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司空图《二十四诗品》深化与完善了古典诗学的意境观。他的意境观由实境与虚境构成，呈现为以思与境偕为特色的审美景观，表达出象外之象、韵外之致、味外之味的审美旨趣，并在实境/虚境的基础上提出解决虚实相生问题的艺术方法。他挪植了道家思想，对原有的意境观进行了深化，以便最终达到“动态的静谧”般的审美效果。
《二十四诗品》（简称《诗品》）是中国古典文论史上“一枝诗学的奇葩”。它对古典诗学意境观的深化与完善做出了巨大贡献。《诗品》的意境观是对司空图诗论中“思与境偕”与三外说的贯彻，它在二十四则内容里形构了多种以象外之象、韵外之致、味外之旨为审美特性的“实境+虚境”的审美景观，且在其中深化了道家的崇尚自然、标举冲和淡远的思想，呈现出了活跃的生命力。
一、实境：在“形容”中把握实境之“精神”
创构意境首先依赖实境的营造，《诗品》在这方面有《实境》专门阐释，要求写出眼前所见真景，突出“真”：
取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。
一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。
实境是景物的自然描写，其中流露出诗人的真性情。五至八句写景全用白描，语言质朴自然，构成美妙的幽境。这种实境来自“取语甚直，计思匪深”，用语直捷而不依赖艰深的思辨与冥搜，与表圣追求“目击可图”“入境可见”的艺术效果一致。如何从实境引向意境之虚，表圣在末四句道出“遇之自天”的要义，诗人情性所至与天机相遇合，说明实境也要求灵活直致，融情入景，而不能呆滞地刻写实貌。在此，司空图的“真”不拘泥于物色形状，而在于“我”对景物的参透与悟入，由此才能写出其中精神。
《诗品》中有两品可作为描绘实境之精神的参考，分别是《精神》《形容》。《精神》核心是“生气远出，不著死灰”，作品之所以有精神在于主体收摄心性，与天遇合，在那瞬间诗人把握住物的本真性（或曰气质），从而写出物的本来面目，由此遂能“生气远出，不著死灰”。《形容》追求“离形得似”，万象形态各异且变化纷纭，若停留在描绘物之恒姿上，只能得形离神。为摆脱描摹恒姿的局限，司空图指出应与大道“妙契同尘”，山海风云花草无不是大道的外化，其间有真实自然、流动不居的生命力，因此形容事物必得求内在的精神与生命力才能得其真。杜甫《房兵曹胡马诗》中“竹批双耳峻，风入四蹄轻”便是不拘泥于外形，而抓住骏马的精气神，写其速度之快有如御风，读诗者自能想象出房兵曹驾驭骏马日行千里的英姿。
综合以上三品来看，实境作为艺术化的诗境来源于实在的景象，本质上凸显“真”，为得其真则应跳出形状的束缚，把握物的本来精神，而用以把握的方法则是对物之神的“形容”。就此来看，《诗品》尤其重视传达艺术形象的生命力，无论“风云变态，花草精神”，还是“青春鹦鹉，杨柳楼台”都传递着活泼的生命力。意境中的实境这一层所求的真，最终必呈现出物之精神里活跃的生命力而涤荡人心。
前文曾说“象”是象征之义，其实象征已蕴含了在状物之精神中求物之真的内涵，在这个意义上写出的实境才是真正有区别性的，才能分出不同实境之间最本质的景象特征。以《纤秾》为例：
采采流水，蓬蓬远春。窈窕幽谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。
柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。
再如《绮丽》：
神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者缕深。雾余水畔，红杏在林。
月明华屋，画桥碧阴。金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。
二者都富有秀美感与色彩感，喻示相似的意境，但细细品味会发现前者是细腻浓艳的春日盛景，后者是清秀内敛的夜间佳境。司空图在刻画这两种实境时留意到二者色彩、温度的差异：远春、碧桃、风日、流莺无不暗示某种艳丽的色彩，带出了春日温暖的感觉；红杏在白雾中、明月清亮不刺眼、金樽的富贵气、弹琴的雅致，某种浓丽的色彩必然会被色感与温度更低的意象调和（如明月）而呈现浓淡相宜的感觉，带来的是夜间的清凉感。《纤秾》与《绮丽》本是两种性质相近的华艳诗境，而司空图独能抓住二者在色彩与温度上的差异，营造出富有体驗性的意境来作区分，从而区分出前者的浓丽灿烂与后者的清美雅致，这正是因为他能抓住不同景象透出的不同气质，把握住该景象的本真性。
二、虚境：飘逸超脱的精神境界
实境作为意境的内层部分是具有引导性的画面，它负责把鉴赏者的视野导向需要凭借想象力填补的辽远空间，即虚境。《诗品》的《飘逸》一品全写虚境，轻逸洒脱、超然自在：
落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。高人惠中，令色絪缊。
御风蓬叶，泛彼无垠。如不可执，如将有闻。识者期之，欲得愈分。
表圣化用《列仙传》“王子乔在缑山乘鹤升天”与《庄子·逍遥游》“列子御风而行”的典故，以点明飘逸诗境的非世俗性。曹冷泉认为，前者指出了这一诗境远离现实、飘然凌云的性质，后者指出它旷放自如的特点，二者都有不受羁绊、不落凡俗的特征。这说明虚境本身对现实世界显现出它的超越性质，是一种近乎超脱的诗境。但这种全然超越的诗境极少见，因此《诗品》中涉及虚境时更多采取虚实结合的方式来衬托虚境的幽渺、空灵与超脱。例如，《洗炼》：
犹矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。
体素储洁，乘月返真。载瞻星气，载歌幽人。流水今日，明月前身。
洗炼不只是诗歌创作的方法，也是诗的一种风格，虚泛而难以真切把握，为说明这种既是风格也是方法的境界，司空图以“空潭泻春，古镜照神”的描述写出它的明净精莹、澄澈透底、毫无蒙翳。一旦获得这精莹透彻的感觉，便恍然顿悟到这种境界似清净的流水与皓洁的明月，仿佛在前生今世的夙业轮转中静静地等候发现它的人。由此，洗炼的虚感经过实境变得切实可感，并生出超脱现世的空灵与飘逸。王昌龄《芙蓉楼送辛渐》“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”或可作为参照的例子。寒雨连江、平明送客的实景使他联想到亲友慰问的虚景，由实入虚，了无痕迹，末句以冰心玉壶比喻“己之不牵于宦情”的操守，则在虚实结合间起到荡涤、升华诗境的作用。 这里涉及创造意境时如何处理虚实相生的问题，上文的《精神》《形容》已有牵涉，主要解决传达物之神的问题。在《含蓄》与《自然》中，司空图又作出了另一层解释，主要解决技法上的问题。
三、虚实相生：以“含蓄”与“自然”达到“思与境偕”
含蓄是古典意境论的美学特征之一，也是生发象外之象、韵外之致的重要前提，其要义是“不著一字，尽得风流”。诗歌的内涵意蕴不被直接表达出来，而是声东击西，通过语言文字的“不涉”婉转地达到“涉”的目的。“不着一字，尽得风流”便是对“文已尽而意有余”一说的深化。含蓄可以有效地结合虚实，在不道尽、不说破中留有想象的空白，使诗歌文本可以自主地召唤读者创造意境，因此含蓄作为一种创造意境的方式，能够令意境的实/虚层次感更加鲜明，也更能营造“境生于象外”的效果。送别诗便是极尽含蓄的一种类型，这类诗往往不尽显离别的忧愁与不舍，而常留委婉不说的空白，但在诗句结束之处就自然有无尽的余味。以表圣推崇的王维《送别》为例：
下马饮君酒，问君何所之？
君言不得意，归卧南山陲。
但去莫复问，白云无尽时。
再如王维的《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
沈德潜在《送元二使安西》诗下注“阳关在中国外，安西更在阳关外，言阳关已无故人矣，况安西乎”，前往安西却以阳关作结，阳关已远，安西更甚，其中深意不附着于诗题的“安西”上，却把离别之际对友人的关怀表露得更加真切。这正是含蓄“万取一收”的艺术处理方式所致。《送别》首四句语语踏实地勾勒出一幅送别图，末尾“白云无尽时”骤然拉出无限的时空，白云漂浮不知所踪，也不知何时能有归宿，经此一别，不知友人日后所向何处，油然而生怅惘之情。但白云无尽的幽深意境也令人心意闲适，看淡名利，这也足以宽慰不得意的友人，故沈德潜诗下注曰“白云无尽，足以自乐，勿言不得意也”，十分在理。就《送别》来说，意境中的怅惘与闲适都存在，而实境与虚境彼此映衬，相得益彰，造成了“眼前景方显，心中境已生”的美感，这不得不归功于含蓄。
《自然》旨在“俯拾即是，不取诸邻”，追求形式上的朴素美、情感上的真实美和意境上的平淡美。故贯彻了《自然》一品精神的诗歌大多会重视语言及意象上的随手拈来，唯如此诗歌才能显出“天然去雕饰”的美感。自然的诗风仍需要创作主体积累艺术素养与生活经验，在创作主体的素养及经验已然成熟时，诗人顺应“悠悠天钧”的启示，则无一语不自然。在主客之间顺应自然地沟通时，情感才显出真实性，意境也才能达到“思与境偕”的程度。应该说，《自然》一品是切合着司空图“直致所得”的创作理念的。杜甫的《月夜》是一首自然所成的佳作，同时也是虚实相生的典型例子：
今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉璧寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
妻子倚窗看月是虚写，儿女不解亦是想象，杜甫实际是写自己被困长安时对妻儿的怀念，这其中蕴含了杜甫与妻子过去在鄜州共同看月的生活经验。在想象妻子的“看”时，诗人也暗示了自己看月的行为，从而构成共看一轮明月、共思爱人的深层关系。想象的虚写最后落笔于对未来重聚的盼望上，但因是虚写，反而衬托出重聚的渺茫。全诗在诗人结合生活经验和艺术想象的基础上显得自然流畅，其中的懷念含蓄曲折，反复萦绕而寻味不尽。想象之虚与生活之实在诗中互相渗透，从而构成了虚实相生的韵味。
综上来看，实境是虚境的基础，虚境是实境的延伸，二者不可分离，共同在虚实相生间构成了完整的意境。司空图在《诗品》里表述的意境观仍是对他既有的意境理论的贯彻，并最终呈现为一个完整的审美景观，甚至可以说《诗品》就是由一幅幅图画构成的，每一幅都有景观的可见性，都体现了他“目击道存”的理念。这一景观内的每一个“子景观”都因为贯彻了虚实相生的原则而达到“象外之象”“味外之旨”的审美效果。
四、结语
最后对这一审美景观的性质作一简略的说明。从“风格即人”的角度来说，“二十四种风格其实只是一种风格，即幽独清寂的风格”，也就是说《诗品》诸种“子景观”其实都围绕“幽独清寂”的审美景观展开。这种特性与它对道家的崇尚有关：《诗品》崇尚自然，内容大多标举冲和淡远的诗风，意象上也多有道家的畸人、真人、象外环中等，而司空图更将构造意境的终极动力归之于“天钧”“大道”“自然”等不可名状的力量。这种种特性都提醒人们在司空图的理解中，真正的意境必须要溯源至人内心的虚静安宁（如返虚入浑、素处以默），回归到人与世界的和谐沟通状态才可以实现。《诗品》每一个“子景观”都因为司空图的这一认识而显出一种“动态的静谧”，宁静而饱含生命力。因此，司空图在“思与境偕”“三外说”的基础上挪植了道家思想，从而令他的意境观得到了进一步的深化。
（华南师范大学）
作者简介：张晓敏（1993-），男，广东普宁人，硕士在读，研究方向：中国古代文论。
《二十四诗品》（简称《诗品》）是中国古典文论史上“一枝诗学的奇葩”。它对古典诗学意境观的深化与完善做出了巨大贡献。《诗品》的意境观是对司空图诗论中“思与境偕”与三外说的贯彻，它在二十四则内容里形构了多种以象外之象、韵外之致、味外之旨为审美特性的“实境+虚境”的审美景观，且在其中深化了道家的崇尚自然、标举冲和淡远的思想，呈现出了活跃的生命力。
一、实境：在“形容”中把握实境之“精神”
创构意境首先依赖实境的营造，《诗品》在这方面有《实境》专门阐释，要求写出眼前所见真景，突出“真”：
取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴。
一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。
实境是景物的自然描写，其中流露出诗人的真性情。五至八句写景全用白描，语言质朴自然，构成美妙的幽境。这种实境来自“取语甚直，计思匪深”，用语直捷而不依赖艰深的思辨与冥搜，与表圣追求“目击可图”“入境可见”的艺术效果一致。如何从实境引向意境之虚，表圣在末四句道出“遇之自天”的要义，诗人情性所至与天机相遇合，说明实境也要求灵活直致，融情入景，而不能呆滞地刻写实貌。在此，司空图的“真”不拘泥于物色形状，而在于“我”对景物的参透与悟入，由此才能写出其中精神。
《诗品》中有两品可作为描绘实境之精神的参考，分别是《精神》《形容》。《精神》核心是“生气远出，不著死灰”，作品之所以有精神在于主体收摄心性，与天遇合，在那瞬间诗人把握住物的本真性（或曰气质），从而写出物的本来面目，由此遂能“生气远出，不著死灰”。《形容》追求“离形得似”，万象形态各异且变化纷纭，若停留在描绘物之恒姿上，只能得形离神。为摆脱描摹恒姿的局限，司空图指出应与大道“妙契同尘”，山海风云花草无不是大道的外化，其间有真实自然、流动不居的生命力，因此形容事物必得求内在的精神与生命力才能得其真。杜甫《房兵曹胡马诗》中“竹批双耳峻，风入四蹄轻”便是不拘泥于外形，而抓住骏马的精气神，写其速度之快有如御风，读诗者自能想象出房兵曹驾驭骏马日行千里的英姿。
综合以上三品来看，实境作为艺术化的诗境来源于实在的景象，本质上凸显“真”，为得其真则应跳出形状的束缚，把握物的本来精神，而用以把握的方法则是对物之神的“形容”。就此来看，《诗品》尤其重视传达艺术形象的生命力，无论“风云变态，花草精神”，还是“青春鹦鹉，杨柳楼台”都传递着活泼的生命力。意境中的实境这一层所求的真，最终必呈现出物之精神里活跃的生命力而涤荡人心。
前文曾说“象”是象征之义，其实象征已蕴含了在状物之精神中求物之真的内涵，在这个意义上写出的实境才是真正有区别性的，才能分出不同实境之间最本质的景象特征。以《纤秾》为例：
采采流水，蓬蓬远春。窈窕幽谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。
柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。
再如《绮丽》：
神存富贵，始轻黄金。浓尽必枯，淡者缕深。雾余水畔，红杏在林。
月明华屋，画桥碧阴。金樽酒满，伴客弹琴。取之自足，良殚美襟。
二者都富有秀美感与色彩感，喻示相似的意境，但细细品味会发现前者是细腻浓艳的春日盛景，后者是清秀内敛的夜间佳境。司空图在刻画这两种实境时留意到二者色彩、温度的差异：远春、碧桃、风日、流莺无不暗示某种艳丽的色彩，带出了春日温暖的感觉；红杏在白雾中、明月清亮不刺眼、金樽的富贵气、弹琴的雅致，某种浓丽的色彩必然会被色感与温度更低的意象调和（如明月）而呈现浓淡相宜的感觉，带来的是夜间的清凉感。《纤秾》与《绮丽》本是两种性质相近的华艳诗境，而司空图独能抓住二者在色彩与温度上的差异，营造出富有体驗性的意境来作区分，从而区分出前者的浓丽灿烂与后者的清美雅致，这正是因为他能抓住不同景象透出的不同气质，把握住该景象的本真性。
二、虚境：飘逸超脱的精神境界
实境作为意境的内层部分是具有引导性的画面，它负责把鉴赏者的视野导向需要凭借想象力填补的辽远空间，即虚境。《诗品》的《飘逸》一品全写虚境，轻逸洒脱、超然自在：
落落欲往，矫矫不群。缑山之鹤，华顶之云。高人惠中，令色絪缊。
御风蓬叶，泛彼无垠。如不可执，如将有闻。识者期之，欲得愈分。
表圣化用《列仙传》“王子乔在缑山乘鹤升天”与《庄子·逍遥游》“列子御风而行”的典故，以点明飘逸诗境的非世俗性。曹冷泉认为，前者指出了这一诗境远离现实、飘然凌云的性质，后者指出它旷放自如的特点，二者都有不受羁绊、不落凡俗的特征。这说明虚境本身对现实世界显现出它的超越性质，是一种近乎超脱的诗境。但这种全然超越的诗境极少见，因此《诗品》中涉及虚境时更多采取虚实结合的方式来衬托虚境的幽渺、空灵与超脱。例如，《洗炼》：
犹矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱缁磷。空潭泻春，古镜照神。
体素储洁，乘月返真。载瞻星气，载歌幽人。流水今日，明月前身。
洗炼不只是诗歌创作的方法，也是诗的一种风格，虚泛而难以真切把握，为说明这种既是风格也是方法的境界，司空图以“空潭泻春，古镜照神”的描述写出它的明净精莹、澄澈透底、毫无蒙翳。一旦获得这精莹透彻的感觉，便恍然顿悟到这种境界似清净的流水与皓洁的明月，仿佛在前生今世的夙业轮转中静静地等候发现它的人。由此，洗炼的虚感经过实境变得切实可感，并生出超脱现世的空灵与飘逸。王昌龄《芙蓉楼送辛渐》“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”或可作为参照的例子。寒雨连江、平明送客的实景使他联想到亲友慰问的虚景，由实入虚，了无痕迹，末句以冰心玉壶比喻“己之不牵于宦情”的操守，则在虚实结合间起到荡涤、升华诗境的作用。 这里涉及创造意境时如何处理虚实相生的问题，上文的《精神》《形容》已有牵涉，主要解决传达物之神的问题。在《含蓄》与《自然》中，司空图又作出了另一层解释，主要解决技法上的问题。
三、虚实相生：以“含蓄”与“自然”达到“思与境偕”
含蓄是古典意境论的美学特征之一，也是生发象外之象、韵外之致的重要前提，其要义是“不著一字，尽得风流”。诗歌的内涵意蕴不被直接表达出来，而是声东击西，通过语言文字的“不涉”婉转地达到“涉”的目的。“不着一字，尽得风流”便是对“文已尽而意有余”一说的深化。含蓄可以有效地结合虚实，在不道尽、不说破中留有想象的空白，使诗歌文本可以自主地召唤读者创造意境，因此含蓄作为一种创造意境的方式，能够令意境的实/虚层次感更加鲜明，也更能营造“境生于象外”的效果。送别诗便是极尽含蓄的一种类型，这类诗往往不尽显离别的忧愁与不舍，而常留委婉不说的空白，但在诗句结束之处就自然有无尽的余味。以表圣推崇的王维《送别》为例：
下马饮君酒，问君何所之？
君言不得意，归卧南山陲。
但去莫复问，白云无尽时。
再如王维的《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
沈德潜在《送元二使安西》诗下注“阳关在中国外，安西更在阳关外，言阳关已无故人矣，况安西乎”，前往安西却以阳关作结，阳关已远，安西更甚，其中深意不附着于诗题的“安西”上，却把离别之际对友人的关怀表露得更加真切。这正是含蓄“万取一收”的艺术处理方式所致。《送别》首四句语语踏实地勾勒出一幅送别图，末尾“白云无尽时”骤然拉出无限的时空，白云漂浮不知所踪，也不知何时能有归宿，经此一别，不知友人日后所向何处，油然而生怅惘之情。但白云无尽的幽深意境也令人心意闲适，看淡名利，这也足以宽慰不得意的友人，故沈德潜诗下注曰“白云无尽，足以自乐，勿言不得意也”，十分在理。就《送别》来说，意境中的怅惘与闲适都存在，而实境与虚境彼此映衬，相得益彰，造成了“眼前景方显，心中境已生”的美感，这不得不归功于含蓄。
《自然》旨在“俯拾即是，不取诸邻”，追求形式上的朴素美、情感上的真实美和意境上的平淡美。故贯彻了《自然》一品精神的诗歌大多会重视语言及意象上的随手拈来，唯如此诗歌才能显出“天然去雕饰”的美感。自然的诗风仍需要创作主体积累艺术素养与生活经验，在创作主体的素养及经验已然成熟时，诗人顺应“悠悠天钧”的启示，则无一语不自然。在主客之间顺应自然地沟通时，情感才显出真实性，意境也才能达到“思与境偕”的程度。应该说，《自然》一品是切合着司空图“直致所得”的创作理念的。杜甫的《月夜》是一首自然所成的佳作，同时也是虚实相生的典型例子：
今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉璧寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。
妻子倚窗看月是虚写，儿女不解亦是想象，杜甫实际是写自己被困长安时对妻儿的怀念，这其中蕴含了杜甫与妻子过去在鄜州共同看月的生活经验。在想象妻子的“看”时，诗人也暗示了自己看月的行为，从而构成共看一轮明月、共思爱人的深层关系。想象的虚写最后落笔于对未来重聚的盼望上，但因是虚写，反而衬托出重聚的渺茫。全诗在诗人结合生活经验和艺术想象的基础上显得自然流畅，其中的懷念含蓄曲折，反复萦绕而寻味不尽。想象之虚与生活之实在诗中互相渗透，从而构成了虚实相生的韵味。
综上来看，实境是虚境的基础，虚境是实境的延伸，二者不可分离，共同在虚实相生间构成了完整的意境。司空图在《诗品》里表述的意境观仍是对他既有的意境理论的贯彻，并最终呈现为一个完整的审美景观，甚至可以说《诗品》就是由一幅幅图画构成的，每一幅都有景观的可见性，都体现了他“目击道存”的理念。这一景观内的每一个“子景观”都因为贯彻了虚实相生的原则而达到“象外之象”“味外之旨”的审美效果。
四、结语
最后对这一审美景观的性质作一简略的说明。从“风格即人”的角度来说，“二十四种风格其实只是一种风格，即幽独清寂的风格”，也就是说《诗品》诸种“子景观”其实都围绕“幽独清寂”的审美景观展开。这种特性与它对道家的崇尚有关：《诗品》崇尚自然，内容大多标举冲和淡远的诗风，意象上也多有道家的畸人、真人、象外环中等，而司空图更将构造意境的终极动力归之于“天钧”“大道”“自然”等不可名状的力量。这种种特性都提醒人们在司空图的理解中，真正的意境必须要溯源至人内心的虚静安宁（如返虚入浑、素处以默），回归到人与世界的和谐沟通状态才可以实现。《诗品》每一个“子景观”都因为司空图的这一认识而显出一种“动态的静谧”，宁静而饱含生命力。因此，司空图在“思与境偕”“三外说”的基础上挪植了道家思想，从而令他的意境观得到了进一步的深化。
（华南师范大学）
作者简介：张晓敏（1993-），男，广东普宁人，硕士在读，研究方向：中国古代文论。