序，台北的他们负责找人。李可染先生居然说台北能不能让何怀硕写。于是我就把对李先生艺术的所思所感写出来了，它纯粹是我的个人看法，所以这篇《论李可染》的题目其实没有什么题目。
我认为李可染先生有两大成就：第一，他改变了中国山水画的性格；第二，他的写生，在写生里创造了意境。
夏硕琦（《美术》杂志编审）：
我的论文题目是《李可染的写意人物画》。这篇论文是在1980年我就中国写意人物画的问题专门到可染先生家采访后完成的。
为什么想起写意人物画的问题呢？“四人帮”倒台以后，在拨乱反正、正本清源的思想解放的文化环境里，文化部中国画创作组召开了关于创作问题的研讨会。当时全国有成就、有代表性的画家都参加了，可染先生是主讲人之一。从来不当众作画的可染先生，在与会代表的再三要求下画了一张画，那也是我第一次看见可染先生作画。画完以后，在座的一些人，如周思聪、杨之光、林墉、王玉珏等，都对可染先生的作画和演讲有极大的兴趣，所以这次专题采访也等于是与会代表交给我的一个任务，去了解可染先生在写意人物画方面的创作经验、创作背景、构思情况等。
李树声（中央美术学院教授）：
我的论文题目是《李可染的前卫意识》。提出前卫的看法，我是想给可染先生在20世纪所起的作用作一个比较确切的定位。中国的前卫意识是什么，什么是中国20世纪的前卫艺术？就绘画来说，我只发掘了两项最前卫的：第一，30年代兴起的新兴木刻；第二，50年代开始的李可染先生引领的山水画。
中国的文艺应该怎样走？我觉得30年代的“一八艺社”成员确实有很大的功劳。“一八艺社”是林风眠先生首先支持的，然后是鲁迅先生支持，他们以清醒的意识和坚强的努力来支持了一群年轻人，而李可染正是这群年轻人中的一员。抗战初期救亡运动蓬勃发展的时候，可染先生非常积极地画了大量的宣传画；而他所起的最大作用还是在建国后，1949年“第一次文代会”上宣布了对旧艺术的改造政策，认为要普遍地对从事艺术的人进行思想改造，对艺术本身特别是中国画进行改造，并把绘画市场取消了。不过当时对中国画的改造也只涉及年画、连环画、小人书、宣传画等，为此李可染先生也写了《谈中国画的改造》的文章。这里他不同于一般人把中国画作为封建社会的意识形态而彻底抛弃，他是要引领中国画走出困境，走向新生。
李可染先生不但注重实践，还很注重理论工作，其中影响最大的两篇论文是《漫谈山水画》和《谈关于艺术实践的苦功》。另外在1989年，李可染先生还提出了“东方既白”。
宋晓霞（中央美院美术学研究所副所长）：
我的论文题目是《李可染的现代之道》。李可染所致力解决的是中国美术在20世纪的重大问题，即如何将中国艺术传统成功地转化为现代艺术和时代艺术。
20世纪中国美术是在一个新的世界关系中发展的。在这个关系中民族和国家不仅是利益的共同体也是情感的共同体，它需要有民族的现时代的艺术形式和有着独特文化认同的精神内涵，李可染的艺术担当了这样一个创造。
“李家山水”的精神气质是为祖国山河立传。李先生成功地以笔墨、人格、意境等方式使这一艺术形象的创造既与20世纪民族国家自立自强的时代之气同呼吸，也与中国画的历史气韵相关联。因此“李家山水”成为20世纪代表中国、中国民族的重要艺术形象，尤其是在20世纪下半叶引领了中国画发展的潮流。李可染的理想是纪念碑式的山水画，他的新山水画风格在20世纪重现了这一博大的精神气派，他的山水意象在重建中国画的入世精神的同时，还以精神和情感的超越给人以强烈的震撼，他力求使新山水画获得自己民族文化认同的可靠基础。
李公明（广州美术学院教授）：
我的论文题目是《论李可染对于新中国美术改造的贡献—以山水写生和“红色山水”为中心》。可染先生对于新中国画改造贡献的重要切入点是政治与艺术的关系。首先应该看到新中国的美术传统是怎样改变了整个艺术延续的方式，尤其是带来了前所未有的规模、空间和艺术的受众。
我的论文里共涉及四个问题：第一，以画家本人的文献资料为依据，思考“李可染对新中国画改造的贡献”是在何种历史语境中发生的？第二，李可染所选择的途径（写生）与题材（“红色山水”）与他曾经接受的传统有何关系？对于新中国画改造具有何种可能性？第三，李可染的山水写生与“红色山水”对于“新中国画改造”起到何种作用？第四，如何从上述几个方面出发评价李可染在20世纪中国美术史上的地位。
传统的转型空间、传统转型的可能一定要通过杰出的画家、杰出的人物来实现，我觉得对社会主义新美术的传统，在世界美术史上的地位我们没有给予足够的重视。这是一个研究可染先生很重要的角度。
赵力忠（中国国家画院研究员）：
我的论文题目是《八风吹不动天边月—读李可染先生对弟子的题词赠言》。作为一种立志、友谊或纪念，在师生、亲人、同学、朋友之间赠言、题词古今中外并不罕见，这种题词赠言或寄托希望，或记录友谊，或鼓励共进，或展示境界，在语言上或诗，或文，或斟词酌句，或信手拈来，其所赠之言在给予被赠者同时也不自觉地体现了赠言者的追求、向往、学识、修养，乃至于他的品性、阅历和眼界。李可染先生为他弟子题词赠言是很好的例证。如给周思聪、单应桂、李宝林、范曾等的题词赠言。
我们从题词中可以看到：第一，全部内容围绕着治学、致意、做人，语言很精炼，耐人寻味；第二，平等、谦和、平和；第三，没有半点训人的口气，更没有当时社会上流行的又红又专的语言。
水天中（中国艺术研究院研究员）：
我的论文题目是《发扬李可染的创造精神》。
李可染先生在晚年和我谈过，从绘画史来看个人在绘画史上的作用非常小，一个人最终起不了什么作用，但是只要把历史向前推动一点就是很了不起的事情，他只是给中国画添加了一点点东西。
他最大的贡献在于为传统山水画增添的东西，这点刚才前面发言的诸位先生有很多分析和阐释。我认为他为高度山水画程式增添了新形式、新情调，将丰富多变的真山真水与传统山水图式结合，将现代的个性的视觉感受和传统文人画结合，由此形成一种前无古人的风格，它是一种高雅、深沉、新鲜、单纯的风格，这种风格和他过去的经历和早年的学习过程都有关系。
李可染在艺术上是有勇气的，坚持个性的。当代山水画里存在的问题就是没有像李可染那样有一种创造个性化的意境和图式，我们在美术馆或报纸整版发表的作品里经常存在着千篇一律的创造精神淡薄的现象，这个应该引起当代山水画家的警惕。
范迪安（主持人）：
在陪外宾去看李可染展览的时候，我注意到这个展览的题目、前言等文字都来不及准备英文。如何把李可染的艺术用国际的通用语进行翻译，且能找到非常多的关键词的语法，这是个问题，这些年来万青力教授在做这样的工作。中国美术馆现在国际观众越来越多，所以我就变成志愿者和解说员，我尽可能找到能让西方人理解的字眼来向他们介绍李可染，特别是从社会学、美学的重要角度来介绍李可染，所以李可染研究的工作还有待于包括语言上的深入。
另一方面来自英国的外宾跟我谈在中国举办英国风景画家透纳的展览，我就想如果说我们20世纪可以和透纳相比同样解决了山水风景的重大问题的，比如光的问题，山水中的图像的现代的问题，李可染是当之无愧的。我很坦率地说我们要做交流的展览，我们要把李可染介绍到英国去。我在工作中随时可以感受到把李可染的艺术向更深入、更广度的空间里做推广和研究的迫切性，李可染是中国的更是世界的，中国画的发展一定会为祖国赢得光荣，一定会给世界艺术带来较大的影响。这个工作需要我们做。
在这个意义上我想今天我们做的是“世纪可染”的展览和学术活动，今后我们要做“世界可染”的活动。
（11月5日，李可染国际研讨会下半场）
薛永年（中央美术学院教授）：
我的论文题目是《从李可染论黄秋园看他晚年的艺术思想》。针对反传统的穷途末路论，李可染从中西文化关系的角度对优秀传统进行深度的反思，这种深度反思导致他在讲话中提出了许多新的见解。其中一些见解又是通过评价黄秋园表现出来的，他对黄秋园的评论我看到有三份材料，一份是1986年的题跋，一份是王兆荣记录的有关谈话，第三是李可染先生和《河山画会》画家的讲话。
从读李可染对黄秋园的评论，可以看到上述几个观点发表在“八五新潮”中国画穷途末路论的背景下，无疑有现实的针对性，这篇评论从艺术规律上透彻地论述了传统与创作的关系，深刻揭示了中国绘画的精华和未来前景，对于繁荣中国画创作、深化中国画理论研究都具有重要意义。也不难看到李可染既一如既往地坚持创造，反对公式化，又对传统更加重视，对传统精华的思考也比以往更加广泛了。如果说在50年代他看到较多的文人画传统的消极面的话，此时他分明以黄宾虹为桥梁，重新认识文人画传统中以往被遮蔽的部分。他对中西绘画两大体系，中国画是主心骨，西方的营养不能代替传统血脉的思想，颇有潘天寿说的中西绘画要拉开距离的地方。
程大利（中国美术出版社总社总编辑）：
我的论文题目是《试析李可染先生的成才之路》。
他的成才之路有以下原因：第一，地域文化的熏陶；第二，可染先生拜师有选择性，他中年时期得益于名师齐白石和黄宾虹；第三，对传统的正确态度决定了可染先生的艺术道路；第四，作风朴素，处事低调，锲而不舍地追求理想；第五，广阔的艺术修养。
曾肃良（台湾师范大学教授）：
我的论文题目是《挺立在后现代迷雾之中》。1989年以后，我个人所谓的“后李可染时代”，区分出了20世纪现代到后现代的进程。后现代文化风潮，即李可染所处的时代之后，我们看到了多元化、零散化、模糊化、夸张化，不确定性、商业性、西方性、机械性的特色。现在新的艺术，不管是水墨、油画或者是多种媒材、行为艺术，都包容在我所讲的几点中，但不代表李可染艺术是这样的，我关注的是李可染艺术对后代的影响。
李可染的画风里显示的是从西方汲取新的东西处理中国画风格的坚持。李可染在50年代前作品里以传统形式—笔墨为主；50年代后以写生为主，开始吸收西方的技法和观念。所以李可染对于西方艺术优点的汲取在于西方对景写生的观念、光影的观念、立体的营造、结构与形式的经营，水彩技法的吸收，还有透视的应用。李可染画风大概可以分为这两个时期。他跨越在现代和后现代之中。在传统的笔法改革里，我认为有下列几点：第一，皴法的省略；第二，笔线的改革；第三，感性到理性的经营；第四，模糊的强调；第五，对夸张和强烈对比的运用，包括早期和后期的人物画显示了夸张的对比。
李可染在融西铸中里的坚持：1，画作中叙事关系的营造；2，坚持墨韵的表现；3，笔线中的书法意趣；4，简约的特色；5，功能意境跟幽远意韵的营造。
在全球架构里建立属于自己的文化艺术，中国人必须注重自主性才能建构起自己的新美学，这是我从李可染先生在现代到后现代的时代里所受的启示。
万青力（香港浸会大学视觉艺术学院院长）：
我的论文题目是《中庸为德，有容乃大：纪念李可染百年诞辰》。
中庸作为一种道德最为宝贵。李可染先生是画家当中的思想家，是开宗立派的宗师，同时他也是一位仁厚、善良、安分守己的普通公民。我第一次遇到李可染先生是在40年前的“文革”初期，当时一百多位所谓“牛鬼蛇神”被关在中央美术学院后院一排简易平房里，我有一段时间和李可染关在一间房里。有一天下午大家围在中间的桌子上写交代材料，我当时实在写不出来，就在一张小纸片上画东西，突然李可染先生用胳膊压住我的手，我猛一抬头才发现看守过来了。虽然李可染先生也已经被关起来了，但是他仍怀恻隐之心，下意识保护我，体现了中国百姓宝贵的中庸之德。
后来我有幸成为李可染先生的学生。在我的心中他是位和蔼可亲的长者，他的谦和、仁慈，会让你感到自己是天底下最幸运的人。有次我们一起谈到李可染先生，周思聪对我说每个学生都会觉得李可染先生对自己最好，认为自己是李可染先生最喜欢的学生。我自己就是这样觉得的。即使是在“文革”中批斗过他，用言词侮辱过他的学生后来去看他，他也是一视同仁。
可染先生与徐悲鸿、刘海粟、林风眠三位教育界前辈有直接的交往。三位前辈各自的学生之间有相互诋毁的时候，李可染先生从来不参与这些派系之争。最令人感动的是，在抗战期间的重庆，可染曾经两面传达敬仰之意，促成林风眠与徐悲鸿两位前辈的一次会见，当然这不是第一次会见。我当时深受可染先生的影响，曾经模仿他促成了他和陆俨少先生的一次会见。
此外，他还得到齐白石、黄宾虹两位前辈的器重，与同辈的许多戏剧家、剧作家、作家、美术家交情深厚。
刘龙庭（人民美术出版社编审）：
我的论文题目是《师牛堂的艺术启示》。师牛堂是可染先生的堂号，并且他的印章上一个是师牛堂，一个是孺子牛。先生之所以用“师牛”二字为堂号，我想大概就是要立志学习牛的优秀品质。正因为对牛有深厚的感情，可染先生半个多世纪都在反复推敲和表现它。通过艺术提炼加工，逐渐使现实生活中的牛升华为独具个性的艺术形象，这个形象在他的笔下可以信手拈来，造型简洁、夸张，具有美感，生动活泼而备受观赏者喜爱；另外，作为艺术形象还寄予着画家本人的信念与人格精神，无论是战争年代还是和平年代，无论是官员、知识分子，是骑在人的头上作威作福，还是俯首甘为孺子牛，历来是两种不同的世界观和做人的准则。
直到今天提倡为人民服务，实际也是属于牛的精神发扬和延伸。可染先生坚持画牛，歌颂牛的优良品格，塑造牛的生动形象，在启迪观者的同时也在激励和鞭策自己。先生数十年忘我耕耘，认认真真致力于美术教学，如果把学生比作孺子，先生就是孺子牛。他教育学生路子要正，方法要对，要有毅力。
刘曦林（中国美术馆研究员）：
我的论文题目是《“两本书的辩证法”》。可染先生的两本书：一是大自然，二是传统。
他最早提出这个问题的时候，是1950年人民美术创刊号上发表《谈中国画改造》的文章。他对脱离了现实的复古现象有过激烈的批判，但是也有独立的思考，当时他提出改造中国画有两条必须的：第一，挖掘创作源泉；第二，批判的接受遗产。
后来在1979年他发表《谈山水画》一文的时候，明确地说生活是创作的源泉，生活是第一位的，这都是按照毛主席的语言来认识的。到了1980年，文化部的创作组召开了一个中国画人物画创作座谈会，李可染先生在会议上明确地把生活和传统归结为两本书。一个画家要坚持现实主义的正确道路，就要认真学习两本书。事隔不久，他对中央美术学院中国画系山水画研究班，也就是姜宝林、龙瑞那个班讲课的时候，再次阐述了两本书论，他说学画最重要要记住两本书，第一本大自然，包括社会，第二本是传统，包括历史；任何大学问家都要读这两本书，离开大自然和传统是不可能有任何创作的。因此李可染先生的两本书论由此正式确定，成为李可染艺术思想的重要组成部分。
第一本书大于第二本书理论，是李可染先生两本书论的重要内容。他认为主要精读第二本书，尤其在实践中对第二本书尤其重视，而轻视传统或不重视传统的人是大傻瓜。
朱锦鸾（香港艺术馆原总馆长）：
我的论文题目是《无限风光在险峰—李可染的〈昆仑图〉》。
（详见本次论坛即将出版的论文集—编者注）
陈传席（中国人民大学教授）：
我的论文题目是《李可染艺术成功的因素》。我总结李可染的特点和成功的因素有十条：第一，外出求学，走出徐州；第二，传统基础⋯⋯第四，借鉴油画；第五，社会主义社会的条件；第六，地域；第七，认真；第八，极致，红到极致，黑到极致；第九，思想正确；第十，曹雪芹和李可染。
我主要谈谈最后一点：曹雪芹和李可染。《红楼梦》作者曹雪芹是一位著名的小说家，也是一位很有见地的画家，他对绘画的见解和《红楼梦》一样有价值。他画得很好，没有饭吃的时候，有人推荐他到宫廷里去做画师，他宁愿挨饿也不去，他对绘画的见解主要集中在他的文章里。他对中国画当时流传“四王”的画法，深恶痛绝，他就说中国画到现在已穷途末路，认为中国画到现在这个地步已经没有办法了。他说中国画要改造。怎么改造？他提出来，现在改革中国画首先要表现光，只有表现了光，中国画才会出现新的格局。
李可染未必看过曹雪芹这本书，曹雪芹首先在理论上提出来，而实践的却是李可染。我们看到李可染认真创作的画中都有光线，据一个跟过李可染的画家跟我讲，李先生画里背光非常好，它是从伦勃朗的油画里得来的。据说李可染家里挂的是油画，他从油画光线中得到了很多启示。
梅墨生（中国国家画院一级美术师）：
我的论文题目是《李可染之再认识》。我认为他的成功主要是因为他是一个地地道道的艺术家，是在画面上做学问的艺术家。
我曾经看到他拿着一个塑料的90度的尺在画上挪动，几乎是半寸这样挪动。当时我请教先生这是为什么？他说，画面寸土寸金，增一分不行，裁一分也不行。所以可染先生对于艺术的心态是我永生难忘的，这是我最感动的。尽管可染先生一直称自己是“苦学派”、“困而知之”，不依靠什么天才，但是我想说在20世纪的艺术家里可染先生富有极为过人的智慧，他生存的智慧和他在艺术创造方面的智慧。
有一次在向可染先生请教的时候，突然有他的电话。李夫人接电话后捂着听筒说是某某，可染先生就坐在沙发上示意，摇手完后指着自己的心脏，李夫人就说可染先生最近心脏不太好，改日再约等等。当时我对先生有一种特殊的敬重，我觉得在当今攀附名人权贵不是稀奇的事，但是可染先生是回避、拒绝，尽管他并没有直接。他非常的智慧，有他自己生存自保的智慧。可染先生在“文革”以后也是这样，他保留下了在后来焕发了艺术辉煌的创造力。
还有令我印象最深的，就是可染先生每次都要讲到辩证法。我学习他的话语录的时候，发现他在很多文章中都提到艺术的辩证法，他是一个把辩证法运用到自己的人生和艺术中的人。
其次，是可染先生对于艺术的独到的理解力，而对艺术的正见成就了可染先生。最后，是可染先生对自然和传统这两本大书的非常的转换能力。
陈卫和（中央美术学院副研究员）：
我的论文题目是《李可染山水画：问题意识与解决之道》。（参见P116）
潘耀昌（上海大学美术学院教授）：
我的论文题目是《浅谈李可染逆光说的话语背景》。李可染以逆光说作为当时盛行的光源理论的特例，在中西交融的背景下以一种适应当时语境并为主流意识所接受的说法，以此推出新国画，尤其是山水画的创新图式，使之成为中国山水画传统的一个部分。
20世纪中国美术在教育方面的特点：第一，当时学院留学生回国后大部分都在学院里发展美术，他们掌握了主流的绿色形态和话语权。第二，学院里的教师兼有艺术家的身份，学院的教师把西学作为一个新学来看待。因此他们把教学作为引导思想潮流的一种方式。其中，1912年以后到20、30年代时民国政府实行新政以及新中国成立时，中央政府对文化方面采取的一系列政策，这两方面都对李可染思想、意识形态的形成有一定的作用。1912年，蔡元培对民国的教育机构体制进行了革新，其中特别是重视美术；1927年，教育部改成大学院，蔡元培当了大学院的院长，杭州的国立艺术院就是那时由留学生林风眠创办的。而李可染在两年后进入了这所学校，之后，他作为一个中国画的老师，在杭州国立艺专既受西画的影响，也必然对潘天寿、北京画学研究会等各种观点耳闻目染，作为一个艺术家兼教师的李可染也肯定思考这些问题。
在50年代初，特别是1953至1957年，徐悲鸿先生推行新国画，但他去世以后取而代之的是彩墨画，西画占了主导地位。那时光源的原理非常流行，当时出版了很多书来介绍色彩学、光学，这些渗透在李可染、黄宾虹他们的话语中。但是我认为李可染选用了逆光说，实际上是建立在原来光学原理的基础上的。中国传统绘画有一种说法，即国画是正面来光，而李可染选择了一种与正面光正好相反的逆光的方式来处理画面。其实他的这种逆光方式只是一种说法，而他真正要解决的，则是我们心理学里所说的笔和图的关系问题，是郎绍君先生讲的阴阳、虚实的关系问题，是蒋兆和说的浮雕关系或者是方增先先生说的穿插关系，等等。
现场讨论：
邵大箴：何怀硕先生认为李可染先生艺术的最高成就是在50、60年代写生的阶段，而不是70、80年代综合、升华阶段画漓江、井冈山的作品。李可染先生或许会非常感激何怀硕先生对他的评论，但也有不同的意见。他认为70、80年代自己的艺术还正是往前走，这个问题后来发展出孙美兰先生和何怀硕先生论文中的不同看法。究竟是50年代好还是70、80年代好，其实李可染先生在后来的谈话里也有矛盾，有些徘徊。李可染先生自己也说50、60年代有机会外出写生，能亲自获得很多对大自然、对现实生活的感受，但是到了70年代以后他身体不好了，不能外出写生，只能在家里重复提炼过去的构图。他认为70、80年代是发展，但是他思索了在这中间没有机会外出写生，缺少对新鲜生活的感受。
我个人认为还是70、80年代好，尽管里面也不是所有作品都是非常好的，50、60年代当然也有很好的作品。就这个问题我想再和各位先生讨论一下。
何怀硕：这方面我不只是和孙美兰女士的意见不一样，与李松先生也有点不同意见。
我们中国人不管是艺术界或者是普通中国人，很多传统的束缚很难解脱。一个人德高望重，如果是80、90岁了，不管画得好不好都是大师，像刘海粟等。他们画得很不错，但是要到第一流、顶尖的位置，不是说年纪大就顶尖。还有我们认为大山水淋漓尽致，多少条屏风，它们本来只能是隐士、出仕、飘飘欲仙的人对现实不满的山水画⋯⋯严格来说一个艺术家创造了一个风格，像我今天说李可染改变了中国山水画的性格。寄情于山水，表达一种修养，那是过去很高的文人境界；而今天我们没有办法过那种生活。那是虚假的、骗人的，出门有车，穿西装打领带，用电脑、手机⋯⋯天人共养，画什么山水。
所以评价他的成就为什么一定要摆在老年？历史上中国人像李贺、任伯年，西方人像基茨、蒙德里安、梵高等，都是四十岁以前就去世了，他们不是第一流大师吗？为什么一定要说他越老越好！尽管我很敬仰李可染先生，但是说他只有后面的画是一流的，我认为我们没办法给他这么高评价。他后来的画其实是不断地重复相同的笔墨，甚至有点“陈词滥调”，而且都是山水烟云，朦胧的水气以及山林之美。他早年的现实主义，深入生活、大自然，用自己的眼睛去看今天祖国江山在历史上的沧桑，而晚年那些画却是回到了过去旧文人画的格局上。
不是说后来的画全部不好，里面有一部分非常好，基本上是早期的优点再放大、加强，但是再过头一点又重复了，在笔墨上比较黑，染得比较重，这些和以前的清淡、清雅不同而已，基本上精神格局差不多。我认为他的高峰在50、60年代。70年代以后（70年代初不错），尤其到后来80年代他过世前，他的画大不如从前。一位艺术家的创造性，打破传统那么长的历史格局，开辟了一条新的路就是他70年代以前的那段时间。一个人一辈子达到一个高峰就够了。我看过他晚年的一些画，有的画到处挖，补一补，大概后来找他的人也多，买画的人也络绎不绝，我感觉到一个艺术家有名了以后就是穷于应付各界的人，尤其年龄大了也很累。另外我为什么这么评价他的高峰不在最后？刚才邵大箴先生讲写生时谈到身体的问题，因为他心脏不好，叠趾，所以我对他的评价又找到了根据。
我认为李可染和傅抱石是两个不同天才的典型。傅抱石是从内在挖出来去创作第一流的作品，而李可染是要目睹真实的景物，他在真实的景物里酝酿、改造，他能把自然的风貌改造成为好像打一针进去就整个变了，充满了艺术的魅力，建立了自己的风格。
梅墨生：我原来拜读过何先生写的文章，也拜读过孙美兰女士写的文章。
简单地说，一方面可染先生的画越老越好，越老越成熟，不见得是事实；但是另一面像何先生说的可染先生的画在50、60年代最好也即写生时期作品最好，我个人认为这也不见得能够说服人。我的看法是可染先生从1954年写生开始，到他60年代初进入写生再创造时期是他巅峰的时期，是他的第一个辉煌时期。
目前大陆的拍卖市场上他的写生作品十分受追捧，比较精彩的如1972、1974年可染先生画的四川的风景，还有1974年的水墨小品《山村飞瀑》，这都是在70年代中期。我认为李可染先生在60、70年代之后也是高峰，如他比较大的作品《黄山人字瀑》等，那应该是李可染从写生中摆脱出来后进入自己创作的一个状态。当然评价一个艺术家的成就高低肯定有两方面：一个是他自己的追求，自己对自己的认识；当然更重要的是别人对他的认识。可染先生认为他后期的作品至少在这70至80年代初期的作品是比较认真的，而1985年以后的作品他似乎也有不满意的地方。1988年我去北戴河专家疗养院看他，他有一张早已盖好章而且是前两年画的山水，破了一块。李先生说，他老了，这块老涂的厚⋯⋯在那个瞬间我确实感受到可染先生暮年的无奈。我想可染先生在70年代中后期和80年代前期仍然进入了山水画创作的高峰。
另外何怀硕先生刚才举到西方的大师们三四十岁就去世，但是是一流大师。以我的理解，中国的文化或中国的艺术需要生命和文化的深厚积累，不到这个年龄不行。近代艺术史，就说李可染的几位老师，像黄宾虹、齐白石等，都是生命到一定时候才达到了一个高度。
中国文化中艺术的成功和西方艺术的成就肯定是有不同的。西方许多大师都是很年轻就成功的，但是这样的天才在中国画史上相对比较少。他们需要岁月的积淀，无论是文化的还是生命的。我想可染先生的艺术我也做这样的讨论。
姜宝林：从我的认识和理解上来看，我觉得可染先生到了晚年才是艺术高峰。
何先生举了国外大师的例子，他们的高峰期是年轻时候的写生作品，这个情况在西方存在，但是它在中国美术史上并不存在。因为中国美术史上还没有写生这一说法，我们到目前为止也没有看到中国历史上哪位画家留下了写生作品。中国画的“写生”重在观察、摹记、经验，而不是重在对景写生。可染先生以素描的观察方法用中国画的笔墨，比较写实的对景写生，还把其称为对景创作。这从写生角度来讲在中国绘画史上特别在中国山水画史上确实是个里程碑。
李可染的成就与他在50、60年的基本功有关系，与“行万里路”是分不开的。“行万里路”给他积累了对生活的各种感受，是必然阶段。这个阶段从中国山水画史上来看是里程碑，但是从可染先生的整个绘画过程来看仅仅是个过程，而更主要的是在晚年的创作。他讲课的时候多次谈到他要变化，他说，“我将来的变化你们看了之后要大吃一惊”。从这样的情况来看他想在原来写生的基础上，在家里把一生中的积累表现出来、画出来，把它在表现上推进一些，所以他提出要变化。另外从他艺术上来讲，晚年有几个特点：第一是“松”，早年画得很细致、深入，晚年大笔头的山水画都是松，松是由紧过渡过来的；第二是“厚”，早年他吸收了很多笔墨的特点，晚年作品特别是没骨积墨法几乎是没有线条，显得很厚、结实、有气势；第三他早年的画线面并重，到了晚年是简化了线的作用，靠墨色的对比把画面光线的效果体现出来。要做到这些都需要一个艺术家长期摸索、积累的过程。所以我觉得可染先生的山水画到了晚年进入了另外一个阶段，而这个阶段是建立在原来写生的基础上的。
何怀硕：大家对他的高峰应该是在哪个时期的看法不一样。当然这些都是个人的评论，局部技巧的评价，有人喜欢紧有人喜欢松⋯⋯很难大家都一致。
说与年纪越大成正比，这是绝对不可能，绝对错误的。因为我们中国人的想法常常受传统的限制。梅先生讲中国文化和西方不一样，我不相信。为什么呢？我常常感觉到任何一个人不管是中国还是外国，不管古人还是今人，一生的发光点在哪里不是我们自己能控制的，有人在他很年轻的时候已经达到一生的高峰了，历史上很多这样的例子。我们又没有统计怎么证明，外国人很年轻可以达到高峰，中国都是老年。有一些人老年痴呆了，反映慢了，甚至有很多毛病了，而有人越老越灵光，如黄宾虹等。历史上有很多画家中年已经达到高峰，并不是没有。所以我不相信它有中外之别。一个人到老的时候还很灵光或者是很早就衰败了，他的高峰在二十、三十、四十岁⋯⋯中外有什么两样。
梅墨生：我刚才不是说老了，东西就一定好。中国人和外国人也许在生理结构上不能有太大的区别，但是人是种文化动物，他是有文化属性的，有文化差异的，这点何先生还是应该承认的。
我听了您前面的发言，您认为的好是在现实主义再现真实世界，对生活的体验，对物象的描绘，而“松”了不一定好。其实我们有一个分歧，即对中国画境界高低的标准有差别。比如说您认为在现实主义的基础上，李可染先生写实的作品画得很丰富、严谨，很有生活的气息，而到后来可染先生的东西就松动了。
林 木：实际上这个问题好或不好，高峰或不高峰我觉得都不是太重要，关键在于李可染每个时期有各自的特点。比如何先生对李可染的面对自然的山河很有感触，而我认为李可染晚期的笔墨比他50、60年代好的。从这个角度来讲，70年代中期以后他又是另外一个特点，由这样一个个阶段构成了其完整的体系，所以要决定他哪个时段好还真不好说。
陈传席：我可以补充一下。年龄大小的问题是这样，王希孟《千里江山图》是18岁创造的一个高峰，刘文西《祖孙四代》是29岁创造的一个高峰，李琦是29岁画《毛主席走遍全国》，以后的作品就越来越差，⋯⋯但是这不是没有规律的。它有一个规律，即一般写实和近似写实，以造型、形象为标准的画家一般年轻的比较高，国外油画比较写实，那些画家是年轻时水平比较高，但是对于中国传统中有内涵的文人画来讲，一般老年比较好。因为他们画的是学问，如黄宾虹等，他表现的是精神状态、学问，到老年他的学问越好，他的画就越好。
王鲁湘：最近发现了可染先生60年代初的几份教学笔记，都很短，写得语言不详，其中有一份是讲对自然主义和形式主义的看法，可以帮助我们理解。李可染先生从1959年桂林山水写生之后，真正意义上的现场对景写生就停止了，60年代以后基本上就是画室创作阶段，这个阶段他要解决的就是所谓“采一炼十”的问题，可这个问题到底怎么解释我们有很多的说法。
50年代他所有的写生作品都是到大自然中去，是对自然美的再发现，这是他最了不起的地方，即他重新发现了山河之美；但是到了1960年以后李可染是要解决图式问题，不过当时可染先生没有“图式”的概念，他的概念是意境。可染先生所谓的由景到境，就是解决基本图式的问题。
所以，60年代后一直到晚年的作品，我们基本只能总结出几个图式系列，也就是意境系列，如黄山意境，峡江意境，桂林、漓江意境，井冈山意境、密林烟树意境等等。基本上有十个意境或十个图式，然后有一些变体，这就和他50年代的对景写生完全不一样。50年代的生产是一个撒种式的，而60年代后进入集约化生产，他要节省精力，只是从自然中抽取几个基本符号然后集约成他的几个系列，在几个系列中间他深耕细作，这时必须解决图式问题。在他谈形式主义和自然主义区别的时候，我特别注意到他开始要批自然主义。
李可染认为在50年代的现实生活中、山水中的一图一景的创作方法有自然主义的倾向，所以他想走形式主义。但60年代初整个中国大陆正是批判形式主义最厉害的时候，形式主义是很严重的政治帽子，如果这时他恰恰要搞形式主义，两者撞上了怎么办？他就在教学提纲里借批塞尚来学习和思考西方的形式主义传统，他把西方形式主义的画家列了一个单，讲了每个人，特别说到了塞尚和梵高的区别，这是他在思考的问题。这个教学提纲所提供给大家的，实际上正是当时他要解决的图式问题。
程 征：李可染在齐、黄两位老师先后于50年代中期去世之后，就在轨道上自己走，最后的轨道不是中西结合，而是“以中为血，以外来为营养”。李可染白底黑墨转型所谓的“逆光”（我还不完全赞同用“逆光”这个词来概括他的全部图式）基本上在60年代前后，如果没有这个转换，它不能成其为“李家山水”来供我们研究，也就没有了这样划时代的一位大家。
另外一点，关于老了好还是年轻好的问题，我认为这不是一个评价标准，不是评价高低的标准。譬如讲我们的运动员刘翔现在能破纪录，而60岁破纪录就不能；但有些运动、行为可能是老了之后才有高峰。所以首先不要以年轻、晚年的意识来看画家，而是以分析的方式来看待这个问题。也不要笼统地分为中国文化和西方文化，或者中国画家和西方画家。举一个例子，比如蒋兆和先生，他的高峰期显然不在晚年，而在中年。作为一个人来讲，蒋兆和先生生理生命的高峰期和他艺术生命的高峰期基本重合，但用这个模式去套黄宾虹就错了。
丹纳的《艺术哲学》讲艺术高峰，“文艺史上几乎无一例外地都有它的高峰期”。丹纳举了最典型的米开朗基罗的几个不同时期的壁画，认为米开朗基罗上升期之后就是模仿、制造，而不是创造了。当然他认为区别仅在于上升期长短而已，但是他这话到后来就不适用了。因为西方现代主义出现以后，比如抽象表现主义是越来越好。而这个观点对中国艺术家也有问题，比如黄宾虹、齐白石。不过也有个规律性的现象，学习西方写实主义或者以理性作为造型艺术主要骨架的，基本上是在重复米开朗基罗那条路线；而中国山水画、花鸟画，表现抒发性的，往往越晚越好。
李 松：我说一下今天讨论会上的两个很小的问题：一个是写生，写生不是从李可染先生开始，很早就有写生的观察、记录生活的方法；再一个是刚才陈卫和分析得很精彩，但我希望以后这种分析要把出处提供出来。
陈瑞林：刚才何怀硕先生说的评价艺术的标准的问题，不是以现实主义为标准，但我在旁边听着似乎是这样，就是说要写生、写实，符合现代的现实生活，您认为这是好的。另外您还有这样的误解，以为打手机的画家就不能画虚无缥缈的画，而我认为越是高度现代化的人，他越是追求虚无缥缈的东西，如西方有哈利·波特⋯⋯所以说这个标准是什么，是“物”还是“我”？艺术创作的标准以“物”为主，还是以“我”为主？中国的“外师造化，中得心源”，最后还是要落到“我”上。我认为可染先生晚年的作品比五六十年代的好，就是因为他晚年脱去了“物”，更多地走向了“我”。当然何怀硕先生的理解，也有他自己的理由。20世纪的知识分子都躲不掉悲剧的命运，可染先生是个悲剧艺术家，假如他再活十年，定有更不一样的创造，因为他晚年的作品已有大师的风范。我们和何先生的分歧就是对艺术家的分歧。
刘曦林：我是主张中庸的，中庸并不是折中，从李可染自身的艺术和历程来看，有三个高峰：第一个是50年代写生到60年代“文革”；第二个是新时期以来最后的这十年；再往前还有一个40年代的高峰。但是从美术史的转折意义上来讲我同意何怀硕先生的观点。
郎绍君：这个问题现在先放一下，因为现在是多元的时代，对话是最困难的一件事情。有误读也有误听，个人的素养、所掌握的材料有种种的不同，可以形成各种不同的看法，这是非常正常的一件事情。当然这个事情我也有些看法，但是我想我们现在各自保留各自的意见，我们继续开会，继续研究，继续讨论。
王鲁湘：公明的文章有很大的架构，让他在十分钟内说完很难，但是这个架构意义非常大。实际上李公明对从50年代初以来的整个大陆的文化生态环境是持否定态度的，但是在这样一个不良的文化生态环境中却出现了李可染等大家，怎么说明这个现象？李公明想通过很多角度的论证来说明在这样一种不良的文化生态中产生李可染这样的艺术大家是合理性的、合逻辑的，但是因为时间关系他没来得及展开。他这个观点，我基本上能够理解他的意思。我在别的地方说过这个观点：50年代整个中国的文化有一个意识形态的时间（或时代）之窗。
就是说历史发展到一定的某一个点的时候，突然各种因素会形成一堵你看不见的墙，把很多传统之流的东西拦腰截断，这时传统中的某种东西如果要进入到现在的时态、时空中来，必须要穿越一个时间之窗。这个时间之窗是被限定的，是有很多规定性条件的，你必须要作出妥协，你如果不作出妥协、周旋或者一种战略性的安排，就不可能穿越这个时间之窗，只能被挡在时间之窗的另一面。
李可染先生恰恰是非常聪明的，也是历史上很多的条件造成了在当时由他来穿越这个时间之窗，所以他穿越过来以后进入了李公明说的不良的文化生态环境。历史上很多类似这样不良的文化生态环境反而造就了非常伟大的艺术，它在扼杀掉很多的创造生机的情况之下，也会培养某一棵苍天大树。我想李可染先生就非常幸运的被历史、时代，也被他自己的各种准备、安排塑成了这样一位时代的人物。
程 征：有人请蔡亮先生谈谈他的艺术观点，他说，“作为画家要问有我什么观点，我没有什么艺术观点，过去那个时候我只能凭着良心干活”。我理解这句话和刚才有关联：一是他作为艺术家从开始投入艺术的世界就不可能没有艺术追求，他不是完全服从于这个时代；但是他又必须面对这个时代环境，像李可染、林风眠、石鲁等，这就发生一个冲突，其他一切现象就是冲突的结果。
梅墨生：我请教陈传席先生，前段时间您的《画坛点将录—评现代名家与大家》曾经提到李可染先生提出以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。您当时认为可染没有打进去，也不能谈打出来。听说您的观点已经有所修正了，现在您的观点是什么？
陈传席：李可染是用很大的功力打进去，但是打得不到底，因为他的线条赶不上黄宾虹，诗文赶不上齐白石。对于“他没有彻底地打进去”，我说，他虽然没有最大的功力打进去，但是他毕竟打进去了，没有打得很深就跳出来了。正因为如此才成为一代大家。他对自己的年龄有句话：我有心脏病，我所剩时间已经不多了。他知道他应该发展什么，舍弃什么。如果他觉得传统还没有够还得打⋯⋯以后就跳不出来了。我这次没有谈到他的传统打得多深的问题，我说一般人学李可染没有超过李可染，甚至没有达到他的水平，就是因为他在传统中没有功夫，而李可染有一定的功夫，只是他的功夫没有超过黄宾虹，文化思想上也没有超过齐白石。这是我的观点，不会轻易变，很多人说我变了，其实是没有好好读我的文章。
（据录音整理，未经主办方审阅）
时 间：2007年11月5日
地 点：中国美术馆七楼报告厅
主 持 人：（上午）范迪安（中国美术馆馆长）和万青力（香港浸会大学视觉艺术学院院长）
（下午）郎绍君（中国艺术研究院研究员）和何怀硕（台湾师范大学教授）
（11月5日，李可染国际研讨会上半场）
郎绍君（中国艺术研究院研究员）：
我的论文题目是《20世纪中国画史上的李可染》。20世纪中国画史是一个改革变异的历史，是借鉴融合西方艺术的历史，也是与中国社会革命、社会改变密切相关的历史。在这样的历史环境中能成就艺术家，也使艺术家陷入困境。卓然成大家者是个别的，李可染先生就是其中之一。
今天如何给李可染先生做个定位呢？李可染先生首先是艺术天才，出色的抗战宣传画家，才华横溢的意笔人物画家，他是20世纪新山水画的开拓者和宗师，是卓越的中国画教育家。第一，就山水画而言，李可染先生的贡献主要是：1，重新发现自然；2，重新塑造人与自然的关系。第二，李可染先生山水画面对和解决的主要问题：1，临摹与写生；2，丘壑与笔墨；3，政治和艺术；4，中法与西法；5，世俗性和超越性。
今天纪念李可染先生百年诞辰，我们大家都来做李可染先生的研究，现在有很多成果，但是也有几个问题需要注意：第一，应该更深入地关照作品；第二，应该更多地提出与探讨问题；第三，防止把研究对象神圣化；第四，不要把研究变成宣传炒作。
何怀硕（台湾师范大学教授）：
我的论文题目是《论李可染》。80年代台湾解除戒严后，两岸气氛不一样了，那个时候台湾锦绣出版社，就出版了近现代的几位中国画大家，如傅抱石、李可染、黄宾虹等的专集。锦绣出版社到北京来和李可染先生谈，说请他在北京找人写一篇序，台北的他们负责找人。李可染先生居然说台北能不能让何怀硕写。于是我就把对李先生艺术的所思所感写出来了，它纯粹是我的个人看法，所以这篇《论李可染》的题目其实没有什么题目。
我认为李可染先生有两大成就：第一，他改变了中国山水画的性格；第二，他的写生，在写生里创造了意境。
夏硕琦（《美术》杂志编审）：
我的论文题目是《李可染的写意人物画》。这篇论文是在1980年我就中国写意人物画的问题专门到可染先生家采访后完成的。
为什么想起写意人物画的问题呢？“四人帮”倒台以后，在拨乱反正、正本清源的思想解放的文化环境里，文化部中国画创作组召开了关于创作问题的研讨会。当时全国有成就、有代表性的画家都参加了，可染先生是主讲人之一。从来不当众作画的可染先生，在与会代表的再三要求下画了一张画，那也是我第一次看见可染先生作画。画完以后，在座的一些人，如周思聪、杨之光、林墉、王玉珏等，都对可染先生的作画和演讲有极大的兴趣，所以这次专题采访也等于是与会代表交给我的一个任务，去了解可染先生在写意人物画方面的创作经验、创作背景、构思情况等。
李树声（中央美术学院教授）：
我的论文题目是《李可染的前卫意识》。提出前卫的看法，我是想给可染先生在20世纪所起的作用作一个比较确切的定位。中国的前卫意识是什么，什么是中国20世纪的前卫艺术？就绘画来说，我只发掘了两项最前卫的：第一，30年代兴起的新兴木刻；第二，50年代开始的李可染先生引领的山水画。
中国的文艺应该怎样走？我觉得30年代的“一八艺社”成员确实有很大的功劳。“一八艺社”是林风眠先生首先支持的，然后是鲁迅先生支持，他们以清醒的意识和坚强的努力来支持了一群年轻人，而李可染正是这群年轻人中的一员。抗战初期救亡运动蓬勃发展的时候，可染先生非常积极地画了大量的宣传画；而他所起的最大作用还是在建国后，1949年“第一次文代会”上宣布了对旧艺术的改造政策，认为要普遍地对从事艺术的人进行思想改造，对艺术本身特别是中国画进行改造，并把绘画市场取消了。不过当时对中国画的改造也只涉及年画、连环画、小人书、宣传画等，为此李可染先生也写了《谈中国画的改造》的文章。这里他不同于一般人把中国画作为封建社会的意识形态而彻底抛弃，他是要引领中国画走出困境，走向新生。
李可染先生不但注重实践，还很注重理论工作，其中影响最大的两篇论文是《漫谈山水画》和《谈关于艺术实践的苦功》。另外在1989年，李可染先生还提出了“东方既白”。
宋晓霞（中央美院美术学研究所副所长）：
我的论文题目是《李可染的现代之道》。李可染所致力解决的是中国美术在20世纪的重大问题，即如何将中国艺术传统成功地转化为现代艺术和时代艺术。
20世纪中国美术是在一个新的世界关系中发展的。在这个关系中民族和国家不仅是利益的共同体也是情感的共同体，它需要有民族的现时代的艺术形式和有着独特文化认同的精神内涵，李可染的艺术担当了这样一个创造。
“李家山水”的精神气质是为祖国山河立传。李先生成功地以笔墨、人格、意境等方式使这一艺术形象的创造既与20世纪民族国家自立自强的时代之气同呼吸，也与中国画的历史气韵相关联。因此“李家山水”成为20世纪代表中国、中国民族的重要艺术形象，尤其是在20世纪下半叶引领了中国画发展的潮流。李可染的理想是纪念碑式的山水画，他的新山水画风格在20世纪重现了这一博大的精神气派，他的山水意象在重建中国画的入世精神的同时，还以精神和情感的超越给人以强烈的震撼，他力求使新山水画获得自己民族文化认同的可靠基础。
李公明（广州美术学院教授）：
我的论文题目是《论李可染对于新中国美术改造的贡献—以山水写生和“红色山水”为中心》。可染先生对于新中国画改造贡献的重要切入点是政治与艺术的关系。首先应该看到新中国的美术传统是怎样改变了整个艺术延续的方式，尤其是带来了前所未有的规模、空间和艺术的受众。
我的论文里共涉及四个问题：第一，以画家本人的文献资料为依据，思考“李可染对新中国画改造的贡献”是在何种历史语境中发生的？第二，李可染所选择的途径（写生）与题材（“红色山水”）与他曾经接受的传统有何关系？对于新中国画改造具有何种可能性？第三，李可染的山水写生与“红色山水”对于“新中国画改造”起到何种作用？第四，如何从上述几个方面出发评价李可染在20世纪中国美术史上的地位。
传统的转型空间、传统转型的可能一定要通过杰出的画家、杰出的人物来实现，我觉得对社会主义新美术的传统，在世界美术史上的地位我们没有给予足够的重视。这是一个研究可染先生很重要的角度。
赵力忠（中国国家画院研究员）：
我的论文题目是《八风吹不动天边月—读李可染先生对弟子的题词赠言》。作为一种立志、友谊或纪念，在师生、亲人、同学、朋友之间赠言、题词古今中外并不罕见，这种题词赠言或寄托希望，或记录友谊，或鼓励共进，或展示境界，在语言上或诗，或文，或斟词酌句，或信手拈来，其所赠之言在给予被赠者同时也不自觉地体现了赠言者的追求、向往、学识、修养，乃至于他的品性、阅历和眼界。李可染先生为他弟子题词赠言是很好的例证。如给周思聪、单应桂、李宝林、范曾等的题词赠言。
我们从题词中可以看到：第一，全部内容围绕着治学、致意、做人，语言很精炼，耐人寻味；第二，平等、谦和、平和；第三，没有半点训人的口气，更没有当时社会上流行的又红又专的语言。
水天中（中国艺术研究院研究员）：
我的论文题目是《发扬李可染的创造精神》。
李可染先生在晚年和我谈过，从绘画史来看个人在绘画史上的作用非常小，一个人最终起不了什么作用，但是只要把历史向前推动一点就是很了不起的事情，他只是给中国画添加了一点点东西。
他最大的贡献在于为传统山水画增添的东西，这点刚才前面发言的诸位先生有很多分析和阐释。我认为他为高度山水画程式增添了新形式、新情调，将丰富多变的真山真水与传统山水图式结合，将现代的个性的视觉感受和传统文人画结合，由此形成一种前无古人的风格，它是一种高雅、深沉、新鲜、单纯的风格，这种风格和他过去的经历和早年的学习过程都有关系。
李可染在艺术上是有勇气的，坚持个性的。当代山水画里存在的问题就是没有像李可染那样有一种创造个性化的意境和图式，我们在美术馆或报纸整版发表的作品里经常存在着千篇一律的创造精神淡薄的现象，这个应该引起当代山水画家的警惕。
范迪安（主持人）：
在陪外宾去看李可染展览的时候，我注意到这个展览的题目、前言等文字都来不及准备英文。如何把李可染的艺术用国际的通用语进行翻译，且能找到非常多的关键词的语法，这是个问题，这些年来万青力教授在做这样的工作。中国美术馆现在国际观众越来越多，所以我就变成志愿者和解说员，我尽可能找到能让西方人理解的字眼来向他们介绍李可染，特别是从社会学、美学的重要角度来介绍李可染，所以李可染研究的工作还有待于包括语言上的深入。
另一方面来自英国的外宾跟我谈在中国举办英国风景画家透纳的展览，我就想如果说我们20世纪可以和透纳相比同样解决了山水风景的重大问题的，比如光的问题，山水中的图像的现代的问题，李可染是当之无愧的。我很坦率地说我们要做交流的展览，我们要把李可染介绍到英国去。我在工作中随时可以感受到把李可染的艺术向更深入、更广度的空间里做推广和研究的迫切性，李可染是中国的更是世界的，中国画的发展一定会为祖国赢得光荣，一定会给世界艺术带来较大的影响。这个工作需要我们做。
在这个意义上我想今天我们做的是“世纪可染”的展览和学术活动，今后我们要做“世界可染”的活动。
（11月5日，李可染国际研讨会下半场）
薛永年（中央美术学院教授）：
我的论文题目是《从李可染论黄秋园看他晚年的艺术思想》。针对反传统的穷途末路论，李可染从中西文化关系的角度对优秀传统进行深度的反思，这种深度反思导致他在讲话中提出了许多新的见解。其中一些见解又是通过评价黄秋园表现出来的，他对黄秋园的评论我看到有三份材料，一份是1986年的题跋，一份是王兆荣记录的有关谈话，第三是李可染先生和《河山画会》画家的讲话。
从读李可染对黄秋园的评论，可以看到上述几个观点发表在“八五新潮”中国画穷途末路论的背景下，无疑有现实的针对性，这篇评论从艺术规律上透彻地论述了传统与创作的关系，深刻揭示了中国绘画的精华和未来前景，对于繁荣中国画创作、深化中国画理论研究都具有重要意义。也不难看到李可染既一如既往地坚持创造，反对公式化，又对传统更加重视，对传统精华的思考也比以往更加广泛了。如果说在50年代他看到较多的文人画传统的消极面的话，此时他分明以黄宾虹为桥梁，重新认识文人画传统中以往被遮蔽的部分。他对中西绘画两大体系，中国画是主心骨，西方的营养不能代替传统血脉的思想，颇有潘天寿说的中西绘画要拉开距离的地方。
程大利（中国美术出版社总社总编辑）：
我的论文题目是《试析李可染先生的成才之路》。
他的成才之路有以下原因：第一，地域文化的熏陶；第二，可染先生拜师有选择性，他中年时期得益于名师齐白石和黄宾虹；第三，对传统的正确态度决定了可染先生的艺术道路；第四，作风朴素，处事低调，锲而不舍地追求理想；第五，广阔的艺术修养。
曾肃良（台湾师范大学教授）：
我的论文题目是《挺立在后现代迷雾之中》。1989年以后，我个人所谓的“后李可染时代”，区分出了20世纪现代到后现代的进程。后现代文化风潮，即李可染所处的时代之后，我们看到了多元化、零散化、模糊化、夸张化，不确定性、商业性、西方性、机械性的特色。现在新的艺术，不管是水墨、油画或者是多种媒材、行为艺术，都包容在我所讲的几点中，但不代表李可染艺术是这样的，我关注的是李可染艺术对后代的影响。
李可染的画风里显示的是从西方汲取新的东西处理中国画风格的坚持。李可染在50年代前作品里以传统形式—笔墨为主；50年代后以写生为主，开始吸收西方的技法和观念。所以李可染对于西方艺术优点的汲取在于西方对景写生的观念、光影的观念、立体的营造、结构与形式的经营，水彩技法的吸收，还有透视的应用。李可染画风大概可以分为这两个时期。他跨越在现代和后现代之中。在传统的笔法改革里，我认为有下列几点：第一，皴法的省略；第二，笔线的改革；第三，感性到理性的经营；第四，模糊的强调；第五，对夸张和强烈对比的运用，包括早期和后期的人物画显示了夸张的对比。
李可染在融西铸中里的坚持：1，画作中叙事关系的营造；2，坚持墨韵的表现；3，笔线中的书法意趣；4，简约的特色；5，功能意境跟幽远意韵的营造。
在全球架构里建立属于自己的文化艺术，中国人必须注重自主性才能建构起自己的新美学，这是我从李可染先生在现代到后现代的时代里所受的启示。
万青力（香港浸会大学视觉艺术学院院长）：
我的论文题目是《中庸为德，有容乃大：纪念李可染百年诞辰》。
中庸作为一种道德最为宝贵。李可染先生是画家当中的思想家，是开宗立派的宗师，同时他也是一位仁厚、善良、安分守己的普通公民。我第一次遇到李可染先生是在40年前的“文革”初期，当时一百多位所谓“牛鬼蛇神”被关在中央美术学院后院一排简易平房里，我有一段时间和李可染关在一间房里。有一天下午大家围在中间的桌子上写交代材料，我当时实在写不出来，就在一张小纸片上画东西，突然李可染先生用胳膊压住我的手，我猛一抬头才发现看守过来了。虽然李可染先生也已经被关起来了，但是他仍怀恻隐之心，下意识保护我，体现了中国百姓宝贵的中庸之德。
后来我有幸成为李可染先生的学生。在我的心中他是位和蔼可亲的长者，他的谦和、仁慈，会让你感到自己是天底下最幸运的人。有次我们一起谈到李可染先生，周思聪对我说每个学生都会觉得李可染先生对自己最好，认为自己是李可染先生最喜欢的学生。我自己就是这样觉得的。即使是在“文革”中批斗过他，用言词侮辱过他的学生后来去看他，他也是一视同仁。
可染先生与徐悲鸿、刘海粟、林风眠三位教育界前辈有直接的交往。三位前辈各自的学生之间有相互诋毁的时候，李可染先生从来不参与这些派系之争。最令人感动的是，在抗战期间的重庆，可染曾经两面传达敬仰之意，促成林风眠与徐悲鸿两位前辈的一次会见，当然这不是第一次会见。我当时深受可染先生的影响，曾经模仿他促成了他和陆俨少先生的一次会见。
此外，他还得到齐白石、黄宾虹两位前辈的器重，与同辈的许多戏剧家、剧作家、作家、美术家交情深厚。
刘龙庭（人民美术出版社编审）：
我的论文题目是《师牛堂的艺术启示》。师牛堂是可染先生的堂号，并且他的印章上一个是师牛堂，一个是孺子牛。先生之所以用“师牛”二字为堂号，我想大概就是要立志学习牛的优秀品质。正因为对牛有深厚的感情，可染先生半个多世纪都在反复推敲和表现它。通过艺术提炼加工，逐渐使现实生活中的牛升华为独具个性的艺术形象，这个形象在他的笔下可以信手拈来，造型简洁、夸张，具有美感，生动活泼而备受观赏者喜爱；另外，作为艺术形象还寄予着画家本人的信念与人格精神，无论是战争年代还是和平年代，无论是官员、知识分子，是骑在人的头上作威作福，还是俯首甘为孺子牛，历来是两种不同的世界观和做人的准则。
直到今天提倡为人民服务，实际也是属于牛的精神发扬和延伸。可染先生坚持画牛，歌颂牛的优良品格，塑造牛的生动形象，在启迪观者的同时也在激励和鞭策自己。先生数十年忘我耕耘，认认真真致力于美术教学，如果把学生比作孺子，先生就是孺子牛。他教育学生路子要正，方法要对，要有毅力。
刘曦林（中国美术馆研究员）：
我的论文题目是《“两本书的辩证法”》。可染先生的两本书：一是大自然，二是传统。
他最早提出这个问题的时候，是1950年人民美术创刊号上发表《谈中国画改造》的文章。他对脱离了现实的复古现象有过激烈的批判，但是也有独立的思考，当时他提出改造中国画有两条必须的：第一，挖掘创作源泉；第二，批判的接受遗产。
后来在1979年他发表《谈山水画》一文的时候，明确地说生活是创作的源泉，生活是第一位的，这都是按照毛主席的语言来认识的。到了1980年，文化部的创作组召开了一个中国画人物画创作座谈会，李可染先生在会议上明确地把生活和传统归结为两本书。一个画家要坚持现实主义的正确道路，就要认真学习两本书。事隔不久，他对中央美术学院中国画系山水画研究班，也就是姜宝林、龙瑞那个班讲课的时候，再次阐述了两本书论，他说学画最重要要记住两本书，第一本大自然，包括社会，第二本是传统，包括历史；任何大学问家都要读这两本书，离开大自然和传统是不可能有任何创作的。因此李可染先生的两本书论由此正式确定，成为李可染艺术思想的重要组成部分。
第一本书大于第二本书理论，是李可染先生两本书论的重要内容。他认为主要精读第二本书，尤其在实践中对第二本书尤其重视，而轻视传统或不重视传统的人是大傻瓜。
朱锦鸾（香港艺术馆原总馆长）：
我的论文题目是《无限风光在险峰—李可染的〈昆仑图〉》。
（详见本次论坛即将出版的论文集—编者注）
陈传席（中国人民大学教授）：
我的论文题目是《李可染艺术成功的因素》。我总结李可染的特点和成功的因素有十条：第一，外出求学，走出徐州；第二，传统基础⋯⋯第四，借鉴油画；第五，社会主义社会的条件；第六，地域；第七，认真；第八，极致，红到极致，黑到极致；第九，思想正确；第十，曹雪芹和李可染。
我主要谈谈最后一点：曹雪芹和李可染。《红楼梦》作者曹雪芹是一位著名的小说家，也是一位很有见地的画家，他对绘画的见解和《红楼梦》一样有价值。他画得很好，没有饭吃的时候，有人推荐他到宫廷里去做画师，他宁愿挨饿也不去，他对绘画的见解主要集中在他的文章里。他对中国画当时流传“四王”的画法，深恶痛绝，他就说中国画到现在已穷途末路，认为中国画到现在这个地步已经没有办法了。他说中国画要改造。怎么改造？他提出来，现在改革中国画首先要表现光，只有表现了光，中国画才会出现新的格局。
李可染未必看过曹雪芹这本书，曹雪芹首先在理论上提出来，而实践的却是李可染。我们看到李可染认真创作的画中都有光线，据一个跟过李可染的画家跟我讲，李先生画里背光非常好，它是从伦勃朗的油画里得来的。据说李可染家里挂的是油画，他从油画光线中得到了很多启示。
梅墨生（中国国家画院一级美术师）：
我的论文题目是《李可染之再认识》。我认为他的成功主要是因为他是一个地地道道的艺术家，是在画面上做学问的艺术家。
我曾经看到他拿着一个塑料的90度的尺在画上挪动，几乎是半寸这样挪动。当时我请教先生这是为什么？他说，画面寸土寸金，增一分不行，裁一分也不行。所以可染先生对于艺术的心态是我永生难忘的，这是我最感动的。尽管可染先生一直称自己是“苦学派”、“困而知之”，不依靠什么天才，但是我想说在20世纪的艺术家里可染先生富有极为过人的智慧，他生存的智慧和他在艺术创造方面的智慧。
有一次在向可染先生请教的时候，突然有他的电话。李夫人接电话后捂着听筒说是某某，可染先生就坐在沙发上示意，摇手完后指着自己的心脏，李夫人就说可染先生最近心脏不太好，改日再约等等。当时我对先生有一种特殊的敬重，我觉得在当今攀附名人权贵不是稀奇的事，但是可染先生是回避、拒绝，尽管他并没有直接。他非常的智慧，有他自己生存自保的智慧。可染先生在“文革”以后也是这样，他保留下了在后来焕发了艺术辉煌的创造力。
还有令我印象最深的，就是可染先生每次都要讲到辩证法。我学习他的话语录的时候，发现他在很多文章中都提到艺术的辩证法，他是一个把辩证法运用到自己的人生和艺术中的人。
其次，是可染先生对于艺术的独到的理解力，而对艺术的正见成就了可染先生。最后，是可染先生对自然和传统这两本大书的非常的转换能力。
陈卫和（中央美术学院副研究员）：
我的论文题目是《李可染山水画：问题意识与解决之道》。（参见P116）
潘耀昌（上海大学美术学院教授）：
我的论文题目是《浅谈李可染逆光说的话语背景》。李可染以逆光说作为当时盛行的光源理论的特例，在中西交融的背景下以一种适应当时语境并为主流意识所接受的说法，以此推出新国画，尤其是山水画的创新图式，使之成为中国山水画传统的一个部分。
20世纪中国美术在教育方面的特点：第一，当时学院留学生回国后大部分都在学院里发展美术，他们掌握了主流的绿色形态和话语权。第二，学院里的教师兼有艺术家的身份，学院的教师把西学作为一个新学来看待。因此他们把教学作为引导思想潮流的一种方式。其中，1912年以后到20、30年代时民国政府实行新政以及新中国成立时，中央政府对文化方面采取的一系列政策，这两方面都对李可染思想、意识形态的形成有一定的作用。1912年，蔡元培对民国的教育机构体制进行了革新，其中特别是重视美术；1927年，教育部改成大学院，蔡元培当了大学院的院长，杭州的国立艺术院就是那时由留学生林风眠创办的。而李可染在两年后进入了这所学校，之后，他作为一个中国画的老师，在杭州国立艺专既受西画的影响，也必然对潘天寿、北京画学研究会等各种观点耳闻目染，作为一个艺术家兼教师的李可染也肯定思考这些问题。
在50年代初，特别是1953至1957年，徐悲鸿先生推行新国画，但他去世以后取而代之的是彩墨画，西画占了主导地位。那时光源的原理非常流行，当时出版了很多书来介绍色彩学、光学，这些渗透在李可染、黄宾虹他们的话语中。但是我认为李可染选用了逆光说，实际上是建立在原来光学原理的基础上的。中国传统绘画有一种说法，即国画是正面来光，而李可染选择了一种与正面光正好相反的逆光的方式来处理画面。其实他的这种逆光方式只是一种说法，而他真正要解决的，则是我们心理学里所说的笔和图的关系问题，是郎绍君先生讲的阴阳、虚实的关系问题，是蒋兆和说的浮雕关系或者是方增先先生说的穿插关系，等等。
现场讨论：
邵大箴：何怀硕先生认为李可染先生艺术的最高成就是在50、60年代写生的阶段，而不是70、80年代综合、升华阶段画漓江、井冈山的作品。李可染先生或许会非常感激何怀硕先生对他的评论，但也有不同的意见。他认为70、80年代自己的艺术还正是往前走，这个问题后来发展出孙美兰先生和何怀硕先生论文中的不同看法。究竟是50年代好还是70、80年代好，其实李可染先生在后来的谈话里也有矛盾，有些徘徊。李可染先生自己也说50、60年代有机会外出写生，能亲自获得很多对大自然、对现实生活的感受，但是到了70年代以后他身体不好了，不能外出写生，只能在家里重复提炼过去的构图。他认为70、80年代是发展，但是他思索了在这中间没有机会外出写生，缺少对新鲜生活的感受。
我个人认为还是70、80年代好，尽管里面也不是所有作品都是非常好的，50、60年代当然也有很好的作品。就这个问题我想再和各位先生讨论一下。
何怀硕：这方面我不只是和孙美兰女士的意见不一样，与李松先生也有点不同意见。
我们中国人不管是艺术界或者是普通中国人，很多传统的束缚很难解脱。一个人德高望重，如果是80、90岁了，不管画得好不好都是大师，像刘海粟等。他们画得很不错，但是要到第一流、顶尖的位置，不是说年纪大就顶尖。还有我们认为大山水淋漓尽致，多少条屏风，它们本来只能是隐士、出仕、飘飘欲仙的人对现实不满的山水画⋯⋯严格来说一个艺术家创造了一个风格，像我今天说李可染改变了中国山水画的性格。寄情于山水，表达一种修养，那是过去很高的文人境界；而今天我们没有办法过那种生活。那是虚假的、骗人的，出门有车，穿西装打领带，用电脑、手机⋯⋯天人共养，画什么山水。
所以评价他的成就为什么一定要摆在老年？历史上中国人像李贺、任伯年，西方人像基茨、蒙德里安、梵高等，都是四十岁以前就去世了，他们不是第一流大师吗？为什么一定要说他越老越好！尽管我很敬仰李可染先生，但是说他只有后面的画是一流的，我认为我们没办法给他这么高评价。他后来的画其实是不断地重复相同的笔墨，甚至有点“陈词滥调”，而且都是山水烟云，朦胧的水气以及山林之美。他早年的现实主义，深入生活、大自然，用自己的眼睛去看今天祖国江山在历史上的沧桑，而晚年那些画却是回到了过去旧文人画的格局上。
不是说后来的画全部不好，里面有一部分非常好，基本上是早期的优点再放大、加强，但是再过头一点又重复了，在笔墨上比较黑，染得比较重，这些和以前的清淡、清雅不同而已，基本上精神格局差不多。我认为他的高峰在50、60年代。70年代以后（70年代初不错），尤其到后来80年代他过世前，他的画大不如从前。一位艺术家的创造性，打破传统那么长的历史格局，开辟了一条新的路就是他70年代以前的那段时间。一个人一辈子达到一个高峰就够了。我看过他晚年的一些画，有的画到处挖，补一补，大概后来找他的人也多，买画的人也络绎不绝，我感觉到一个艺术家有名了以后就是穷于应付各界的人，尤其年龄大了也很累。另外我为什么这么评价他的高峰不在最后？刚才邵大箴先生讲写生时谈到身体的问题，因为他心脏不好，叠趾，所以我对他的评价又找到了根据。
我认为李可染和傅抱石是两个不同天才的典型。傅抱石是从内在挖出来去创作第一流的作品，而李可染是要目睹真实的景物，他在真实的景物里酝酿、改造，他能把自然的风貌改造成为好像打一针进去就整个变了，充满了艺术的魅力，建立了自己的风格。
梅墨生：我原来拜读过何先生写的文章，也拜读过孙美兰女士写的文章。
简单地说，一方面可染先生的画越老越好，越老越成熟，不见得是事实；但是另一面像何先生说的可染先生的画在50、60年代最好也即写生时期作品最好，我个人认为这也不见得能够说服人。我的看法是可染先生从1954年写生开始，到他60年代初进入写生再创造时期是他巅峰的时期，是他的第一个辉煌时期。
目前大陆的拍卖市场上他的写生作品十分受追捧，比较精彩的如1972、1974年可染先生画的四川的风景，还有1974年的水墨小品《山村飞瀑》，这都是在70年代中期。我认为李可染先生在60、70年代之后也是高峰，如他比较大的作品《黄山人字瀑》等，那应该是李可染从写生中摆脱出来后进入自己创作的一个状态。当然评价一个艺术家的成就高低肯定有两方面：一个是他自己的追求，自己对自己的认识；当然更重要的是别人对他的认识。可染先生认为他后期的作品至少在这70至80年代初期的作品是比较认真的，而1985年以后的作品他似乎也有不满意的地方。1988年我去北戴河专家疗养院看他，他有一张早已盖好章而且是前两年画的山水，破了一块。李先生说，他老了，这块老涂的厚⋯⋯在那个瞬间我确实感受到可染先生暮年的无奈。我想可染先生在70年代中后期和80年代前期仍然进入了山水画创作的高峰。
另外何怀硕先生刚才举到西方的大师们三四十岁就去世，但是是一流大师。以我的理解，中国的文化或中国的艺术需要生命和文化的深厚积累，不到这个年龄不行。近代艺术史，就说李可染的几位老师，像黄宾虹、齐白石等，都是生命到一定时候才达到了一个高度。
中国文化中艺术的成功和西方艺术的成就肯定是有不同的。西方许多大师都是很年轻就成功的，但是这样的天才在中国画史上相对比较少。他们需要岁月的积淀，无论是文化的还是生命的。我想可染先生的艺术我也做这样的讨论。
姜宝林：从我的认识和理解上来看，我觉得可染先生到了晚年才是艺术高峰。
何先生举了国外大师的例子，他们的高峰期是年轻时候的写生作品，这个情况在西方存在，但是它在中国美术史上并不存在。因为中国美术史上还没有写生这一说法，我们到目前为止也没有看到中国历史上哪位画家留下了写生作品。中国画的“写生”重在观察、摹记、经验，而不是重在对景写生。可染先生以素描的观察方法用中国画的笔墨，比较写实的对景写生，还把其称为对景创作。这从写生角度来讲在中国绘画史上特别在中国山水画史上确实是个里程碑。
李可染的成就与他在50、60年的基本功有关系，与“行万里路”是分不开的。“行万里路”给他积累了对生活的各种感受，是必然阶段。这个阶段从中国山水画史上来看是里程碑，但是从可染先生的整个绘画过程来看仅仅是个过程，而更主要的是在晚年的创作。他讲课的时候多次谈到他要变化，他说，“我将来的变化你们看了之后要大吃一惊”。从这样的情况来看他想在原来写生的基础上，在家里把一生中的积累表现出来、画出来，把它在表现上推进一些，所以他提出要变化。另外从他艺术上来讲，晚年有几个特点：第一是“松”，早年画得很细致、深入，晚年大笔头的山水画都是松，松是由紧过渡过来的；第二是“厚”，早年他吸收了很多笔墨的特点，晚年作品特别是没骨积墨法几乎是没有线条，显得很厚、结实、有气势；第三他早年的画线面并重，到了晚年是简化了线的作用，靠墨色的对比把画面光线的效果体现出来。要做到这些都需要一个艺术家长期摸索、积累的过程。所以我觉得可染先生的山水画到了晚年进入了另外一个阶段，而这个阶段是建立在原来写生的基础上的。
何怀硕：大家对他的高峰应该是在哪个时期的看法不一样。当然这些都是个人的评论，局部技巧的评价，有人喜欢紧有人喜欢松⋯⋯很难大家都一致。
说与年纪越大成正比，这是绝对不可能，绝对错误的。因为我们中国人的想法常常受传统的限制。梅先生讲中国文化和西方不一样，我不相信。为什么呢？我常常感觉到任何一个人不管是中国还是外国，不管古人还是今人，一生的发光点在哪里不是我们自己能控制的，有人在他很年轻的时候已经达到一生的高峰了，历史上很多这样的例子。我们又没有统计怎么证明，外国人很年轻可以达到高峰，中国都是老年。有一些人老年痴呆了，反映慢了，甚至有很多毛病了，而有人越老越灵光，如黄宾虹等。历史上有很多画家中年已经达到高峰，并不是没有。所以我不相信它有中外之别。一个人到老的时候还很灵光或者是很早就衰败了，他的高峰在二十、三十、四十岁⋯⋯中外有什么两样。
梅墨生：我刚才不是说老了，东西就一定好。中国人和外国人也许在生理结构上不能有太大的区别，但是人是种文化动物，他是有文化属性的，有文化差异的，这点何先生还是应该承认的。
我听了您前面的发言，您认为的好是在现实主义再现真实世界，对生活的体验，对物象的描绘，而“松”了不一定好。其实我们有一个分歧，即对中国画境界高低的标准有差别。比如说您认为在现实主义的基础上，李可染先生写实的作品画得很丰富、严谨，很有生活的气息，而到后来可染先生的东西就松动了。
林 木：实际上这个问题好或不好，高峰或不高峰我觉得都不是太重要，关键在于李可染每个时期有各自的特点。比如何先生对李可染的面对自然的山河很有感触，而我认为李可染晚期的笔墨比他50、60年代好的。从这个角度来讲，70年代中期以后他又是另外一个特点，由这样一个个阶段构成了其完整的体系，所以要决定他哪个时段好还真不好说。
陈传席：我可以补充一下。年龄大小的问题是这样，王希孟《千里江山图》是18岁创造的一个高峰，刘文西《祖孙四代》是29岁创造的一个高峰，李琦是29岁画《毛主席走遍全国》，以后的作品就越来越差，⋯⋯但是这不是没有规律的。它有一个规律，即一般写实和近似写实，以造型、形象为标准的画家一般年轻的比较高，国外油画比较写实，那些画家是年轻时水平比较高，但是对于中国传统中有内涵的文人画来讲，一般老年比较好。因为他们画的是学问，如黄宾虹等，他表现的是精神状态、学问，到老年他的学问越好，他的画就越好。
王鲁湘：最近发现了可染先生60年代初的几份教学笔记，都很短，写得语言不详，其中有一份是讲对自然主义和形式主义的看法，可以帮助我们理解。李可染先生从1959年桂林山水写生之后，真正意义上的现场对景写生就停止了，60年代以后基本上就是画室创作阶段，这个阶段他要解决的就是所谓“采一炼十”的问题，可这个问题到底怎么解释我们有很多的说法。
50年代他所有的写生作品都是到大自然中去，是对自然美的再发现，这是他最了不起的地方，即他重新发现了山河之美；但是到了1960年以后李可染是要解决图式问题，不过当时可染先生没有“图式”的概念，他的概念是意境。可染先生所谓的由景到境，就是解决基本图式的问题。
所以，60年代后一直到晚年的作品，我们基本只能总结出几个图式系列，也就是意境系列，如黄山意境，峡江意境，桂林、漓江意境，井冈山意境、密林烟树意境等等。基本上有十个意境或十个图式，然后有一些变体，这就和他50年代的对景写生完全不一样。50年代的生产是一个撒种式的，而60年代后进入集约化生产，他要节省精力，只是从自然中抽取几个基本符号然后集约成他的几个系列，在几个系列中间他深耕细作，这时必须解决图式问题。在他谈形式主义和自然主义区别的时候，我特别注意到他开始要批自然主义。
李可染认为在50年代的现实生活中、山水中的一图一景的创作方法有自然主义的倾向，所以他想走形式主义。但60年代初整个中国大陆正是批判形式主义最厉害的时候，形式主义是很严重的政治帽子，如果这时他恰恰要搞形式主义，两者撞上了怎么办？他就在教学提纲里借批塞尚来学习和思考西方的形式主义传统，他把西方形式主义的画家列了一个单，讲了每个人，特别说到了塞尚和梵高的区别，这是他在思考的问题。这个教学提纲所提供给大家的，实际上正是当时他要解决的图式问题。
程 征：李可染在齐、黄两位老师先后于50年代中期去世之后，就在轨道上自己走，最后的轨道不是中西结合，而是“以中为血，以外来为营养”。李可染白底黑墨转型所谓的“逆光”（我还不完全赞同用“逆光”这个词来概括他的全部图式）基本上在60年代前后，如果没有这个转换，它不能成其为“李家山水”来供我们研究，也就没有了这样划时代的一位大家。
另外一点，关于老了好还是年轻好的问题，我认为这不是一个评价标准，不是评价高低的标准。譬如讲我们的运动员刘翔现在能破纪录，而60岁破纪录就不能；但有些运动、行为可能是老了之后才有高峰。所以首先不要以年轻、晚年的意识来看画家，而是以分析的方式来看待这个问题。也不要笼统地分为中国文化和西方文化，或者中国画家和西方画家。举一个例子，比如蒋兆和先生，他的高峰期显然不在晚年，而在中年。作为一个人来讲，蒋兆和先生生理生命的高峰期和他艺术生命的高峰期基本重合，但用这个模式去套黄宾虹就错了。
丹纳的《艺术哲学》讲艺术高峰，“文艺史上几乎无一例外地都有它的高峰期”。丹纳举了最典型的米开朗基罗的几个不同时期的壁画，认为米开朗基罗上升期之后就是模仿、制造，而不是创造了。当然他认为区别仅在于上升期长短而已，但是他这话到后来就不适用了。因为西方现代主义出现以后，比如抽象表现主义是越来越好。而这个观点对中国艺术家也有问题，比如黄宾虹、齐白石。不过也有个规律性的现象，学习西方写实主义或者以理性作为造型艺术主要骨架的，基本上是在重复米开朗基罗那条路线；而中国山水画、花鸟画，表现抒发性的，往往越晚越好。
李 松：我说一下今天讨论会上的两个很小的问题：一个是写生，写生不是从李可染先生开始，很早就有写生的观察、记录生活的方法；再一个是刚才陈卫和分析得很精彩，但我希望以后这种分析要把出处提供出来。
陈瑞林：刚才何怀硕先生说的评价艺术的标准的问题，不是以现实主义为标准，但我在旁边听着似乎是这样，就是说要写生、写实，符合现代的现实生活，您认为这是好的。另外您还有这样的误解，以为打手机的画家就不能画虚无缥缈的画，而我认为越是高度现代化的人，他越是追求虚无缥缈的东西，如西方有哈利·波特⋯⋯所以说这个标准是什么，是“物”还是“我”？艺术创作的标准以“物”为主，还是以“我”为主？中国的“外师造化，中得心源”，最后还是要落到“我”上。我认为可染先生晚年的作品比五六十年代的好，就是因为他晚年脱去了“物”，更多地走向了“我”。当然何怀硕先生的理解，也有他自己的理由。20世纪的知识分子都躲不掉悲剧的命运，可染先生是个悲剧艺术家，假如他再活十年，定有更不一样的创造，因为他晚年的作品已有大师的风范。我们和何先生的分歧就是对艺术家的分歧。
刘曦林：我是主张中庸的，中庸并不是折中，从李可染自身的艺术和历程来看，有三个高峰：第一个是50年代写生到60年代“文革”；第二个是新时期以来最后的这十年；再往前还有一个40年代的高峰。但是从美术史的转折意义上来讲我同意何怀硕先生的观点。
郎绍君：这个问题现在先放一下，因为现在是多元的时代，对话是最困难的一件事情。有误读也有误听，个人的素养、所掌握的材料有种种的不同，可以形成各种不同的看法，这是非常正常的一件事情。当然这个事情我也有些看法，但是我想我们现在各自保留各自的意见，我们继续开会，继续研究，继续讨论。
王鲁湘：公明的文章有很大的架构，让他在十分钟内说完很难，但是这个架构意义非常大。实际上李公明对从50年代初以来的整个大陆的文化生态环境是持否定态度的，但是在这样一个不良的文化生态环境中却出现了李可染等大家，怎么说明这个现象？李公明想通过很多角度的论证来说明在这样一种不良的文化生态中产生李可染这样的艺术大家是合理性的、合逻辑的，但是因为时间关系他没来得及展开。他这个观点，我基本上能够理解他的意思。我在别的地方说过这个观点：50年代整个中国的文化有一个意识形态的时间（或时代）之窗。
就是说历史发展到一定的某一个点的时候，突然各种因素会形成一堵你看不见的墙，把很多传统之流的东西拦腰截断，这时传统中的某种东西如果要进入到现在的时态、时空中来，必须要穿越一个时间之窗。这个时间之窗是被限定的，是有很多规定性条件的，你必须要作出妥协，你如果不作出妥协、周旋或者一种战略性的安排，就不可能穿越这个时间之窗，只能被挡在时间之窗的另一面。
李可染先生恰恰是非常聪明的，也是历史上很多的条件造成了在当时由他来穿越这个时间之窗，所以他穿越过来以后进入了李公明说的不良的文化生态环境。历史上很多类似这样不良的文化生态环境反而造就了非常伟大的艺术，它在扼杀掉很多的创造生机的情况之下，也会培养某一棵苍天大树。我想李可染先生就非常幸运的被历史、时代，也被他自己的各种准备、安排塑成了这样一位时代的人物。
程 征：有人请蔡亮先生谈谈他的艺术观点，他说，“作为画家要问有我什么观点，我没有什么艺术观点，过去那个时候我只能凭着良心干活”。我理解这句话和刚才有关联：一是他作为艺术家从开始投入艺术的世界就不可能没有艺术追求，他不是完全服从于这个时代；但是他又必须面对这个时代环境，像李可染、林风眠、石鲁等，这就发生一个冲突，其他一切现象就是冲突的结果。
梅墨生：我请教陈传席先生，前段时间您的《画坛点将录—评现代名家与大家》曾经提到李可染先生提出以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来。您当时认为可染没有打进去，也不能谈打出来。听说您的观点已经有所修正了，现在您的观点是什么？
陈传席：李可染是用很大的功力打进去，但是打得不到底，因为他的线条赶不上黄宾虹，诗文赶不上齐白石。对于“他没有彻底地打进去”，我说，他虽然没有最大的功力打进去，但是他毕竟打进去了，没有打得很深就跳出来了。正因为如此才成为一代大家。他对自己的年龄有句话：我有心脏病，我所剩时间已经不多了。他知道他应该发展什么，舍弃什么。如果他觉得传统还没有够还得打⋯⋯以后就跳不出来了。我这次没有谈到他的传统打得多深的问题，我说一般人学李可染没有超过李可染，甚至没有达到他的水平，就是因为他在传统中没有功夫，而李可染有一定的功夫，只是他的功夫没有超过黄宾虹，文化思想上也没有超过齐白石。这是我的观点，不会轻易变，很多人说我变了，其实是没有好好读我的文章。
（据录音整理，未经主办方审阅）