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武侠文化最初生于市井陋巷之中，却逐渐衍生出中华民族中独特的彼岸世界—“江湖”。在先秦诸子、六朝志怪、唐宋传奇、明清小说的浸润下，“江湖”逐渐成为武侠文化的重要元素之一。近代以来，新派武侠小说、武侠电视剧、武侠电影的发展更是让人们对“江湖”世界越发产生艳羡之情。
时至今日，“江湖”仍拥有着广阔的探讨与开发空间。笔者将从“江湖”概念的产生与嬗变历程为背景，通过分析相关文献与文化创意产品，探索“江湖”文化的发展脉络与深层次的文化价值。
一、“江湖”概念的产生
根据北大CCL语料库的搜索结果显示：“江湖”一词最早出现于战国时期道家典籍《庄子·大宗师》中，原文为“相濡以沫，不如相忘于江湖”。张远山在《“江湖”的词源—从陈平原〈千古文人侠客梦〉谈到江湖文化第一元典〈庄子〉》中的研究也证实了《庄子》是“江湖”含义的“真正词源”。最开始，“江湖”含义仅为江海、湖泊一类的水域。西汉《史记·货殖列传》记载范蠡“乘扁舟浮于江湖”，对比《国语·越语下》描述范蠡“遂乘轻舟，以浮于五湖”一句，可知先秦时期的“江湖”已有固定指代五湖地区的含义。司马迁在《史记》中即使有描写游侠、刺客的篇章，但还未出现“江湖”概念的分化。这说明最迟至西汉前期，“江湖”概念仍是实在的地理名词，仍未抽离出与现实世界中相对的文化概念。
值得注意的是，由于《史记》中描写范蠡隐逸遁世生活时出现了“江湖”一词，此时的“江湖”由于范蠡相关背景故事的渲染，已隐约具有了武侠世界中“江湖”与正轨社会相对立的初步模型。宋巍通过《从地下秩序到彼岸世界—论武侠小说中的“江湖”概念》一文，认为此时的“江湖”已经有了“王法不及的偏僻之地”的概念。进一步来看，此时的“江湖”已初步衍生出远身避祸的文化含义。这无疑对于未来“江湖”概念的延展起到了旗帜性的引领作用。
根据上文考证，可以发现“江湖”发端于先秦典籍《庄子》，而武侠概念的滥觞是《史记》中刻画的游侠、任侠形象。从时间顺序上来看，“江湖”概念是先于“武侠”概念而产生的。这表明“江湖”不仅是武侠世界的背景性内容，更是武侠文化发展的母体。
随着历史的发展，“江湖”与“武侠”保持着良好的双向互动。一方面，“江湖”为武侠提供了自由不羁、任意行侠的广阔空间，另一方面，“武侠”题材的发展也丰富了“江湖”的意蕴层次。
二、“江湖”概念的丰富与虚化
“江湖”第一次出现在武侠世界中应该追溯到唐代传奇小说《谢小娥传》。原文称谢小娥之父“常与段婿同舟货，往来江湖”。此时的“江湖”已不特指五湖地区，而是第一次作为故事情节的背景义而出现。同时说明最晚自唐朝以来，“江湖”开始拥有了抽象性的文化概念。并且，经过虚化的“江湖”概念开始广泛存在于唐代的其他传奇小说以及唐人的诗篇中，例如《红线》中也出现了“江湖”作为人物背景义的描述。
然而，唐代“江湖”概念与现代武侠文化中“江湖”仍相距较远。其一，唐代传奇小说中的“江湖”与现实世界的界限仍不明晰，“江湖”只是远离官府之外的，一种对于平民社会的补充。其二，“江湖”只是作为行文背景的抽象化介绍，还未成为人物的主要活动场景，也没有显示出独特的文化价值和话语体系。这一点直到宋元时期才得到改善。
宋元时期发达的话本小说创作涌现了一批描写侠客、江湖的作品。“江湖”开始与武力争斗有了密切关系。在《千古文人侠客梦》中，陈平原认为“宋元话本中的‘江湖’则已跟抢劫、黑话、蒙汗药和人肉馒头联系在一起”。除此之外，宋元时期文献中对“江湖”的描述多与杀人越货、亡命天涯等事件相联系，此时的“江湖”世界更多表现出为世俗法理所不容的地下组织特点。而“江湖”中事态的演变、情节的推动也与“武”挂钩，“武”成为“江湖”中最独特的元素。这也为明清侠客小说、近代武侠小说的发展起到了先导性作用。
明清時期是古代“江湖”概念的集大成时期，具体表现为侠义小说开始兴盛。《三侠五义》《七剑十三侠》等经典作品问世的同时，集中表现了“江湖”世界中对于惩恶扬善、行侠仗义等平民阶层价值观的推崇。侠义小说擅长在亦真亦幻的时空背景下勾勒“江湖”世界，故事情节与人物形象得到了丰富，基本上已经具备了武侠小说的雏形，其文化内核与创作理念对于金庸、古龙等为代表的“新武侠小说”的创作有着直接影响。
民国以来，西方列强的入侵带来封建制度的瓦解，思想领域也得到了前所未有的大解放，武侠小说出版业也得到了迅速发展，进入了武侠小说的“百家争鸣”时代。涌现了一批如还珠楼主、王度庐、宫白羽的杰出小说家，诞生了“奇幻剑侠派” “悲剧侠情派” “社会反讽派”等多个流派。武侠世界中描绘的“江湖”景象呈现出“主题化”的演变倾向。既有悲情苦恋的儿女江湖、光怪陆离的神魔江湖，又有抨击社会腐朽黑暗的悲歌江湖，充分显示出了“江湖”概念的多层次性。
伴随着“江湖”意义的丰富，原有表示地理概念的本义逐渐淡去，取而代之的是逐渐虚拟化的象征性含义。其中，与现实生活相隔离的环境、武力的关键性作用、平民化的价值取向构成了“江湖”世界的三大主要组成部分。“江湖”逐渐脱离了实际的地理义，开始成为中华民族发展历程中的一枚文化符号。
三、武侠电影中“江湖”的再解读
近代以来，随着“新武侠小说”的风靡，基于小说文本创作的创意产品接连出现。各种对于“江湖”概念的再解读、再创造形成风潮，催生着相关电视剧、电影、广告、游戏等多种文化衍生品的诞生。针对这种情况，笔者试从20世纪90年代以来的代表性电影作品出发，探讨当代艺术工作者对于“江湖”这一概念的理解与运用情况。
（一）20世纪末武侠电影中的“江湖”
20世纪中后期，随着新武侠小说的涌现和中国电影技术的发展，武侠电影行业迎来了迅猛发展的黄金时代。20世纪90年代，中国香港导演胡金栓执导的《大醉侠》《笑傲江湖》《龙门客栈》等新派武侠片风靡海内外。其代表作品《笑傲江湖》于1990年上映，集中体现了“江湖”与“庙堂”的对峙特点，以及“江湖”世界中位高者多德轻、位卑者多德高的矛盾冲突。影片中有意地将“庙堂”与“江湖”进行分割，朝廷厂公作为“庙堂”势力的代表，在进入“江湖”世界后成为挑起“江湖”纷争的祸首。张璐通过《香港电影中“江湖”概念的再分析—以〈笑傲江湖〉系列电影的心理认同为例》一文，指出电影《笑傲江湖》呈现了一个“微缩版的官僚社会”，但更准确的表述应该是呈现了“一个德才错位的等级社会”。在“江湖”世界中，位高者如左冷禅、岳不群等被描绘为贪婪无耻、虚伪狡诈的反派人物，以令狐冲为代表的普通弟子才是忠诚、正义的化身与江湖秩序的守道者。正是此类德不配位的乱象，造成了“江湖”世界的动荡与混乱。影片最后，“江湖”世界中正义的底层人士战胜了邪恶的强权者，电影的主要矛盾冲突随之完结。 对于“笑傲江湖”一语，张乐林在《虚构的真实—武侠小说对江湖世界的想象与叙述》中认为其体现了“江湖”概念中的“隐喻性”特点。创作者借描写“江湖”世界中颠倒的秩序，寄寓了豁然达观、逸世脱俗的态度取向，也同时寄托着创作者不畏强暴、向往自由的美好理想。然而，此类观点没有关注到“笑傲江湖”对于读者的拯救意义。影片中，令狐冲在虚伪的江湖世界中的反抗与突围，不仅唤起了观众“长恨人心不如水，等闲平地起波澜”的共鸣情绪，一定程度上也给予观众宝贵的替代性经验。影片中底层人物的自我解放，使大众在另一个世界实现了梦寐以求的逍遥。
同时，“江湖”世界中旗帜鲜明地分成了正邪两派，格式化的人物脸谱也在一定程度上限制了电影的艺术张力与“江湖”含义的扁平化。另外，影片结局中令狐冲战胜岳不群的关键还是在于觉悟了独孤九剑的奥义，这表明“江湖”世界中最高话语权的评判标准仍是“武”的高低。
（二）21世纪初武侠电影中的“江湖”
21世纪以来，部分武侠片工作者另辟蹊径，试图立足于考究的选景与场景的烘托、暗示作用来阐释“江湖”。李安于2000年执导的武侠电影《卧虎藏龙》便是这一时期的代表作品。《卧虎藏龙》中对于“江湖”的阐释方法是将选取的多个自然场景，糅合故事中人物的情感与心理状态，从而展现出“江湖”所蕴含的多元性、复合性的深层次含义。
影片中选取了山峦、悬崖、戈壁、大漠、竹海等多个自然场景，以竹海为例，李慕白与玉娇龙的对手戏中，追逐的身影在竹林中若隐若现，人物内心潜藏的欲望也在闪烁不定，最终演化成为一场迷乱与理智的博弈。电影借竹海一景，通过艺术性的镜头语言呈现了“江湖”世界中“情欲”这一重要元素。在这场情与理的抉择中，竹海内的世界俨然成为侠客李慕白面对情欲挑拨的修炼场。影片以背景代入意境，同时以意境的转换推动故事发展。这也与之前武侠电影多重视情节冲突与矛盾激化的风格形成了鲜明的对比。
在《卧虎藏龙》中，李安有意回溯到“江湖”原有的地理含义，从不断切换的自然背景中重新切分“江湖”世界的多种样貌，将“江湖”的多维性逐一展现。同时，此类自然场景作为“江湖”世界的剪影，使电影中的“江湖”世界少了人间烟火的气息，富含了自然世界蕴含的博大感、包容性，为从文学与艺术等角度進行阐释增添了无限可能。
另外，21世纪初武侠片的叙事重心聚焦于小人物的奋起。大侠退隐后，普通人如何面对不平事成为亟须解决的问题。此时，“江湖”的理想化意义被袪魅，少了通达与自由的氛围，心计与权谋占据了上风。当武林宗师、江湖高手的风光褪去后，普通人的突围故事成为江湖世界崭新的主色调。
2014年上映的《绣春刀》广受好评，被誉为国产武侠片的翘楚。影片中以沈炼为代表的小人物困囿于各自的江湖纠纷，为争取生存的权利而苦苦挣扎。通过叙说卢剑星、沈炼、靳一川三兄弟的故事，影片集中展现了普通人身上的不完美性。兄弟三人虽有热心爽朗的一面，但更多时候却怀着难以启齿的隐情。作为影片着色最多的主角，沈炼不具备之前武侠片主角身上显赫的身世或绝顶的武功，只以帮心仪女子赎身为最高追求。格局虽小，却更能引发当代大众的共鸣。
此时，“江湖”更多对应了小人物所处的敌对环境。“江湖”并不为小人物施展抱负与实现梦想提供帮助，反而处于人的对立面。影片着力营造了善恶难辨，身不由己的叙事背景，反复将人物置于进退失据的两难境地，逼迫人物做出不得已的选择。当江湖险恶，无处容身之时，情感便成为人性的避难所。影片中的兄弟情、爱情充当了人与“江湖”之间的润滑剂，贮存着人性中温纯善良的部分。正因如此，即使“高尚”“完美”这些大词经过反复临摹而逐渐失真，蝼蚁般存在的小人物也能接过反抗强暴、行侠仗义的大旗。
四、“江湖”迷梦
千百年来，令无数人趋之若鹜的“江湖”世界弥漫着自由自在、冲破现实桎梏的浪漫气息。“江湖”世界一定程度上成为中国人民“桃源梦”的一个变体，代表了乌托邦式的美好理想。然而，从王法社会中剥离出的武侠，在“江湖”世界中也需要遵守“江湖”规则，只不过这种规则是以平民化的爱憎为基础的。最能体现两个世界不同规则的武侠作品当数《鹿鼎记》。主人公韦小宝游离于王法社会与“江湖”社会之中，在王法社会中需要对康熙尽忠，在“江湖”社会里则需要对朋友尽义。最为关键的是，两个世界都在极力维护着各自规则的唯一正确性，乃至神圣性。韦小宝左右为难的同时，难免让人产生“哪一方规则是正确”的恍惚感。
其实，不必纠结于哪方世界的合理性更甚的问题。侠客们脱离了现实生活禁锢，遨游于快意恩仇的任侠世界看似潇洒，实际上只不过是从一个规则走进了另一个规则。只要“江湖”世界中仍然有强权、共同意志、传统观念、道德礼法、等级制度的存在，武侠便不能实现真正意义上人格的解放与个性的自由。从这个角度来看，“江湖”并不是追求自由者的理想去处。金庸小说《笑傲江湖》中也同样表现了脱离“江湖”社会，真正实现逍遥自在的创作倾向。这是因为，当我们抽离出一个现实社会之外的“江湖”世界后，却发现这个“桃源”般的世界中依然云谲波诡，风波险恶。大侠在反叛与逃离了现实社会后，却又陷入了另一种纠葛与烦忧。
“江湖”作为中国人寄托自由理想的载体，在贡献了一个意蕴万千的文化符号之时，却在一定程度上也限制了更多的探讨自由本质的可能性。今天的“江湖”已经与“武侠”之间形成了稳固的联想关系。然而，作为武侠精神母体的“江湖”，其意蕴应该在武侠之外还有更多的延展空间。“江湖”只是指明了一种构建自由世界的可能性，而不是自由精神的最终归宿。无论是“武侠”，抑或是读者，唯有突破现实世界的牵绊，也不沉溺于江湖的爱恨情仇，才有可能真正实现无拘无束与笑傲苍生。
时至今日，“江湖”仍拥有着广阔的探讨与开发空间。笔者将从“江湖”概念的产生与嬗变历程为背景，通过分析相关文献与文化创意产品，探索“江湖”文化的发展脉络与深层次的文化价值。
一、“江湖”概念的产生
根据北大CCL语料库的搜索结果显示：“江湖”一词最早出现于战国时期道家典籍《庄子·大宗师》中，原文为“相濡以沫，不如相忘于江湖”。张远山在《“江湖”的词源—从陈平原〈千古文人侠客梦〉谈到江湖文化第一元典〈庄子〉》中的研究也证实了《庄子》是“江湖”含义的“真正词源”。最开始，“江湖”含义仅为江海、湖泊一类的水域。西汉《史记·货殖列传》记载范蠡“乘扁舟浮于江湖”，对比《国语·越语下》描述范蠡“遂乘轻舟，以浮于五湖”一句，可知先秦时期的“江湖”已有固定指代五湖地区的含义。司马迁在《史记》中即使有描写游侠、刺客的篇章，但还未出现“江湖”概念的分化。这说明最迟至西汉前期，“江湖”概念仍是实在的地理名词，仍未抽离出与现实世界中相对的文化概念。
值得注意的是，由于《史记》中描写范蠡隐逸遁世生活时出现了“江湖”一词，此时的“江湖”由于范蠡相关背景故事的渲染，已隐约具有了武侠世界中“江湖”与正轨社会相对立的初步模型。宋巍通过《从地下秩序到彼岸世界—论武侠小说中的“江湖”概念》一文，认为此时的“江湖”已经有了“王法不及的偏僻之地”的概念。进一步来看，此时的“江湖”已初步衍生出远身避祸的文化含义。这无疑对于未来“江湖”概念的延展起到了旗帜性的引领作用。
根据上文考证，可以发现“江湖”发端于先秦典籍《庄子》，而武侠概念的滥觞是《史记》中刻画的游侠、任侠形象。从时间顺序上来看，“江湖”概念是先于“武侠”概念而产生的。这表明“江湖”不仅是武侠世界的背景性内容，更是武侠文化发展的母体。
随着历史的发展，“江湖”与“武侠”保持着良好的双向互动。一方面，“江湖”为武侠提供了自由不羁、任意行侠的广阔空间，另一方面，“武侠”题材的发展也丰富了“江湖”的意蕴层次。
二、“江湖”概念的丰富与虚化
“江湖”第一次出现在武侠世界中应该追溯到唐代传奇小说《谢小娥传》。原文称谢小娥之父“常与段婿同舟货，往来江湖”。此时的“江湖”已不特指五湖地区，而是第一次作为故事情节的背景义而出现。同时说明最晚自唐朝以来，“江湖”开始拥有了抽象性的文化概念。并且，经过虚化的“江湖”概念开始广泛存在于唐代的其他传奇小说以及唐人的诗篇中，例如《红线》中也出现了“江湖”作为人物背景义的描述。
然而，唐代“江湖”概念与现代武侠文化中“江湖”仍相距较远。其一，唐代传奇小说中的“江湖”与现实世界的界限仍不明晰，“江湖”只是远离官府之外的，一种对于平民社会的补充。其二，“江湖”只是作为行文背景的抽象化介绍，还未成为人物的主要活动场景，也没有显示出独特的文化价值和话语体系。这一点直到宋元时期才得到改善。
宋元时期发达的话本小说创作涌现了一批描写侠客、江湖的作品。“江湖”开始与武力争斗有了密切关系。在《千古文人侠客梦》中，陈平原认为“宋元话本中的‘江湖’则已跟抢劫、黑话、蒙汗药和人肉馒头联系在一起”。除此之外，宋元时期文献中对“江湖”的描述多与杀人越货、亡命天涯等事件相联系，此时的“江湖”世界更多表现出为世俗法理所不容的地下组织特点。而“江湖”中事态的演变、情节的推动也与“武”挂钩，“武”成为“江湖”中最独特的元素。这也为明清侠客小说、近代武侠小说的发展起到了先导性作用。
明清時期是古代“江湖”概念的集大成时期，具体表现为侠义小说开始兴盛。《三侠五义》《七剑十三侠》等经典作品问世的同时，集中表现了“江湖”世界中对于惩恶扬善、行侠仗义等平民阶层价值观的推崇。侠义小说擅长在亦真亦幻的时空背景下勾勒“江湖”世界，故事情节与人物形象得到了丰富，基本上已经具备了武侠小说的雏形，其文化内核与创作理念对于金庸、古龙等为代表的“新武侠小说”的创作有着直接影响。
民国以来，西方列强的入侵带来封建制度的瓦解，思想领域也得到了前所未有的大解放，武侠小说出版业也得到了迅速发展，进入了武侠小说的“百家争鸣”时代。涌现了一批如还珠楼主、王度庐、宫白羽的杰出小说家，诞生了“奇幻剑侠派” “悲剧侠情派” “社会反讽派”等多个流派。武侠世界中描绘的“江湖”景象呈现出“主题化”的演变倾向。既有悲情苦恋的儿女江湖、光怪陆离的神魔江湖，又有抨击社会腐朽黑暗的悲歌江湖，充分显示出了“江湖”概念的多层次性。
伴随着“江湖”意义的丰富，原有表示地理概念的本义逐渐淡去，取而代之的是逐渐虚拟化的象征性含义。其中，与现实生活相隔离的环境、武力的关键性作用、平民化的价值取向构成了“江湖”世界的三大主要组成部分。“江湖”逐渐脱离了实际的地理义，开始成为中华民族发展历程中的一枚文化符号。
三、武侠电影中“江湖”的再解读
近代以来，随着“新武侠小说”的风靡，基于小说文本创作的创意产品接连出现。各种对于“江湖”概念的再解读、再创造形成风潮，催生着相关电视剧、电影、广告、游戏等多种文化衍生品的诞生。针对这种情况，笔者试从20世纪90年代以来的代表性电影作品出发，探讨当代艺术工作者对于“江湖”这一概念的理解与运用情况。
（一）20世纪末武侠电影中的“江湖”
20世纪中后期，随着新武侠小说的涌现和中国电影技术的发展，武侠电影行业迎来了迅猛发展的黄金时代。20世纪90年代，中国香港导演胡金栓执导的《大醉侠》《笑傲江湖》《龙门客栈》等新派武侠片风靡海内外。其代表作品《笑傲江湖》于1990年上映，集中体现了“江湖”与“庙堂”的对峙特点，以及“江湖”世界中位高者多德轻、位卑者多德高的矛盾冲突。影片中有意地将“庙堂”与“江湖”进行分割，朝廷厂公作为“庙堂”势力的代表，在进入“江湖”世界后成为挑起“江湖”纷争的祸首。张璐通过《香港电影中“江湖”概念的再分析—以〈笑傲江湖〉系列电影的心理认同为例》一文，指出电影《笑傲江湖》呈现了一个“微缩版的官僚社会”，但更准确的表述应该是呈现了“一个德才错位的等级社会”。在“江湖”世界中，位高者如左冷禅、岳不群等被描绘为贪婪无耻、虚伪狡诈的反派人物，以令狐冲为代表的普通弟子才是忠诚、正义的化身与江湖秩序的守道者。正是此类德不配位的乱象，造成了“江湖”世界的动荡与混乱。影片最后，“江湖”世界中正义的底层人士战胜了邪恶的强权者，电影的主要矛盾冲突随之完结。 对于“笑傲江湖”一语，张乐林在《虚构的真实—武侠小说对江湖世界的想象与叙述》中认为其体现了“江湖”概念中的“隐喻性”特点。创作者借描写“江湖”世界中颠倒的秩序，寄寓了豁然达观、逸世脱俗的态度取向，也同时寄托着创作者不畏强暴、向往自由的美好理想。然而，此类观点没有关注到“笑傲江湖”对于读者的拯救意义。影片中，令狐冲在虚伪的江湖世界中的反抗与突围，不仅唤起了观众“长恨人心不如水，等闲平地起波澜”的共鸣情绪，一定程度上也给予观众宝贵的替代性经验。影片中底层人物的自我解放，使大众在另一个世界实现了梦寐以求的逍遥。
同时，“江湖”世界中旗帜鲜明地分成了正邪两派，格式化的人物脸谱也在一定程度上限制了电影的艺术张力与“江湖”含义的扁平化。另外，影片结局中令狐冲战胜岳不群的关键还是在于觉悟了独孤九剑的奥义，这表明“江湖”世界中最高话语权的评判标准仍是“武”的高低。
（二）21世纪初武侠电影中的“江湖”
21世纪以来，部分武侠片工作者另辟蹊径，试图立足于考究的选景与场景的烘托、暗示作用来阐释“江湖”。李安于2000年执导的武侠电影《卧虎藏龙》便是这一时期的代表作品。《卧虎藏龙》中对于“江湖”的阐释方法是将选取的多个自然场景，糅合故事中人物的情感与心理状态，从而展现出“江湖”所蕴含的多元性、复合性的深层次含义。
影片中选取了山峦、悬崖、戈壁、大漠、竹海等多个自然场景，以竹海为例，李慕白与玉娇龙的对手戏中，追逐的身影在竹林中若隐若现，人物内心潜藏的欲望也在闪烁不定，最终演化成为一场迷乱与理智的博弈。电影借竹海一景，通过艺术性的镜头语言呈现了“江湖”世界中“情欲”这一重要元素。在这场情与理的抉择中，竹海内的世界俨然成为侠客李慕白面对情欲挑拨的修炼场。影片以背景代入意境，同时以意境的转换推动故事发展。这也与之前武侠电影多重视情节冲突与矛盾激化的风格形成了鲜明的对比。
在《卧虎藏龙》中，李安有意回溯到“江湖”原有的地理含义，从不断切换的自然背景中重新切分“江湖”世界的多种样貌，将“江湖”的多维性逐一展现。同时，此类自然场景作为“江湖”世界的剪影，使电影中的“江湖”世界少了人间烟火的气息，富含了自然世界蕴含的博大感、包容性，为从文学与艺术等角度進行阐释增添了无限可能。
另外，21世纪初武侠片的叙事重心聚焦于小人物的奋起。大侠退隐后，普通人如何面对不平事成为亟须解决的问题。此时，“江湖”的理想化意义被袪魅，少了通达与自由的氛围，心计与权谋占据了上风。当武林宗师、江湖高手的风光褪去后，普通人的突围故事成为江湖世界崭新的主色调。
2014年上映的《绣春刀》广受好评，被誉为国产武侠片的翘楚。影片中以沈炼为代表的小人物困囿于各自的江湖纠纷，为争取生存的权利而苦苦挣扎。通过叙说卢剑星、沈炼、靳一川三兄弟的故事，影片集中展现了普通人身上的不完美性。兄弟三人虽有热心爽朗的一面，但更多时候却怀着难以启齿的隐情。作为影片着色最多的主角，沈炼不具备之前武侠片主角身上显赫的身世或绝顶的武功，只以帮心仪女子赎身为最高追求。格局虽小，却更能引发当代大众的共鸣。
此时，“江湖”更多对应了小人物所处的敌对环境。“江湖”并不为小人物施展抱负与实现梦想提供帮助，反而处于人的对立面。影片着力营造了善恶难辨，身不由己的叙事背景，反复将人物置于进退失据的两难境地，逼迫人物做出不得已的选择。当江湖险恶，无处容身之时，情感便成为人性的避难所。影片中的兄弟情、爱情充当了人与“江湖”之间的润滑剂，贮存着人性中温纯善良的部分。正因如此，即使“高尚”“完美”这些大词经过反复临摹而逐渐失真，蝼蚁般存在的小人物也能接过反抗强暴、行侠仗义的大旗。
四、“江湖”迷梦
千百年来，令无数人趋之若鹜的“江湖”世界弥漫着自由自在、冲破现实桎梏的浪漫气息。“江湖”世界一定程度上成为中国人民“桃源梦”的一个变体，代表了乌托邦式的美好理想。然而，从王法社会中剥离出的武侠，在“江湖”世界中也需要遵守“江湖”规则，只不过这种规则是以平民化的爱憎为基础的。最能体现两个世界不同规则的武侠作品当数《鹿鼎记》。主人公韦小宝游离于王法社会与“江湖”社会之中，在王法社会中需要对康熙尽忠，在“江湖”社会里则需要对朋友尽义。最为关键的是，两个世界都在极力维护着各自规则的唯一正确性，乃至神圣性。韦小宝左右为难的同时，难免让人产生“哪一方规则是正确”的恍惚感。
其实，不必纠结于哪方世界的合理性更甚的问题。侠客们脱离了现实生活禁锢，遨游于快意恩仇的任侠世界看似潇洒，实际上只不过是从一个规则走进了另一个规则。只要“江湖”世界中仍然有强权、共同意志、传统观念、道德礼法、等级制度的存在，武侠便不能实现真正意义上人格的解放与个性的自由。从这个角度来看，“江湖”并不是追求自由者的理想去处。金庸小说《笑傲江湖》中也同样表现了脱离“江湖”社会，真正实现逍遥自在的创作倾向。这是因为，当我们抽离出一个现实社会之外的“江湖”世界后，却发现这个“桃源”般的世界中依然云谲波诡，风波险恶。大侠在反叛与逃离了现实社会后，却又陷入了另一种纠葛与烦忧。
“江湖”作为中国人寄托自由理想的载体，在贡献了一个意蕴万千的文化符号之时，却在一定程度上也限制了更多的探讨自由本质的可能性。今天的“江湖”已经与“武侠”之间形成了稳固的联想关系。然而，作为武侠精神母体的“江湖”，其意蕴应该在武侠之外还有更多的延展空间。“江湖”只是指明了一种构建自由世界的可能性，而不是自由精神的最终归宿。无论是“武侠”，抑或是读者，唯有突破现实世界的牵绊，也不沉溺于江湖的爱恨情仇，才有可能真正实现无拘无束与笑傲苍生。