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李敬泽，批评家，散文家。毕业于北京大学中文系，曾任《人民文学》主编，现为中国作家协会副主席、书记处书记。著有评论集《致理想读者》《会议室与山丘》等，散文集《咏而归》《青鸟故事集》《会饮记》等。2004年获“华语文学传媒大奖·年度文学评论家奖”，2016年获“华语文学传媒大奖·年度散文奖”，2017年获首届“十月散文双年奖”。
一篇文章中，海德格尔这样说道：“1799年1月，荷尔德林在给他母亲的信中称写诗为‘人的一切活动中最为纯真的’。”接着又问：“这个‘最纯真’到底是什么意思？”他自言自语地回答：“写诗像非常朴实的一种游戏。诗极为自由地构拟出自己意象的世界，沉浸于想象之域乐而忘返。”海德格尔的概念常常是左右互搏，比如现在这本《谭诗录》（人民文学出版社2020年6月）摆在眼前，你就会发现，朴实和游戏其实未必天然一致，李瑾所面临的首先是选择题，诗歌对他而言，究竟是朴实的，还是游戏的？
李瑾曾在一篇论文中断言诗歌已经终结，即诗歌“在偶像的黄昏里确实失去了影响秩序和日常的能力”。后来，又撰文说这一终结也是可以“终结”的——即诗歌能够“通过建立‘内在的确定性’，重新标举新的美学规范”。这种冲突，或许表明他内心存有一种由热爱而起的矛盾。作为一个如同哈罗德·布鲁姆所说的“诗人内心的诗人”，李瑾要表达自己感性的、有价值指向的声音，但同时作为一个类似卡夫卡所说的“无法摆脱自己”的读者，李瑾又看到了“词语的忧伤”。显然，这种冲突推进、加深了他的思考：我们正在谈论或创作的诗歌究竟是什么，假如她的确可以被当作朴实的游戏，是否能够满足诗人“证实自己的存在”的愿望？李瑾的《谭诗录》探讨的就是这样一些诗人何为的根本问题。
李瑾对诗歌内涵外延的不断追问并非词语的操练，而是有着深刻的问题意识。当日新诗甫一出现，就陷入了是诗非诗的争议。新诗萌芽于黄遵宪“我手写我口”、梁启超“诗界革命”之倡呼，但到了1919年胡适《谈新诗》的发表，革命性的诗歌新范式的构建方真正开始。胡适口中的“诗体的大解放”和成仿吾呼喊的“加以猛烈的炮火”，都是向古老的诗心和诗体开炮。但一种反向的讨论也由此开始，梁宗岱说：“和历史上的一切文艺运动一样，我们新诗的提倡者把这运动看作一种革命，就是说，一种玉石俱焚的破坏，一种解体。所以新诗的发动和当时的理论或口号——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’，所谓‘有什么话说什么话’——不仅是反旧诗的，简直是反诗的;不仅是对于旧诗和旧诗体的流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗的真元全盘误解与抹煞了。”更令人讶异的是胡适的自我批评，他说：“吾于去年（五年）夏秋初作白话诗之时，实力屏文言，不杂一字……其后忽变易宗旨，以为文言中有许多字尽可输入白话诗中。故今年所作诗词往往不避文言。”这位新诗的“创始人”日后果真将诗歌创作的主要精力放在了旧体诗词上。想来，他即使不是在理论上，也是在本能上认同梁实秋对新诗“放走了诗魂”的评论的。
新诗发生期的“矛盾”史千里蜿蜒，也进入了李瑾的《谭诗录》。当一些诗人习以为常地按照分行的形式写作诗歌时，已经假定了诗歌的内涵外延是先验的、确定无疑的，且关于诗歌的诸种问题都在诗歌之内，万物皆备于我，以至于无需剖析、检验。但果真是这样的吗？若作如是想，不妨听听上面那位海德格尔是怎么说的，他“别有用心”地告诫道，凡是没有担当起对终极价值追问的诗人，都称不上这个时代的真正诗人。这话的意思是，一个诗人必须承负起“追问”的任务，他之所问既要对准时代、社会，也不能放过诗歌自身——诗歌一旦放弃自我省思，便会沦为机械的、僵硬的、形式的操演。里尔克即说：“这是最重要的：在你夜深最寂静的時刻问问自己：我必须写吗？你要在自身内挖掘一个深的答复。”这种疑问和济慈的说法不谋而合：“如果诗歌的来临不像树叶从树上长出来那么自然，那么它最好就不要来临。”而李瑾如是说：“创作虽是诗歌的一种本体性活动，但却不是诗歌本体，假定诗歌是即时的思维、情感这一涵定是正确的，那么创作已非即时本身，而是被空间转移了的时间之思——一旦转移，创作就不能被定性为诗歌，而只能被认为是对诗歌外貌的概述或反映。也就是说，诗歌一旦说出，就处在诗人的保护之外，任意性解读或误读就不可避免，甚至还会走向自己的反面。”可以看出，李瑾是在这个诗学脉络中进一步标举诗歌的内在性，把诗歌当作个人内心的事业，亦即“诗歌作为内在个我或知性的图式化，其实际过程既难以发现，也难以展现，我们察觉到的只是知觉，一种被视觉、听觉转译了的情感。不可否认的是，诗歌是内心当中进行的无止境的对话”。李瑾的这一说法固然玄而又玄，但其道不孤，我在米沃什这里，也读到了类似的玄谈。这位经历过“二战”的波兰诗人言之凿凿地说：“我把诗歌定义为‘对真实的热情追求’，而毫无疑问它就是这样的;没有任何科学和哲学可以改变一个事实，也即诗人站在现实面前，这现实每日新鲜，奇迹般复杂，源源不绝，而他试图能用文字围住它。这种可以用五官验证的基本接触，比任何精神建构都重要。”也就是说，诗歌既是“五官验证”，也是“精神建构”，而这皆为“对真实的热情追求”之过程。
我发现，大诗人很少奢谈标准，或者说他们谨慎地不去指认某种客观的、外在的标准，不是标准不存在或过于相对，而是因为诗歌的本性固然群体、公共，但对诗人来说，他的出发点是个体的、自我的。美国诗人罗伯特·佩恩·沃伦明确表示：“从某种意义上来说，每一首诗都是一种象征。其含义总比它向作者所表达的要丰富，也总比它向读者直接阐明的要丰富。否则，它就不能成为一首诗。诗只是激发读者进入自己的诗中的某种陈述。”李瑾承认诗歌是激发读者进入作者之心的“某种陈述”，但他走得更远，他认为诗歌将个体的“我”和他者勾连起来：“诗歌是内在个我的一种行动，但这种行动并非只发生在‘我’的内部，而是有充裕的外部性的。亦即，诗歌包含了自我，也包含了他者——这个意义上，内在个我是他者个我，他者是个我他者，诗歌的生成是个我和他者在自我中的对语。如此一来，诗歌的大纲式规定性就出来了，她是动态的主我的集中体现，同时处于稳定和变化、统一和多元、个人和社会之间对立而交融的逻辑体系中。”如此立论，显然是在反思诗歌繁荣中隐含的某种倾向：由于享乐主义、消费主义的影响和冲击，一些诗人的写作逐渐失去存在的精神根据，堕为毫无意义和毫不节制的机械复制。
通过《谭诗录》，我隐约察觉了李瑾的某种执念，他似乎想以一人之力解释清楚诗歌“元问题”及其派生出来的诸种概念，比如诗歌与故乡、音乐、身体、审美、意识形态、历史、自然权利、异化、象征、山水等等的交互关系。他的雄心和野心是否能够达成另当别论，但这种玄想式的、默念式的自我对话，无疑开启了理解诗歌本质和属性的一扇幽窗。这扇窗外，风景迂曲幽独，对写诗这种人最纯真的“活动”提出了另辟蹊径的诠释。
一篇文章中，海德格尔这样说道：“1799年1月，荷尔德林在给他母亲的信中称写诗为‘人的一切活动中最为纯真的’。”接着又问：“这个‘最纯真’到底是什么意思？”他自言自语地回答：“写诗像非常朴实的一种游戏。诗极为自由地构拟出自己意象的世界，沉浸于想象之域乐而忘返。”海德格尔的概念常常是左右互搏，比如现在这本《谭诗录》（人民文学出版社2020年6月）摆在眼前，你就会发现，朴实和游戏其实未必天然一致，李瑾所面临的首先是选择题，诗歌对他而言，究竟是朴实的，还是游戏的？
李瑾曾在一篇论文中断言诗歌已经终结，即诗歌“在偶像的黄昏里确实失去了影响秩序和日常的能力”。后来，又撰文说这一终结也是可以“终结”的——即诗歌能够“通过建立‘内在的确定性’，重新标举新的美学规范”。这种冲突，或许表明他内心存有一种由热爱而起的矛盾。作为一个如同哈罗德·布鲁姆所说的“诗人内心的诗人”，李瑾要表达自己感性的、有价值指向的声音，但同时作为一个类似卡夫卡所说的“无法摆脱自己”的读者，李瑾又看到了“词语的忧伤”。显然，这种冲突推进、加深了他的思考：我们正在谈论或创作的诗歌究竟是什么，假如她的确可以被当作朴实的游戏，是否能够满足诗人“证实自己的存在”的愿望？李瑾的《谭诗录》探讨的就是这样一些诗人何为的根本问题。
李瑾对诗歌内涵外延的不断追问并非词语的操练，而是有着深刻的问题意识。当日新诗甫一出现，就陷入了是诗非诗的争议。新诗萌芽于黄遵宪“我手写我口”、梁启超“诗界革命”之倡呼，但到了1919年胡适《谈新诗》的发表，革命性的诗歌新范式的构建方真正开始。胡适口中的“诗体的大解放”和成仿吾呼喊的“加以猛烈的炮火”，都是向古老的诗心和诗体开炮。但一种反向的讨论也由此开始，梁宗岱说：“和历史上的一切文艺运动一样，我们新诗的提倡者把这运动看作一种革命，就是说，一种玉石俱焚的破坏，一种解体。所以新诗的发动和当时的理论或口号——所谓‘建设明了的通俗的社会文学’，所谓‘有什么话说什么话’——不仅是反旧诗的，简直是反诗的;不仅是对于旧诗和旧诗体的流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗的真元全盘误解与抹煞了。”更令人讶异的是胡适的自我批评，他说：“吾于去年（五年）夏秋初作白话诗之时，实力屏文言，不杂一字……其后忽变易宗旨，以为文言中有许多字尽可输入白话诗中。故今年所作诗词往往不避文言。”这位新诗的“创始人”日后果真将诗歌创作的主要精力放在了旧体诗词上。想来，他即使不是在理论上，也是在本能上认同梁实秋对新诗“放走了诗魂”的评论的。
新诗发生期的“矛盾”史千里蜿蜒，也进入了李瑾的《谭诗录》。当一些诗人习以为常地按照分行的形式写作诗歌时，已经假定了诗歌的内涵外延是先验的、确定无疑的，且关于诗歌的诸种问题都在诗歌之内，万物皆备于我，以至于无需剖析、检验。但果真是这样的吗？若作如是想，不妨听听上面那位海德格尔是怎么说的，他“别有用心”地告诫道，凡是没有担当起对终极价值追问的诗人，都称不上这个时代的真正诗人。这话的意思是，一个诗人必须承负起“追问”的任务，他之所问既要对准时代、社会，也不能放过诗歌自身——诗歌一旦放弃自我省思，便会沦为机械的、僵硬的、形式的操演。里尔克即说：“这是最重要的：在你夜深最寂静的時刻问问自己：我必须写吗？你要在自身内挖掘一个深的答复。”这种疑问和济慈的说法不谋而合：“如果诗歌的来临不像树叶从树上长出来那么自然，那么它最好就不要来临。”而李瑾如是说：“创作虽是诗歌的一种本体性活动，但却不是诗歌本体，假定诗歌是即时的思维、情感这一涵定是正确的，那么创作已非即时本身，而是被空间转移了的时间之思——一旦转移，创作就不能被定性为诗歌，而只能被认为是对诗歌外貌的概述或反映。也就是说，诗歌一旦说出，就处在诗人的保护之外，任意性解读或误读就不可避免，甚至还会走向自己的反面。”可以看出，李瑾是在这个诗学脉络中进一步标举诗歌的内在性，把诗歌当作个人内心的事业，亦即“诗歌作为内在个我或知性的图式化，其实际过程既难以发现，也难以展现，我们察觉到的只是知觉，一种被视觉、听觉转译了的情感。不可否认的是，诗歌是内心当中进行的无止境的对话”。李瑾的这一说法固然玄而又玄，但其道不孤，我在米沃什这里，也读到了类似的玄谈。这位经历过“二战”的波兰诗人言之凿凿地说：“我把诗歌定义为‘对真实的热情追求’，而毫无疑问它就是这样的;没有任何科学和哲学可以改变一个事实，也即诗人站在现实面前，这现实每日新鲜，奇迹般复杂，源源不绝，而他试图能用文字围住它。这种可以用五官验证的基本接触，比任何精神建构都重要。”也就是说，诗歌既是“五官验证”，也是“精神建构”，而这皆为“对真实的热情追求”之过程。
我发现，大诗人很少奢谈标准，或者说他们谨慎地不去指认某种客观的、外在的标准，不是标准不存在或过于相对，而是因为诗歌的本性固然群体、公共，但对诗人来说，他的出发点是个体的、自我的。美国诗人罗伯特·佩恩·沃伦明确表示：“从某种意义上来说，每一首诗都是一种象征。其含义总比它向作者所表达的要丰富，也总比它向读者直接阐明的要丰富。否则，它就不能成为一首诗。诗只是激发读者进入自己的诗中的某种陈述。”李瑾承认诗歌是激发读者进入作者之心的“某种陈述”，但他走得更远，他认为诗歌将个体的“我”和他者勾连起来：“诗歌是内在个我的一种行动，但这种行动并非只发生在‘我’的内部，而是有充裕的外部性的。亦即，诗歌包含了自我，也包含了他者——这个意义上，内在个我是他者个我，他者是个我他者，诗歌的生成是个我和他者在自我中的对语。如此一来，诗歌的大纲式规定性就出来了，她是动态的主我的集中体现，同时处于稳定和变化、统一和多元、个人和社会之间对立而交融的逻辑体系中。”如此立论，显然是在反思诗歌繁荣中隐含的某种倾向：由于享乐主义、消费主义的影响和冲击，一些诗人的写作逐渐失去存在的精神根据，堕为毫无意义和毫不节制的机械复制。
通过《谭诗录》，我隐约察觉了李瑾的某种执念，他似乎想以一人之力解释清楚诗歌“元问题”及其派生出来的诸种概念，比如诗歌与故乡、音乐、身体、审美、意识形态、历史、自然权利、异化、象征、山水等等的交互关系。他的雄心和野心是否能够达成另当别论，但这种玄想式的、默念式的自我对话，无疑开启了理解诗歌本质和属性的一扇幽窗。这扇窗外，风景迂曲幽独，对写诗这种人最纯真的“活动”提出了另辟蹊径的诠释。