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2008年2至8月，我在英国曼彻斯特大学“艺术、历史与文化学院”从事学术研究，主要合作者和联系人是该院的“泰勒讲座教授”、著名的马克思主义文艺批评家和文化理论家特里·伊格尔顿。与伊格尔顿的接触，我总体印象是他对中国文化的现状以及中国理论界的现状了解不是很充分，因而我邀请他今年到中国进行学术访问。
中国正在发生着剧烈的变化。因为这个变化与我们自己有着太多感情上和行为上的纠缠，也因为这些变化离我们太近，因而反而不容易看清楚甚至出现某种认识上的“盲区”，这是目前中国人文学科起码是美学和文学批评的某种现状。加强国际合作与交流也许有助于我们更全面地看清自己和现实，也许因为这个原因，德国艺术家汤玛士·雅可比(Thomas Jacobi)的作品引起了我的很大兴趣，他用自己的方式再现了中国的现实。
一个十分偶然的机会我得以接触到汤玛士·雅可比的艺术作品。虽然这种接触是肤浅的，但还是触动了我。他的艺术观念、表现手法，以及对历史“记忆”的特殊激活方式在我看来都很有意义，可以为我们思考当下的中国文化、全球化条件下的中国文化提供一个特殊而有趣的视角。我们先看看艺术家本人的一段简短陈述：
2005年秋，通过中德艺术家交流计划，我初次来到福州，我的福州朋友把我带到一个他们称之为“德国”的地方，我被那里带有欧洲风格的建筑景观所震惊。据说那里是十九世纪外国人居住以及工作的地方。包括商业特区、办公楼、大使馆、学校、教堂、医院以及花园等，显示了当时欧洲人在那里生活的社会结构以及对于该城市的重要性。如今，我们只能看见少量的旧房舍以及残存的痕迹。中国城市的巨大转变带来一种建筑知识与传统的失落，把先前历史的存在抹去了，但这种残存建筑的存在却提供了先前历史的经验。关于我们所处社会的历史。往往只是被简单地在特意选择的地图、照片、书籍以及博物馆展览有所展示。我的取名为“德园”(German Garden)的中式挂轴试图以纪录的方法来把“人类学的现场”转化到我的作品中。拓印刻在石头上的书画一直是中国的传统。在这里成为引起一种意识的材料，这就是历史本身以及依托于历史的物质文化。历史是活的记忆的过程。对我而言，她塑造与追溯人类的思想、激情以及行为，从而有利于确定我们自己在世界中的位置。
“德园”是一组以中式挂轴的形式呈现的作品，作者努力用最朴实、最物质性的l方式来呈现和再现对现实的感悟和对历史记忆的追溯。这一组作品的创作时间大约从2005年起持续到2008年，创作的手段主要有两种，一种是用中国传统的拓印石刻的方式拓印历史的遗迹以及现实中残存的物品，以这种方式把过去和当下的生活经验联系起来；另一种创作手法是将历史遗迹中的砖瓦等建筑材料研磨成粉制成颜料，通过最简单的刷涂，形成某种审美形式，这些作品以其特有的质感和“空虚”，向我们呈现出历史中某种深沉并且仍然在向我们不断言说着的存在。
中国的现代化过程不同于英国和德国，这是一个不争的历史事实，因而中国人和艺术家解读历史的“视角”，或者说对历史叙事的选择也不同于英国、德国的人们和艺术家，这是可以理解和应该尊重的。我想，汤玛士·雅可比用他的一系列作品向我们提出来的问题是：人们对历史和生活的感受是否会因为现实的利益而遮蔽一些东西呢?如果存在着这样一种现象，那我们是否可以，或者说怎么样用艺术的语言去恢复历史本身，或者说去激活历史的记忆呢?关于中国的现代化、关于中国现实中的各种社会现象和文化现象，我想不同的社会群体和社会集团会有不同的看法和意见，在目前和今后很长一段时间内，这种分歧都会存在和持续。汤玛士·雅可比这一组艺术创作用最物质性的材料和质朴的艺术语言来阐释和显现自己的感觉、思考和观点，努力用艺术的形象把观众带到“人类学的现场”，或者说让观众感受曾经存在的历史经验，这种努为和艺术创作建立在严谨的思考和推理的基础之上，无疑富于创造性和现实的文化意义。
拓印是一种十分古老也完全中国化的复制艺术作品的技术，它的基础在于中国石刻艺术的发达以及中国特殊的艺术观念。在古代中国，汉代的砖石画像、魏晋的石碑刻、唐宋的摩崖佛像石刻都是中国古代艺术史中十分重要的一部分，而且汉代的石画像艺术和魏晋的石碑刻艺术都是在外来文化进入中国(例如佛教传入)之前的艺术类型，因而具有十分纯正的中国风格。拓印是复制石画像和石碑刻、摩崖石刻的基本手段，也是将非艺术性的石画像、石碑刻、摩崖石刻等等转变成艺术作品的基本手段。在中国文化中，那些石画像、石碑刻、摩崖石刻等等原是具有重要社会功能和文化功能的，不是随便可以用来欣赏的审美对象，只有拓印并且装裱之后，这些或神圣、或威严的法器才成为艺术作品和审美对象。以汉代画像石为例，它最初就不是为了审美的目的而创造的，把它们看作艺术作品其实是后来的事。1980年出土于山东嘉祥县宋山的一块画像石上的“题记”中就明确刻着这样的文字，说明这些石画像的特殊作用，并警告所有的不敬之人：
唯诸观者，深加哀怜，寿如金石，子孙万年。牧马牛羊诸僮，皆良家子，来如堂宅，但观耳，无得刻画，令人寿；无为贼祸，乱及子孙。明语贤人四海士，唯省此书，无忽矣!
这块画像“题记”告诉我们，这些画像石是为缅怀和纪念一个名叫“安国”的地方小官所建的祠堂创作的，是记录历史事件所用，因而所有观看的人都应敬重它，如此则得到好报，否则会祸及子孙。可见石画像是神圣而威力无边的，当然，这种神力在拓印和装裱之后自然就消失了。因此拓印也是一种艺术再创造，它使“神迹”转变成了审美对象。因为在中国美术史中，在现代化时期以前没有油画和水彩等具有较强“再现”表现力的艺术手段，因而拓印石像和石刻成为中国艺术中一种十分独特而重要的表现手法和技术，它使对历史事件的再现成为可能。汤玛士·雅可比选择拓印的方式来再现和表现中国的历史和文化，的确是很有创造性和文化眼光的。
石头是自然材料中十分坚硬的物质材料，但时间和历史仍然会作用于画像石、石刻等，使其呈现出历史的沧桑，并向我们言说某种“存在”。因此在中国文化中，拓印就成为一种手法和媒介，它是在我们和历史之间的一个中介、一个翻译者、一个传达者，它使历史的无言变得可以聆听。汤玛士·雅可比用拓印的方式，但拓印的不是画像石、书法石刻等人工制品，而是拓印历史的“物品”，和遗迹，这就使他的拓印不同于一般的复制而成为一种艺术创作，对我而言，现在的问题是，，这种手段表达的是一种什么样的美学观念，传达一种什么样的审美效果呢?
首先我们看看用传统拓印手法对物质原件和历史遗迹的拓印，与对画像石、石刻的拓印有什么不同。汤玛士·雅可比的拓印包括当年福州“德园”院子门楼上“德园”两个字的拓印、“德园” 建筑内地面的拓印、搓衣板的拓印、院内残留的宣传标语的拓印，以及石头上各种动物化石的拓印等等。通过对历史残存物品的拓印，汤玛士·雅可比将这些已经被历史过程淹没和冲刷掉的“存在”以形象的方式重新呈现在我们面前，给观众带来视觉上的冲击和心理上的悬念：这些是什么?这些东西与中国的过去和现在是一种什么样的关系?
在中国的福州，“德园”仍然存在，虽然因为它的历史重要性对于一般的市民不是很大而没有列入福州市的历史文化保护遗址的范围之内，但它仍然以自己的方式存在着。汤玛士·雅可比对“德园”感兴趣自然首先是因为这里曾经是欧洲人居住、生活和工作的地方；其次，也许还因为“德园”以特殊的方式表征和呈现了中国近代以来现代化进程的特殊性和复杂性。可以同样说明问题的是汤玛士·雅可比“德园”系列的另一幅作品，这幅作品源于对一件木制日常生活用品的拓印。搓衣板是中国社会现代化之前大部分中国家庭中都有的日常生活用具，用于搓洗衣物，它是与汉画像石、碑刻等完全不同的日常生活用品。随着洗衣机的普及，搓衣板已退出中国人的日常生活，仅仅在语言遗迹等文化形式中残存，一个例子是北京奥运会闭幕式之后关于篮球明星姚明是否会回家“跪搓衣板”议论。汤玛士·雅可比对历史残存物的“拓印”类似于人类学家的“田野调查”，可以把失落了的过去的“存在”和被尘封的“记忆”重新呈现在我们面前，成为我们思考、反思中国现代化的一个标本和参照。
在美学上我更感兴趣的是汤玛士·雅可比2007--2008年创作的仍然题名为“德园”的作品。这也是一个系列，但作品不是具象式的拓印，而是用中式挂幅，用来自中国历史遗址的破砖碎瓦研磨成粉作为作品颜料，用类似于泼墨的大写意的方式所创作的作品。这一组作品所营造的意境以现代艺术语言的形式，把古老中国文化中那种“丰富性的简朴”和“空白性的丰盈”很好地呈现和展示出来了。用这种既不是自然的又不是人工的颜料进行写意性涂抹而创作的艺术作品，把艺术家的思想、情感、价值评价等与具有^类学现场感的物质材料结合起来，其作品简朴而独特，从中我感受到了这位艺术家对中国历史和文化的理解以及独具个人风格的艺术“再现”。
作为一个中国学者，此前我的确看不懂西方绘画中的简约主义，那种用十分简单的色块构图创作的美术作品。看不懂的原因是多方面的，也许是我的艺术修养还不够，也许是因为我们还不熟悉这种艺术语言和艺术形式的经验基础。但汤玛士·雅可比的作品“德园一号”(2007年)却让我沉思良久并感受到某种东西。在这幅作品中，所有的“中国元素”都经过了创造性转换，或者说所有的艺术符号和语言都被思想的批判所仔细地洗刷过，只留下了似乎纯粹但却充盈着韵味和意义的简单形式，就像电影已经结束但仍然持续着的音乐，纯粹而又意味深长……
在曼彻斯特工作和生活期间，我两次参观了“工业与技术博物馆”，数次参观了曼彻斯特美术馆和“中国艺术中心”。曼彻斯特和利物浦作为全世界工业革命的发源地的大量史料和当年的遗址给我留下了十分深刻的印象。此外，让我感兴趣的还有德国思想家马克思和恩格斯曾在这里生活并在这里酝酿了《共产党宣言》的写作，在马克思当年读书的地方我很兴奋地“留影”。现在德国艺术家汤玛士·雅可比关于中国文化的艺术创作也在这里完成并展出，在我看来是一件很有意思的事情。2008年4月在曼彻斯特开幕的“首届亚洲艺术三年展”上，我看到一组中国艺术家陈劭雄的作品，题名为“集体记忆·城市风景”，是两幅用人的指纹组成的大幅中国画，画面分别是北京的圆明园遗址和曼彻斯特市政大楼的形象，展示了一种历史的记忆和情感的逻辑，这是许多当代中国人所熟悉的历史记忆和情感逻辑。相比较而言，汤玛士·雅可比的“德园”系列作品也呈现了一种历史的记忆和情感的逻辑，在我看来，这却是许多中国人所不熟悉的另一种历史记忆和情感逻辑，但显然不同于“集体记忆·城市风景”。这两种记忆和情感逻辑无疑都是真实的，都与我们的某一部分生活经验相联系，但是却标志着我们对历史和现实的不同的理解，作为一个现实中的个体，我们是否应该学会聆听这不同的艺术向我们传达的信息和声音呢?
中国正在发生着剧烈的变化。因为这个变化与我们自己有着太多感情上和行为上的纠缠，也因为这些变化离我们太近，因而反而不容易看清楚甚至出现某种认识上的“盲区”，这是目前中国人文学科起码是美学和文学批评的某种现状。加强国际合作与交流也许有助于我们更全面地看清自己和现实，也许因为这个原因，德国艺术家汤玛士·雅可比(Thomas Jacobi)的作品引起了我的很大兴趣，他用自己的方式再现了中国的现实。
一个十分偶然的机会我得以接触到汤玛士·雅可比的艺术作品。虽然这种接触是肤浅的，但还是触动了我。他的艺术观念、表现手法，以及对历史“记忆”的特殊激活方式在我看来都很有意义，可以为我们思考当下的中国文化、全球化条件下的中国文化提供一个特殊而有趣的视角。我们先看看艺术家本人的一段简短陈述：
2005年秋，通过中德艺术家交流计划，我初次来到福州，我的福州朋友把我带到一个他们称之为“德国”的地方，我被那里带有欧洲风格的建筑景观所震惊。据说那里是十九世纪外国人居住以及工作的地方。包括商业特区、办公楼、大使馆、学校、教堂、医院以及花园等，显示了当时欧洲人在那里生活的社会结构以及对于该城市的重要性。如今，我们只能看见少量的旧房舍以及残存的痕迹。中国城市的巨大转变带来一种建筑知识与传统的失落，把先前历史的存在抹去了，但这种残存建筑的存在却提供了先前历史的经验。关于我们所处社会的历史。往往只是被简单地在特意选择的地图、照片、书籍以及博物馆展览有所展示。我的取名为“德园”(German Garden)的中式挂轴试图以纪录的方法来把“人类学的现场”转化到我的作品中。拓印刻在石头上的书画一直是中国的传统。在这里成为引起一种意识的材料，这就是历史本身以及依托于历史的物质文化。历史是活的记忆的过程。对我而言，她塑造与追溯人类的思想、激情以及行为，从而有利于确定我们自己在世界中的位置。
“德园”是一组以中式挂轴的形式呈现的作品，作者努力用最朴实、最物质性的l方式来呈现和再现对现实的感悟和对历史记忆的追溯。这一组作品的创作时间大约从2005年起持续到2008年，创作的手段主要有两种，一种是用中国传统的拓印石刻的方式拓印历史的遗迹以及现实中残存的物品，以这种方式把过去和当下的生活经验联系起来；另一种创作手法是将历史遗迹中的砖瓦等建筑材料研磨成粉制成颜料，通过最简单的刷涂，形成某种审美形式，这些作品以其特有的质感和“空虚”，向我们呈现出历史中某种深沉并且仍然在向我们不断言说着的存在。
中国的现代化过程不同于英国和德国，这是一个不争的历史事实，因而中国人和艺术家解读历史的“视角”，或者说对历史叙事的选择也不同于英国、德国的人们和艺术家，这是可以理解和应该尊重的。我想，汤玛士·雅可比用他的一系列作品向我们提出来的问题是：人们对历史和生活的感受是否会因为现实的利益而遮蔽一些东西呢?如果存在着这样一种现象，那我们是否可以，或者说怎么样用艺术的语言去恢复历史本身，或者说去激活历史的记忆呢?关于中国的现代化、关于中国现实中的各种社会现象和文化现象，我想不同的社会群体和社会集团会有不同的看法和意见，在目前和今后很长一段时间内，这种分歧都会存在和持续。汤玛士·雅可比这一组艺术创作用最物质性的材料和质朴的艺术语言来阐释和显现自己的感觉、思考和观点，努力用艺术的形象把观众带到“人类学的现场”，或者说让观众感受曾经存在的历史经验，这种努为和艺术创作建立在严谨的思考和推理的基础之上，无疑富于创造性和现实的文化意义。
拓印是一种十分古老也完全中国化的复制艺术作品的技术，它的基础在于中国石刻艺术的发达以及中国特殊的艺术观念。在古代中国，汉代的砖石画像、魏晋的石碑刻、唐宋的摩崖佛像石刻都是中国古代艺术史中十分重要的一部分，而且汉代的石画像艺术和魏晋的石碑刻艺术都是在外来文化进入中国(例如佛教传入)之前的艺术类型，因而具有十分纯正的中国风格。拓印是复制石画像和石碑刻、摩崖石刻的基本手段，也是将非艺术性的石画像、石碑刻、摩崖石刻等等转变成艺术作品的基本手段。在中国文化中，那些石画像、石碑刻、摩崖石刻等等原是具有重要社会功能和文化功能的，不是随便可以用来欣赏的审美对象，只有拓印并且装裱之后，这些或神圣、或威严的法器才成为艺术作品和审美对象。以汉代画像石为例，它最初就不是为了审美的目的而创造的，把它们看作艺术作品其实是后来的事。1980年出土于山东嘉祥县宋山的一块画像石上的“题记”中就明确刻着这样的文字，说明这些石画像的特殊作用，并警告所有的不敬之人：
唯诸观者，深加哀怜，寿如金石，子孙万年。牧马牛羊诸僮，皆良家子，来如堂宅，但观耳，无得刻画，令人寿；无为贼祸，乱及子孙。明语贤人四海士，唯省此书，无忽矣!
这块画像“题记”告诉我们，这些画像石是为缅怀和纪念一个名叫“安国”的地方小官所建的祠堂创作的，是记录历史事件所用，因而所有观看的人都应敬重它，如此则得到好报，否则会祸及子孙。可见石画像是神圣而威力无边的，当然，这种神力在拓印和装裱之后自然就消失了。因此拓印也是一种艺术再创造，它使“神迹”转变成了审美对象。因为在中国美术史中，在现代化时期以前没有油画和水彩等具有较强“再现”表现力的艺术手段，因而拓印石像和石刻成为中国艺术中一种十分独特而重要的表现手法和技术，它使对历史事件的再现成为可能。汤玛士·雅可比选择拓印的方式来再现和表现中国的历史和文化，的确是很有创造性和文化眼光的。
石头是自然材料中十分坚硬的物质材料，但时间和历史仍然会作用于画像石、石刻等，使其呈现出历史的沧桑，并向我们言说某种“存在”。因此在中国文化中，拓印就成为一种手法和媒介，它是在我们和历史之间的一个中介、一个翻译者、一个传达者，它使历史的无言变得可以聆听。汤玛士·雅可比用拓印的方式，但拓印的不是画像石、书法石刻等人工制品，而是拓印历史的“物品”，和遗迹，这就使他的拓印不同于一般的复制而成为一种艺术创作，对我而言，现在的问题是，，这种手段表达的是一种什么样的美学观念，传达一种什么样的审美效果呢?
首先我们看看用传统拓印手法对物质原件和历史遗迹的拓印，与对画像石、石刻的拓印有什么不同。汤玛士·雅可比的拓印包括当年福州“德园”院子门楼上“德园”两个字的拓印、“德园” 建筑内地面的拓印、搓衣板的拓印、院内残留的宣传标语的拓印，以及石头上各种动物化石的拓印等等。通过对历史残存物品的拓印，汤玛士·雅可比将这些已经被历史过程淹没和冲刷掉的“存在”以形象的方式重新呈现在我们面前，给观众带来视觉上的冲击和心理上的悬念：这些是什么?这些东西与中国的过去和现在是一种什么样的关系?
在中国的福州，“德园”仍然存在，虽然因为它的历史重要性对于一般的市民不是很大而没有列入福州市的历史文化保护遗址的范围之内，但它仍然以自己的方式存在着。汤玛士·雅可比对“德园”感兴趣自然首先是因为这里曾经是欧洲人居住、生活和工作的地方；其次，也许还因为“德园”以特殊的方式表征和呈现了中国近代以来现代化进程的特殊性和复杂性。可以同样说明问题的是汤玛士·雅可比“德园”系列的另一幅作品，这幅作品源于对一件木制日常生活用品的拓印。搓衣板是中国社会现代化之前大部分中国家庭中都有的日常生活用具，用于搓洗衣物，它是与汉画像石、碑刻等完全不同的日常生活用品。随着洗衣机的普及，搓衣板已退出中国人的日常生活，仅仅在语言遗迹等文化形式中残存，一个例子是北京奥运会闭幕式之后关于篮球明星姚明是否会回家“跪搓衣板”议论。汤玛士·雅可比对历史残存物的“拓印”类似于人类学家的“田野调查”，可以把失落了的过去的“存在”和被尘封的“记忆”重新呈现在我们面前，成为我们思考、反思中国现代化的一个标本和参照。
在美学上我更感兴趣的是汤玛士·雅可比2007--2008年创作的仍然题名为“德园”的作品。这也是一个系列，但作品不是具象式的拓印，而是用中式挂幅，用来自中国历史遗址的破砖碎瓦研磨成粉作为作品颜料，用类似于泼墨的大写意的方式所创作的作品。这一组作品所营造的意境以现代艺术语言的形式，把古老中国文化中那种“丰富性的简朴”和“空白性的丰盈”很好地呈现和展示出来了。用这种既不是自然的又不是人工的颜料进行写意性涂抹而创作的艺术作品，把艺术家的思想、情感、价值评价等与具有^类学现场感的物质材料结合起来，其作品简朴而独特，从中我感受到了这位艺术家对中国历史和文化的理解以及独具个人风格的艺术“再现”。
作为一个中国学者，此前我的确看不懂西方绘画中的简约主义，那种用十分简单的色块构图创作的美术作品。看不懂的原因是多方面的，也许是我的艺术修养还不够，也许是因为我们还不熟悉这种艺术语言和艺术形式的经验基础。但汤玛士·雅可比的作品“德园一号”(2007年)却让我沉思良久并感受到某种东西。在这幅作品中，所有的“中国元素”都经过了创造性转换，或者说所有的艺术符号和语言都被思想的批判所仔细地洗刷过，只留下了似乎纯粹但却充盈着韵味和意义的简单形式，就像电影已经结束但仍然持续着的音乐，纯粹而又意味深长……
在曼彻斯特工作和生活期间，我两次参观了“工业与技术博物馆”，数次参观了曼彻斯特美术馆和“中国艺术中心”。曼彻斯特和利物浦作为全世界工业革命的发源地的大量史料和当年的遗址给我留下了十分深刻的印象。此外，让我感兴趣的还有德国思想家马克思和恩格斯曾在这里生活并在这里酝酿了《共产党宣言》的写作，在马克思当年读书的地方我很兴奋地“留影”。现在德国艺术家汤玛士·雅可比关于中国文化的艺术创作也在这里完成并展出，在我看来是一件很有意思的事情。2008年4月在曼彻斯特开幕的“首届亚洲艺术三年展”上，我看到一组中国艺术家陈劭雄的作品，题名为“集体记忆·城市风景”，是两幅用人的指纹组成的大幅中国画，画面分别是北京的圆明园遗址和曼彻斯特市政大楼的形象，展示了一种历史的记忆和情感的逻辑，这是许多当代中国人所熟悉的历史记忆和情感逻辑。相比较而言，汤玛士·雅可比的“德园”系列作品也呈现了一种历史的记忆和情感的逻辑，在我看来，这却是许多中国人所不熟悉的另一种历史记忆和情感逻辑，但显然不同于“集体记忆·城市风景”。这两种记忆和情感逻辑无疑都是真实的，都与我们的某一部分生活经验相联系，但是却标志着我们对历史和现实的不同的理解，作为一个现实中的个体，我们是否应该学会聆听这不同的艺术向我们传达的信息和声音呢?