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【摘要】：原始艺术的发生、发展、衰落和向现代转换，以及它的主题内容、表达方式、表现形式最终都要取决于当时的生产方式和社会经济形式。社会生产方式虽然最终制约了这个时代的艺术形式，但这种制约并不是唯一的因素。社会经济形式以外在的强制力规制了这个时代个体所具有的审美意识和审美观念，需要通过个体，即创造者和接受者一定的审美心理结构才能实现。
【关键词】：花山岩画;自意识;灵魂;图腾崇拜
马克思在其早期著作中强调：“自由的首要条件是自我认识”。[1]也就是说，当原始人类还处于与自然同生同长的生存状态时，人类与自然环境混沌一体，此时的人类不论在身体上还是思维上都是不自由的，处在混沌的、交织的状态。人类早期的动物性还占据主导地位，人与动物之间的的区别还不显见，和动物一样以生存为第一要义。当人类制造第一件工具，人的本质力量第一次得到外化，人类不仅从自然中解放了自身，也解放了人类的思维。
一、人类早期自意识的产生及其含混性和矛盾性。
马克思、恩格斯指出：“艺术起初只是对周围可感知的环境的一种意识，是对处于开始意识到自身的个人以外的其他人和其他物的狭隘联系的一种意识。同时，它也是对自然界的一种意识，自然界起初是做为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一种，人们就像牲畜一样服从它的权力”。[2]我们认为，尽管经过劳动和环境的改造，早期人类虽然具有自我意识，但还是相当简单、含混的。一方面，他们具有强烈的生存欲望，能够采用多种方法，变换形式依靠自身的力量从自然中通过捕猎、耕种获得食材，得以生存和繁衍;一方面，又对变幻莫测的自然现象心怀敬畏和恐惧，以仪式、舞蹈，甚至人祭的方式娱神媚神，以祈求风调雨顺，更为重要的是，原始人类认为在娱神的过程中能够获得神力，能够加强自身本质力量，以获得生产的丰裕和种族的延续。由此，我们可以看到，人类早期的自我意识有着两种相互依存的、相互矛盾的心理倾向，即强烈的征服欲望和对未知的崇敬，二者同生共长。征服欲望暗示着人类的本质力量，而对自然的崇敬倾向则帮助原始人减轻和缓解对自身力量无法达到的领域的恐惧，维持着原始人类心理和生理上的平衡。由此，我们可以认为，原始人类在思维能力上与我们一致。同时，也不能否认和忽视其在思维方式上和我们之间的差别以及原始思维本身所具有的特点。一般来说，原始人的思维模式不以以文化和知识为出发点，而主要是通过与生存有关的事物和现象的直接接触、直接交往和相互作用而产生，并通过感官的刺激来进行思考和记忆。故而，在原始人的思维模式中，很大一部分是由事物的具体形象构成的。也即是说，外在事物的形象被原始人当做主要的认知对象，凭借对具体形象的感受、分类、判断和记忆来把握世界。在某种程度上，原始人是凭借对事物的感觉、知觉，并通过融合主观的臆想幻觉、情绪、欲望、意志等等对外在事物的变相的把握来认识世界。在这个意义上， 原始思维也可以说是一种“直感思维”。同时，原始人往往重视认识中的主观方面，而忽视亲身体验到的客观现实，时常在客观现实和主观的臆想想之间强加因果联系使二者结合，将主观和现实混为一谈。
在早期原始人的思维中，物理空间的观念几近于无，因此这种空间的表达就会转换为他们通过感知而建立的心理空间，表现出强烈的主观意志和情感。如果以原始艺术为“前艺术”的艺术特殊形态，那么我们可以认为，原逻辑思维具备逻辑思维的一些要素，其前逻辑的阶段性特征更为明显。这种思维方式将现实和幻想相互交织，其中又渗透着强烈的情感因子。邓福星认为，“史前人类心理上的浑沌状态所表现的模糊性是偏重在理解和推理上，他们的感知特别是对具体事物的感受能力是相当强的”。[3]花山岩画的绘画主体是一些具象的人形，没有天马行空的想象，画面中包含的男性、女性、牲畜都是以现实生活为参照，是具象的造型而非抽象的、夸张裂变的，描绘出来的仪式过程具有浓烈的生活气息。其他图像中，例如牲畜、铜鼓、环首刀等等皆从社会生活中取材而来，从客观实在物的物理特征转变而来，但在绘制的过程中，以对称、均衡的艺术规则进行排列组合，在人像的大小和器物的位置上反映出现实人类世界的秩序性，其中就伴随着原始人类浓烈的的情感。骆越先人临江而观，引入眼帘的绝不仅仅是画面，而是伴随着人类世界的秩序和规则所引起的强烈的情感，伴随着参与仪式进行时浓郁的、庄严的情愫。此时的花山岩画并非静止地存在于山崖峭壁，而是随着被唤起的情感而变为动态的艺术形式，凸显出其强烈的参与性。
二、灵魂信仰
在原始先民适应自然与改造自然的过程中，他们始终面临着两个母题：生存和死亡。人从何而来，去往何处？人的躯体死亡以后是否有可以继续存在？在人类生存发展的早期，人类没有完全驾驭自然的能力，社会生产力水平低下，人们对变幻莫测的天气、奔流不息的江水、日出日落等自然现象无法解释。在对周围的一切无法理解、无法控制，甚至感到恐慌的情况下，原始人对这些问题进行以表象思维为出发点进行主观的、扭曲的联想和解答，以求得生理和心理的平衡和慰藉。对于死亡，原始先民有着一种似乎在回应生存的回答——人死后变为灵魂，灵魂通过生死轮回、鬼魂附体等等形式获得永生。也即是说，即使身躯已经腐烂枯萎，但是灵魂不死，依旧游离于人间，死生无界。花山岩画随着左江蜿蜒于崇山峻岭之间，岩石上有上千个人像造型之多，撇开原始绘画所采用的工具和自然环境的限制等等客观因素来谈，骆越先民采用粗线条的轮廓绘制，忽略人物造型的细节而取其整体的形象，即剪影式画法，采取在上下和左右的二度空间内来表现立体物像的艺术形式。赭红色人形图像倒映在水面，犹如黑色的影子一般。在骆越先民看来，不论是岩壁上的影像还是水中的影子都代表着先祖的灵魂，是格罗特所言的另一个自我的表现形式（Alter-ego）。从民间习俗来看，影子被壮族先民认为是人的魂魄，人若无影，便为鬼怪。花山岩画绘制于悬崖峭壁之上，山体之上的影像图形与水中的人影融为一体，高耸的崖壁连通天地，在天地的中间连著人类世界。列维布留尔认为：“原始人的思维不像我们的思维那样对存在物和客体的区别感到兴趣。实际上，原始人的思维极其经常地忽视这种区别。例如悬崖和峭壁，因其位置和形状使原始人想象感到惊惧，所以它们很容易由于凭空加上的神秘属性而具有神圣的性质”。[3]在骆越先民那里，陡峭的崖壁是沟通宇宙天地水三界的最好媒介，而通过一定的仪式，借助于某种媒介，人类不仅能与自然万物的灵魂沟通交流，更重要的是，活着的人与死去的人的灵魂可以于此处汇通交融。 三、图腾信仰
图腾崇拜、生殖崇拜——对生存的渴望。花山岩画中的人影图形有正身与侧身两种姿势，而又以正身人像为主。正身人像一般呈“蹲踞式”的蛙形姿势，即两手左右分开，从肘部向上弯曲高举，两腿分开呈半屈下蹲状，与青蛙的姿势非常相似。人类起源之时，由于自意识尚未独立，人与自然、动物尚未分离，人类对自己的源起毫无概念，往往认为自己的祖先是某类植物或某种动物。古骆越人往往基于种族繁衍、延续的立场选取具有旺盛生命力的、对自身有利的对象加以信奉和崇拜。壮族的神话中，蛙是雷神之子。在风雨雷电之前后，青蛙的鸣叫响彻田间，犹如对天神的回应。再者，青蛙生命力强、繁殖能力旺盛，能够捕食害虫，有利生产。由此可见，壮族先民是将蛙作为具有神力的存在而膜拜的。古越人对青蛙的崇拜最早见于《韩非子》：“越王虑代吴，欲人之轻死也。出见怒蛙，乃为之式。从者曰：‘奚敬于此？’王曰：‘为其有气故也’。”可见，骆越先人这种直观的、形象的图腾崇拜显示了对生存、生命的早期朴素的认识和崇敬，既赋予了蛙形图腾人的本质力量，使其具有超凡的神力，是人的本质力量的对象化产物，同时，古越人又从蛙形图腾中获得祖先神灵超自然的力量，确认自身的本质力量进而产生对自我认识的肯定，促使人性从动物性中苏醒和萌发。同时，花山岩画上还绘有两性交媾、显示鱼水
之欢的原始的性交图像。对生命的崇拜最直接的表达即对两性交媾、生殖器官的崇拜，生殖崇拜在古老民族那里是为最普遍的。花山岩画所绘制的男性裸露着的直立硕大的生殖器、女性微凸的小腹等等都表明古骆越人对于生命的渴望。由上文论述我们认为，花山岩壁是沟通天地神、活人与灵魂的中介之所，在这里进行性交或举行性交仪式尤其有助于从祖先、神灵中获得神力。而从列维布留尔的“互渗律”观念出发，这种带有原始生命力的野合更易于获得来自植物、动物的生命力而获得种族的延续。
同时，这种信仰必须通过祭祀仪式以达到精神慰藉。花山岩壁作为人与自然、神灵、祖先汇通交流的中介之所，必须通过一定仪式来使三者交融结合。蛙形影像作为人神合一的媒介，其具有的朦胧性、模糊性等特征一定会带来仪式进行中所带来的神秘性、畏惧性以及仪式气氛的浓烈性和迷乱性。在这些影像里，往往有一个高大魁梧、身带环首刀、头饰翎羽的首领人物处于画面的中心，其特殊的身份不言自明。以这一人物为中心，在其周围排列着几个甚至几十个举手投足、造型类似的侧身人像，人物皆以动态的舞蹈姿态出现，形成一个完整的画面构图。人们以舞蹈来娱神媚神，通过舞蹈来宣泄情感，舞蹈贯穿着整个人类的早期年代，用以连接天地、沟通人神，祈求生产和种族的繁衍，同时，借助神力为人类消灾降福：从婴儿诞生到成年割礼，从医治疾病到死亡葬礼，从神灵崇拜到宗族祭礼从出征御敌到胜利凯旋，从外出狩猎到满载而归等等，为了各种各样的主观目的而手舞足蹈，获得来自心理上的抚慰。我们认为，古骆越人所绘制的花山岩画具有浓重的理想性，这样一种绘制或许不仅是对现实环境中巫术宗教祭祀仪式活动的真实再现，也是对理想性追求的虚幻式的表现。由此，把花山岩画绘制的场面确定为以蛙形图腾崇拜为基础的骆越原始巫术祭祀场面的再现是基本正确的。此外，花山岩画临江眺望是一片宽阔偌大的区域，可以想象当时祭祀的场面，骆越先人聚集在此处，临山而歌，对水作舞，祭祀祖先和神灵。水声、歌声、饰品的撞击声在这样一片区域里形成回声环绕于左江流域，狂热迷乱而又庄严肃穆。
原始先民在早期的社会形式下所具有的心理结构反映了原始社会特有的混沌性、交错性、综合性，和原始艺术所应有的内涵外延一致，此时先民所具有的对美的认识杂糅在对自然、对人类自身的初步认识之中，尚未获得独立的地位;同时，这种思维和认识具有特定历史阶段的印记，史前先民的思维和意识往往有着特殊的心理机制和心理活动。可以想见，这种特殊性将会对原始艺术的表达方式和表现形式产生影响，进而影响一个时期人类审美意识的发生和审美观念的建立。正如列维布留尔的观点：“我们将拒绝把原始人的智力活动归结为我们的智力活动较低级形式。我们最好是按照这些关联的本来面目来考察它们”。[4]
注释：
[1][德]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集·第一卷[M].北京：人民出版社，1956：35.
[2][德]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集·第三卷[M].北京：人民出版社，1985：34.
[3]邓福星.艺术前的艺术——史前艺术研究[M].济南：山东文艺出版社，1986：99-100.
[4][法]列维·布留尔.原始思维[M].北京：商务印书馆，2004：30.
参考文献：
[1][法]列维·布留尔.原始思维[M].北京：商务印书馆，2004.
[2]朱狄.原始文化研究[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1988.
[3]岑家梧.圖腾艺术史[M].上海：上海文艺出版社，1988.
[4]何星亮.中国自然崇拜[M].南京：江苏人民出版社，2008.
[5]何星亮.图腾与中国文化[M].南京：江苏人民出版社，2008.
[6]杨国章.原始文化与语言[M].北京：语言学院出版社，1992.
【关键词】：花山岩画;自意识;灵魂;图腾崇拜
马克思在其早期著作中强调：“自由的首要条件是自我认识”。[1]也就是说，当原始人类还处于与自然同生同长的生存状态时，人类与自然环境混沌一体，此时的人类不论在身体上还是思维上都是不自由的，处在混沌的、交织的状态。人类早期的动物性还占据主导地位，人与动物之间的的区别还不显见，和动物一样以生存为第一要义。当人类制造第一件工具，人的本质力量第一次得到外化，人类不仅从自然中解放了自身，也解放了人类的思维。
一、人类早期自意识的产生及其含混性和矛盾性。
马克思、恩格斯指出：“艺术起初只是对周围可感知的环境的一种意识，是对处于开始意识到自身的个人以外的其他人和其他物的狭隘联系的一种意识。同时，它也是对自然界的一种意识，自然界起初是做为一种完全异己的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一种，人们就像牲畜一样服从它的权力”。[2]我们认为，尽管经过劳动和环境的改造，早期人类虽然具有自我意识，但还是相当简单、含混的。一方面，他们具有强烈的生存欲望，能够采用多种方法，变换形式依靠自身的力量从自然中通过捕猎、耕种获得食材，得以生存和繁衍;一方面，又对变幻莫测的自然现象心怀敬畏和恐惧，以仪式、舞蹈，甚至人祭的方式娱神媚神，以祈求风调雨顺，更为重要的是，原始人类认为在娱神的过程中能够获得神力，能够加强自身本质力量，以获得生产的丰裕和种族的延续。由此，我们可以看到，人类早期的自我意识有着两种相互依存的、相互矛盾的心理倾向，即强烈的征服欲望和对未知的崇敬，二者同生共长。征服欲望暗示着人类的本质力量，而对自然的崇敬倾向则帮助原始人减轻和缓解对自身力量无法达到的领域的恐惧，维持着原始人类心理和生理上的平衡。由此，我们可以认为，原始人类在思维能力上与我们一致。同时，也不能否认和忽视其在思维方式上和我们之间的差别以及原始思维本身所具有的特点。一般来说，原始人的思维模式不以以文化和知识为出发点，而主要是通过与生存有关的事物和现象的直接接触、直接交往和相互作用而产生，并通过感官的刺激来进行思考和记忆。故而，在原始人的思维模式中，很大一部分是由事物的具体形象构成的。也即是说，外在事物的形象被原始人当做主要的认知对象，凭借对具体形象的感受、分类、判断和记忆来把握世界。在某种程度上，原始人是凭借对事物的感觉、知觉，并通过融合主观的臆想幻觉、情绪、欲望、意志等等对外在事物的变相的把握来认识世界。在这个意义上， 原始思维也可以说是一种“直感思维”。同时，原始人往往重视认识中的主观方面，而忽视亲身体验到的客观现实，时常在客观现实和主观的臆想想之间强加因果联系使二者结合，将主观和现实混为一谈。
在早期原始人的思维中，物理空间的观念几近于无，因此这种空间的表达就会转换为他们通过感知而建立的心理空间，表现出强烈的主观意志和情感。如果以原始艺术为“前艺术”的艺术特殊形态，那么我们可以认为，原逻辑思维具备逻辑思维的一些要素，其前逻辑的阶段性特征更为明显。这种思维方式将现实和幻想相互交织，其中又渗透着强烈的情感因子。邓福星认为，“史前人类心理上的浑沌状态所表现的模糊性是偏重在理解和推理上，他们的感知特别是对具体事物的感受能力是相当强的”。[3]花山岩画的绘画主体是一些具象的人形，没有天马行空的想象，画面中包含的男性、女性、牲畜都是以现实生活为参照，是具象的造型而非抽象的、夸张裂变的，描绘出来的仪式过程具有浓烈的生活气息。其他图像中，例如牲畜、铜鼓、环首刀等等皆从社会生活中取材而来，从客观实在物的物理特征转变而来，但在绘制的过程中，以对称、均衡的艺术规则进行排列组合，在人像的大小和器物的位置上反映出现实人类世界的秩序性，其中就伴随着原始人类浓烈的的情感。骆越先人临江而观，引入眼帘的绝不仅仅是画面，而是伴随着人类世界的秩序和规则所引起的强烈的情感，伴随着参与仪式进行时浓郁的、庄严的情愫。此时的花山岩画并非静止地存在于山崖峭壁，而是随着被唤起的情感而变为动态的艺术形式，凸显出其强烈的参与性。
二、灵魂信仰
在原始先民适应自然与改造自然的过程中，他们始终面临着两个母题：生存和死亡。人从何而来，去往何处？人的躯体死亡以后是否有可以继续存在？在人类生存发展的早期，人类没有完全驾驭自然的能力，社会生产力水平低下，人们对变幻莫测的天气、奔流不息的江水、日出日落等自然现象无法解释。在对周围的一切无法理解、无法控制，甚至感到恐慌的情况下，原始人对这些问题进行以表象思维为出发点进行主观的、扭曲的联想和解答，以求得生理和心理的平衡和慰藉。对于死亡，原始先民有着一种似乎在回应生存的回答——人死后变为灵魂，灵魂通过生死轮回、鬼魂附体等等形式获得永生。也即是说，即使身躯已经腐烂枯萎，但是灵魂不死，依旧游离于人间，死生无界。花山岩画随着左江蜿蜒于崇山峻岭之间，岩石上有上千个人像造型之多，撇开原始绘画所采用的工具和自然环境的限制等等客观因素来谈，骆越先民采用粗线条的轮廓绘制，忽略人物造型的细节而取其整体的形象，即剪影式画法，采取在上下和左右的二度空间内来表现立体物像的艺术形式。赭红色人形图像倒映在水面，犹如黑色的影子一般。在骆越先民看来，不论是岩壁上的影像还是水中的影子都代表着先祖的灵魂，是格罗特所言的另一个自我的表现形式（Alter-ego）。从民间习俗来看，影子被壮族先民认为是人的魂魄，人若无影，便为鬼怪。花山岩画绘制于悬崖峭壁之上，山体之上的影像图形与水中的人影融为一体，高耸的崖壁连通天地，在天地的中间连著人类世界。列维布留尔认为：“原始人的思维不像我们的思维那样对存在物和客体的区别感到兴趣。实际上，原始人的思维极其经常地忽视这种区别。例如悬崖和峭壁，因其位置和形状使原始人想象感到惊惧，所以它们很容易由于凭空加上的神秘属性而具有神圣的性质”。[3]在骆越先民那里，陡峭的崖壁是沟通宇宙天地水三界的最好媒介，而通过一定的仪式，借助于某种媒介，人类不仅能与自然万物的灵魂沟通交流，更重要的是，活着的人与死去的人的灵魂可以于此处汇通交融。 三、图腾信仰
图腾崇拜、生殖崇拜——对生存的渴望。花山岩画中的人影图形有正身与侧身两种姿势，而又以正身人像为主。正身人像一般呈“蹲踞式”的蛙形姿势，即两手左右分开，从肘部向上弯曲高举，两腿分开呈半屈下蹲状，与青蛙的姿势非常相似。人类起源之时，由于自意识尚未独立，人与自然、动物尚未分离，人类对自己的源起毫无概念，往往认为自己的祖先是某类植物或某种动物。古骆越人往往基于种族繁衍、延续的立场选取具有旺盛生命力的、对自身有利的对象加以信奉和崇拜。壮族的神话中，蛙是雷神之子。在风雨雷电之前后，青蛙的鸣叫响彻田间，犹如对天神的回应。再者，青蛙生命力强、繁殖能力旺盛，能够捕食害虫，有利生产。由此可见，壮族先民是将蛙作为具有神力的存在而膜拜的。古越人对青蛙的崇拜最早见于《韩非子》：“越王虑代吴，欲人之轻死也。出见怒蛙，乃为之式。从者曰：‘奚敬于此？’王曰：‘为其有气故也’。”可见，骆越先人这种直观的、形象的图腾崇拜显示了对生存、生命的早期朴素的认识和崇敬，既赋予了蛙形图腾人的本质力量，使其具有超凡的神力，是人的本质力量的对象化产物，同时，古越人又从蛙形图腾中获得祖先神灵超自然的力量，确认自身的本质力量进而产生对自我认识的肯定，促使人性从动物性中苏醒和萌发。同时，花山岩画上还绘有两性交媾、显示鱼水
之欢的原始的性交图像。对生命的崇拜最直接的表达即对两性交媾、生殖器官的崇拜，生殖崇拜在古老民族那里是为最普遍的。花山岩画所绘制的男性裸露着的直立硕大的生殖器、女性微凸的小腹等等都表明古骆越人对于生命的渴望。由上文论述我们认为，花山岩壁是沟通天地神、活人与灵魂的中介之所，在这里进行性交或举行性交仪式尤其有助于从祖先、神灵中获得神力。而从列维布留尔的“互渗律”观念出发，这种带有原始生命力的野合更易于获得来自植物、动物的生命力而获得种族的延续。
同时，这种信仰必须通过祭祀仪式以达到精神慰藉。花山岩壁作为人与自然、神灵、祖先汇通交流的中介之所，必须通过一定仪式来使三者交融结合。蛙形影像作为人神合一的媒介，其具有的朦胧性、模糊性等特征一定会带来仪式进行中所带来的神秘性、畏惧性以及仪式气氛的浓烈性和迷乱性。在这些影像里，往往有一个高大魁梧、身带环首刀、头饰翎羽的首领人物处于画面的中心，其特殊的身份不言自明。以这一人物为中心，在其周围排列着几个甚至几十个举手投足、造型类似的侧身人像，人物皆以动态的舞蹈姿态出现，形成一个完整的画面构图。人们以舞蹈来娱神媚神，通过舞蹈来宣泄情感，舞蹈贯穿着整个人类的早期年代，用以连接天地、沟通人神，祈求生产和种族的繁衍，同时，借助神力为人类消灾降福：从婴儿诞生到成年割礼，从医治疾病到死亡葬礼，从神灵崇拜到宗族祭礼从出征御敌到胜利凯旋，从外出狩猎到满载而归等等，为了各种各样的主观目的而手舞足蹈，获得来自心理上的抚慰。我们认为，古骆越人所绘制的花山岩画具有浓重的理想性，这样一种绘制或许不仅是对现实环境中巫术宗教祭祀仪式活动的真实再现，也是对理想性追求的虚幻式的表现。由此，把花山岩画绘制的场面确定为以蛙形图腾崇拜为基础的骆越原始巫术祭祀场面的再现是基本正确的。此外，花山岩画临江眺望是一片宽阔偌大的区域，可以想象当时祭祀的场面，骆越先人聚集在此处，临山而歌，对水作舞，祭祀祖先和神灵。水声、歌声、饰品的撞击声在这样一片区域里形成回声环绕于左江流域，狂热迷乱而又庄严肃穆。
原始先民在早期的社会形式下所具有的心理结构反映了原始社会特有的混沌性、交错性、综合性，和原始艺术所应有的内涵外延一致，此时先民所具有的对美的认识杂糅在对自然、对人类自身的初步认识之中，尚未获得独立的地位;同时，这种思维和认识具有特定历史阶段的印记，史前先民的思维和意识往往有着特殊的心理机制和心理活动。可以想见，这种特殊性将会对原始艺术的表达方式和表现形式产生影响，进而影响一个时期人类审美意识的发生和审美观念的建立。正如列维布留尔的观点：“我们将拒绝把原始人的智力活动归结为我们的智力活动较低级形式。我们最好是按照这些关联的本来面目来考察它们”。[4]
注释：
[1][德]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集·第一卷[M].北京：人民出版社，1956：35.
[2][德]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集·第三卷[M].北京：人民出版社，1985：34.
[3]邓福星.艺术前的艺术——史前艺术研究[M].济南：山东文艺出版社，1986：99-100.
[4][法]列维·布留尔.原始思维[M].北京：商务印书馆，2004：30.
参考文献：
[1][法]列维·布留尔.原始思维[M].北京：商务印书馆，2004.
[2]朱狄.原始文化研究[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1988.
[3]岑家梧.圖腾艺术史[M].上海：上海文艺出版社，1988.
[4]何星亮.中国自然崇拜[M].南京：江苏人民出版社，2008.
[5]何星亮.图腾与中国文化[M].南京：江苏人民出版社，2008.
[6]杨国章.原始文化与语言[M].北京：语言学院出版社，1992.