上个月，《中国好声音》第二季出现了一场“修音风波”。由于该节目除最后一场比赛外均非现场直播，不少网友质疑歌手的演唱被节目方在播出前用软件“美化”过。其中让他们不能接受的是为唱歌走音的歌手修正音准。八月初，用户名为“卢印”的网友在社交问答网站知乎上用两千字回答了“如何判断一首歌是否有修音”的问题，从技术角度说明，修复音准和节奏不但完全可能，甚至是业内常态。
　　“像修音高这种简单的技术早就是录音行业公开的秘密了，但是几乎没有人出来科普过，估计是为了饭碗和收视率吧，只要有人继续被骗，修音高就有存在的合理性和必然性。”卢印说。
　　当然，在媒体高度发达的今天，我们每天都在被骗。在社交网络上看小姑娘用美图秀秀修过的照片是被骗，在街头看美女模特为拍洗发水广告准备的一头秀发也是被骗。但骗和骗是不平等的。如今人们对于“时尚杂志上的照片一定会被修图”早已坦然接受，但听觉领域的修音，仍然普遍被视为某种道德原罪加以挞伐。
　　世界上最早的录音诞生于十九世纪末，自那以后，人们对音乐的认知被缓慢地改变着。二十世纪初的音乐家们对录音技术的态度两极分化。有像歌王卡鲁索（Enrico Caruso）这种录了近三百张唱片的，也有像钢琴大师施纳贝尔（Artur Schnabel）那样认为录音是对音乐的亵渎的。据闻施纳贝尔当年终于被劝服录制了全套贝多芬钢琴奏鸣曲之后，坚持要求每一个买唱片的人留下地址和电话。我想他当然不是为了像今天的互联网创业家一样收集用户反馈，而是要把这些带走了他音乐灵魂的人类一一记录在案。
　　这种顽固态度在今天看来荒诞得可笑。但本质上，认为“修音=作假”的人背后的思维和施氏有相似之处：他们都认为音乐演奏存在一个唯一的“真实”，而且这种真实必须是纯肉体性的，电声技术只会破坏它。
　　终身未娶的加拿大钢琴家格伦·古尔德（Glenn Gould）是另一个极端。他自称“最后的清教徒”，有一副脆弱的肉体，总要随身带各种药片应付随时可能发生的病痛。和施纳贝尔相反，他只有坐到录音室里才舒服。用他自己的话说，就是“和麦克风偷情”。1964 年 4 月 10 日，古尔德在美国洛杉矶举行了人生最后一场现场音乐会，从此遁入录音室，与麦克风长相厮守。1966 年，他在《高保真》（High Fidelity）杂志上发表题为《录音的前景》（The Prospects of Recording）的文章，向大家宣告自己对录音室的真爱。他预言，现场演出有朝一日将会消失，所有音乐家将会专注于在录音室里工作，而在舒服的卧室里听唱片则是欣赏音乐的最理想形式（当然，他没有猜到 Walkman 和 iPod）。
　　这个预言部分成为了现实。现场演出远远没有消失。相反，由于唱片和数字音乐销量不如从前，现场成了音乐人收入的主要来源。但是，至少根据我有限的观察，参加现场音乐会的仪式意义超越了音乐本身，对于以手机和 iPod 为听音乐主要工具的一代，大部分的音乐欣赏活动的确是在卧室里或马路上通过录音制品进行的。
　　在古尔德看来，唱片和电影一样。两小时的电影，并不是花两小时一镜拍完的。如果人们能接受电影剪辑术，能接受“荧幕上的一切都是假的”，为什么要去向音乐唱片索求一种站不住脚的真实？
　　这就回到了本文开头提到的《中国好声音》事件的关键点：该节目大部分比赛是录播，而非现场直播。换言之，它跟电影、唱片一样，是对用媒介记录下的某一段时间的回放。我们必须在这个前提下讨论修音问题。
　　修音问题包含两个层面：道德与美学。前者问的是音乐家有没有说谎，后者问的是什么样的音乐是好音乐。在《中国好声音》这样的竞赛性选秀音乐演出里，道德问题是简单的：假如所有选手都可以均等地享有同等水平的后期修音技术，就不存在不公平的问题。
　　更有趣的是美学层面。现场和录音，哪个才是真实？哪个才是“原版”？卢印在上述答案中的这句话有一定代表性：“《我为歌狂》是少有的坚决不修音的音乐节目，原汁原味保留了现场感的生命力，这才是真正的 live！为业界良心鼓掌！”
　　谈论修音，首先要确定基准：你希望把声音修成什么样？根据卢印的回答，这基准就是“真正的 live”。在提到如何辨别修音后“机械”和“缺乏生机”的效果时，他说“还是要靠多听真 live 来锻炼”。在这里，“真 live”被不假思索地视为音乐的最高境界，而录音制品则是努力向这一境界靠拢但永远不可能达到的悲剧存在。
　　但究竟什么是真正的 live？很多乐迷在意的是音乐家有没有“作弊”。但在严肃音乐圈，作弊有时很难界定。举例来说，某些钢琴大师坚持只用自己的琴，这算不算一种作弊？钢琴家波哥雷利奇（Ivo Pogorelich）1980 年代在德国 DG 公司录制的某些唱片的音色质感是不大可能在随便一台钢琴上通过现场演奏轻易重现的，这又算不算作弊？如果算的话，我只能感谢上帝让我们有了修音技术和作弊的可能。
　　“现场的生命力”并非虚言。缺陷是生命的必然。所谓的生命力，必然包含着对错误的包容。但是把“live”奉为音乐最高形态的乐迷们有没有考虑到这点？所谓的“原汁”、“原味”以及现场派热衷的“现场火花”，恰恰就是音乐家作为人类的任性与情绪化的外在表现。从这个意义上说，音乐家由于现场演出时的情绪变化对音乐进行的种种不可预测的改动，与“走音”并无本质区别─它们都是人的弱点。
　　在古尔德看来，（录音）技术的出现为我们赋予了对人类弱点进行平衡与修正的能力。假如音乐家在录音技术的帮助下可以通过反复的重演与雕琢制造出心目中的理想版本，为什么要在天真的人本主义的名义下勉强维系现场演出的合法地位？我说这种人本主义天真，恰恰因为它忽视了一个事实：人是技术的主宰。无论是古尔德把短短一段颤音重复录二十遍，还是走音的流行歌手使用录音技术修正音准，都不见得意味着人在机器面前放弃了主动权。如果你不能通过修音技术达到足以乱真的效果，那只说明你的修音技术还有待磨炼。说到底，电声技术和任何技术没有区别─最高的境界永远是让技术隐形。