21世纪的艺术不得不从一个噩耗开始，2000年1月1日，年仅四十五岁的张盛泉在山西省大同市的寓所里自缢身亡，他的这处寓所自1998年以后就不再允许他人进入，根据一位亲历现场的吊唁者的描述：屋里尘土满积、蛛网遍布、蟑螂遍地，墙上、木板上都画上画或题上格言，两张旧桌子、一张堆满书的铁床，还有一把破旧的椅子，此外就是到处堆积的画、杂物以及十几年没有打扫过的生活垃圾。题在墙上的格言中有一条是：“艺术最后的结果—就是要不要保持生命的问题。因为艺术家的任何发现一但（旦）被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”
　　比起这句充满理想主义色彩的格言，他自杀前写下的另一段话更具有现实批判意味：
　　艺术已经成为一种故意，文化也只是一种策略，人被自己背离了。现在的问题是，要么成为大爷①，要么什么也不是。
　　作为一个从事行为艺术、绘画和诗歌创作的艺术家，张盛泉并不算成功。他的一次行为创作是将从农贸集市上买来的鸡蛋捏碎，让蛋液从捧拢的掌心流淌下去，这似乎是在隐喻处于高压之下的生命消逝的形态和过程。另一次，在拉萨，他计划背负一只羊过河之后再将它当场屠宰，却被另一位在场的艺术家劝阻了。这个计划虽没有实施，但是我们可以感知到其中所包含的残酷悖论：帮助了一只无法自己过河的羊，将它引渡到河的对岸，然后再将它杀死；艺术家在此想要演示的，恐怕是一种信仰的破产感，救赎并不存在，所谓救赎只不过是披着善之外衣的另一种暴力。
　　在一些评论家的眼中，张盛泉的自杀被视为他的最后一件行为艺术作品，溢美之词接踵而来—死，还有什么比死更惊心动魄的行为呢？还有什么比死更极端、更纯粹的艺术呢？在他们看来，张盛泉的自杀是一次足以媲美于鲁道夫·史瓦兹特②、克里斯·波顿③和奥兰④的艺术事件，然而，情况恰恰相反，张盛泉的自杀非但不应该被归入艺术，而且应该视为他对艺术的绝望和抵制。通过他自杀前写下的那段话，我们可以了解到，他对于当时的整个艺术与文化环境已经充满了失望情绪，他眼中的艺术家们已经背离了初衷，转而不顾一切地追求成功，已经没有人再为内心的信仰而工作了；如果将那只羊视为张盛泉本人的隐喻，那么拉萨的河流就像一条新旧世纪的分界线。他拒绝进入21世纪，似乎是看透了过河之后的命运，对岸并非希望所在，那里生命将不再作为真实的自己而存在，世俗意义上的成功将变得高于一切，艺术将从一种发自本能与内心的表达沦为一种策略化的表演。
　　暴力飓风
　　与张盛泉的自杀形成对照的是，在世纪之交的艺术圈中，刮起了一股暴力飓风。1999年1月，吴美纯、邱志杰在北京芍药居公寓地下室策划了“后感性：异形与妄想”展览，2000年4月，栗宪庭在北京中央美术学院雕塑研究所策划了“对伤害的迷恋”展览，同月顾振清在南京清凉山公园（长春则是展览的另一站）策划了“人·动物”展览，11月，艾未未、冯博一在第三届上海双年展期间策划了“不合作方式”（“Fuck Off”）。在这几个相距不久的展览上，连续出现了死婴、动物尸体以及种种令人惊悚的行为表演，以至于这段时间的艺术被评论家岛子形容为“前卫们的集体无意识逐渐形成了动物的血腥祭坛”。
　　朱昱在这段时间里显得非常活跃，他的《袖珍神学》将一具死尸悬于天花板上，死尸的手中垂下一根很长的绳子，铺满整个屋子；《全部知识学的基础》将死人的脑浆盛放在罐中，放到“超市”里销售；《植皮》从自己的腹部取下一块皮，“移植”到猪肉上；相比之下，《食人》来得更为极端：将死婴煮熟后当成晚餐食用，这件作品在“不合作方式”的展出现场只做了图片展示，后来英国BBC在播放这件作品的录像时，曾经吁请观众们要做好充分的心理准备。
　　朱昱、杨志超、吴高钟、孙原、彭禹……这些艺术家们所运用的手段如此激烈，不仅在艺术圈内部引发争议，其影响也越出了艺术圈，演变为社会性事件，并且招致官方的干涉。2001年4月，中国文化部发布了《关于坚决制止以“艺术的名义”表演或展示血腥残暴淫秽场面的通知》。
　　应该怎么来理解这股暴力飓风？面对众多的质询，艺术家们纷纷强调他们从个人的感性经验出发的立场，换言之，这是他们对生存感受的自我表达，杨志超在《我的行为艺术笔记》里述及：“仪式化的行为艺术以自我的方式救赎灵魂，还原生活的真实层面，以现场震撼力感染着观者。暴力并不是艺术家要表现的目的，而是通过这种形式达到对暴力（背）后的反思才是宗旨。”如果以这种内在动机来观照，情况也许正如栗宪庭在《“对伤害的迷恋”的手记》中所说的，这些行为“源于一些敏感的中国人实际上正处于一种心理崩溃的感觉中—这个世界真的要发生什么，这个社会存在的一种很恐惧的东西，一种让人受不了的气氛，造成我们必须表达的内心积郁、恐慌、无奈、愤懑、无聊……它撞击我们的心灵而使我们疼痛难耐，只有通过这种很极端的材料表达出来。”
　　不过，中国特殊的社会制度与现实容易导致艺术被格外便利地链接至政治批判功能，从而获得作品在主题价值方面的高利润，十多年后的今天，参加过“后感性”展览的孙原、彭禹就坦承了他们当时想以极端方式迅速成名的欲望。在“文化大革命”之后的数十年间，以本雅明式的“震惊体验”来挑衅观众与社会，从而使自己成为一个激进的先锋派，无疑构成了众多中国艺术家们的身份梦，而西方当代艺术进程的影响在中国人的这种梦想里不断显示，然而，作为一种次生状态的演化，很多中国艺术家们的创作逻辑往往并非建立在个人内在风格有机构成的基础上，在奉行着“拿来主义”的同时，他们希望通过“有过之而无不及”的实验产生影响力，近于孤注一掷地确立起个人地位。
　　其中一个可用以佐证的例子便是达明安·赫斯特的“鲨鱼解剖”被中国艺术家在阅读之中省略了所有的语义背景，仅仅作为一种修辞手段，加以血腥化挪用与放大。按照某位策展人的回忆，中国的艺术家们之所以在那样一个时刻选择尸体来做文章，“据说他们听说了达明安·赫斯特将要解剖他的祖母这一消息，便马上用人的尸体创作作品抢先一步，便有了所谓的‘发明’或‘专利权’。”这种“发明”或“专利权”已经不满足于在中国当代艺术相对贫瘠的内部进行注册，而且开始梦想着要与西方的导师们一较短长—“英国的赫斯特没有做成的作品，让中国人做了。它确实把艺术的材料拓展了，又突破了一个禁区。”栗宪庭当时这段过于乐观的“答记者问”其实典型地代表了这些行为艺术走入的误区：以比猛斗狠的程度来衡量艺术作品价值的高低。 　　与栗宪庭将暴力化表演的“合法性”归因于社会现实不同的是，年轻一代中身兼策展人与艺术家的邱志杰希望通过这种方式团结年轻一代来制造“运动”，他呼吁感性在艺术之中的回归具有很强的针对性，尤其是在录像领域里，他对张培力等人依托于西方早期录像艺术观念而坚持的“乏味的长镜头”进行激烈反对，这牵涉到两代人之间话语权的争夺，不过，现在看来，邱志杰所提倡的“后感性”确实在客观上促成了观念艺术在本土的个性化深度，在论辩文章《重要的不是肉》之中，他谈论到：
　　新的艺术实验试图强调现场和感性，强调力度，并尝试新的材料，尝试各种感官之间的综合作用。同时也针对前时期观念艺术中的伪科学色彩，出现了文学性叙事性戏剧感的复苏，艺术家们试图从黑暗神秘的原始生命体验中寻找资源。我意识到会出现某种新的超现实主义倾向，同时也意识到会有陷入简单的极限体验比赛的危险。
　　以今天的目光去看，这些艺术家们的自渎、自虐之举显得疯狂而蒙昧，如果说这类“伟大的表演”存有感动我们的成分，那就是它们与整个社会形态并不兼容的地下性质，那些艺术家们的所有野心、梦想乃至邪恶感，其实仍然建立在相信艺术具有对抗性和反叛力量的前提之下，而由他们凸显的身体意识与创伤体验，还将在接下去的时光里被其他媒介及年轻艺术家们不断呼应和转化。
　　无论如何，21世纪初上演的这狂暴一幕并非其后十多年间的主调，情况反倒是，从社会学的角度，你可以视之为艺术面对社会加速商业化进程之后的自我危机感的大爆发，通过身体进行的极端表达，其实暗含了艺术失去社会空间的焦虑与绝望，按照特里·伊格尔顿的说法，“身体既是激进政治重要的深化过程中的焦点，也是激进政治的一种绝望的移置”，而从中国当代艺术内在构成的角度，你可以视之为在20世纪90年代“政治波普”和“玩世现实主义”这两种绘画风格成为最大的赢家之后，艺术家们试图通过行为表演、装置与录像等其他的媒介方式发起更具“前卫”姿态的冲击，这种冲击携带着残余的理想主义、草莽色彩的个人野心乃至世纪之交经常会弥漫的末日情绪—在那样一个时段，当代艺术仍然不可能预见到它将会很快与资本市场开始一场规模罕见的“艳遇”，进而抵达一场狂欢节般的高潮。
　　奥运周期的艳遇
　　也许还有很多人不曾意识到，当2001年7月13日萨马兰奇在莫斯科宣布中国将是2008年奥运会主办国时，当代艺术会成为这一事件的受益者。但这样的现象并非没有先例，韩国当代艺术的高潮就出现在汉城奥运会的前夕，经济的崛起、民族主义情绪的高涨伴随着与国际对接的冲动，这仿佛成了非西方主办国在奥运周期里的生理反应，在中国，尽管20世纪90年代已经在缓慢地构建收藏方面的基础，但导火索般的资本介入来自美国一家基金会，2004、2005年之交由一位至今仍活跃在中国的英国策展人牵线，这个基金会前来与中国进行实质性接触，并且与不少的艺术家签约成功，在以低价获取相当数量的作品的前提之下，这个基金会很快在国际拍卖市场上有所动作，2005年秋季的香港苏富比拍卖以及其后的一系列拍卖都可以看到它发挥的影响力。随着事态的发展，来自欧洲、印尼等国家与地区的资金也开始加大动作。
　　在拍卖市场上，“谎言”被重复几次之后就成了“真理”。不过，一个简易的操作办法之所以能够激起那么巨大的效应，则要归因于时机选择的恰当，进入21世纪的中国无疑正在成为全球热点，西方资本对整体局势的把脉显示出了中医高手般的风范—在那样一个历史时刻，多重的有利因素在中国的天空下汇聚，在政治形势方面，即使中国官方没有对当代艺术表示出明确的支持态度，奥运会的举办也会促使它保持开放的姿态。事实上不止于此，21世纪以来的官方已经通过一些举措来改善与当代艺术的紧张关系，2000年举办的上海双年展邀请了清水敏男与侯瀚如这样具有国际背景的策展人以求开放姿态，2001年，蔡国强为上海亚太经济合作组织（Asia-Pacific Economic Cooperation，简称APEC）会议策划的多媒体大型景观艺术焰火晚会，首创政府将官方外交活动与当代艺术相结合的先例。2002年，在官方的支持下，范迪安在德国柏林的汉堡火车站现代艺术馆，和德方策划了“生活在此时”大型中国当代艺术展，这一年，中国文化部还出面组织了艺术家参加圣保罗双年展，广东美术馆则举办了首届“广州三年展—重新解读：中国实验艺术十年（1990-2000）”；2003年，第51届威尼斯双年展首次设立中国馆……
　　从另一方面而言，经历了近二十年的市场化过程之后，中国人自身正在变得有钱了，当国际拍卖市场开始释放出信号，相当数量的本土资金也就闻风而动。尽管处在上升之中的艺术品价格看似惊人，但西方资本的运作者及跟从者在内心仍然有一个比对，那就是在这些中国艺术家的价格与西方已成经典的现代主义及当代艺术的作品价格之间，差距仍然是巨大的，而考虑到中国当代艺术日渐上升的地位与中国本身日渐显要的国际地位，其中可能的价格空间无疑值得为之冒险；所有这些因素导致了北京奥运会举办前一年、即2007年的中国艺术市场的高潮。
　　“中华人民艺术共和国”
　　艺术行业的发展处在了令人难以置信的加速度之中，在诗歌、叙事文学、电影和知识界都不再扮演文化英雄的时候，艺术却因其与资本市场的结合，至少构成了一个真正的社会性焦点—也许在中国历史上的任何一个时期，艺术家们都从来没有获得过如此多的物质收益与集体关注。21世纪之初，诸如方力钧、张晓刚等人单幅作品的最高价格大约在2万、3万美金左右，而在短短的五六年之间就翻了一百倍甚至更多，在2006年纽约苏富比拍卖上，张晓刚1998年创作的大幅油画《血缘：同志120号》卖出97.92万美元，而在1999年，他的这张作品出售价格仅为1万美元。在新一代艺术家之中，尹朝阳于2000年创作的一幅作品，还是通过“以物易物”的方式换来了一台旧空调，而相同尺幅的作品到了2005年左右已攀升到30万美金；勃兴的市场推动了新生代的出现，随着市场的不断升温，就连艺术学院的在校生也得以签约，被迫不及待地包装上市；此前已经转向了广告设计、书籍装帧乃至其他行业的美术学院毕业生们也开始重新回到了艺术生产的行列，北京仿佛变成了20世纪30年代的上海滩，从各地走来的艺术爱好者们企望在这里赢得冒险家般的成功；不仅是在北京，在中国的一些主要城市里，当代艺术的展览、画廊、艺术家园区也开始到处可见…… 　　现在，当我们再次翻开一本几年之前的旧杂志，都可以重新读到有关那种盛况的记载，譬如在2007年11月号的《艺术世界》的“事件”一栏中，记载着这样几则消息，首先是岳敏君的作品《处决》在10月12日伦敦苏富比拍出590万美金，创当时中国当代艺术家作品拍卖最高价，也是活着的艺术家中获得的最高拍卖价之一，这件作品在激烈竞拍之后以远高于苏富比估价，甚至比西奥多·罗斯科和安迪·沃霍尔以及一些传奇艺术家的作品更高的价格成交。另一条消息则以“菲利普斯伦敦拍中国当代艺术惊爆全球”为题，这场纽约收藏家霍华德·法伯（Howard Farber）的中国当代艺术拍卖专场取得了惊人的成功，45件中国当代艺术品中40件顺利成交，总成交额达2000万美元，高出预估总价近1000万美元。如此佳绩令菲利普斯拍卖行的当代艺术主管和法伯本人都感到震惊。再接下去的消息是《Art Review》杂志将艾未未和张晓刚列入全球艺术世界中100位重量级的人物名单。
　　这三个报道足以让我们回味不久之前那种令人目眩神迷的高潮，那种“将油门踩到底”的疯狂，可以说，这是当代艺术的影响力不断扩散与纵深的过程，它引发了全社会的轰动，同时，作为中国这个全球热点中的“热点”被写入了国际艺术秩序之中……处在最疯狂的那个高潮之核心的感觉，确实可以用画家周春芽听来的一句妙语加以形容：中国已经快要变成“中华人民艺术共和国”了。
　　身份逆转
　　处在市场化进程之中的中国当代艺术迅速暴露出了众多的病症。市场的积极意义在于它以资本的力量推动了先锋艺术的“合法化”，但这样一来，商品化思维深深地渗透进艺术的生产过程之中，成功艺术家大批地复制过去的风格以满足市场的需要，下一代似乎又在急于发明新的图式“品牌”，并且在获得认可后立即变得保守起来，加入到市场份额的追逐之中—往昔那种深植于个人内心激情的创作冲动、对未来不抱过多奢望的勇气似乎都已经消失，逐渐让位于为作品的立时生效而准备，为市场而准备，先锋艺术因此陷入到一场悖论之中，依照美国评论家罗伯特·休斯（Robert Hughes）的逻辑来说，先锋派神话的本质在于，艺术家是一个先驱者，真正有意义的艺术作品是为未来做准备的作品；而中国今天的状况变得类似于他所评述的20世纪70年代的美国艺术，那就是：全部的先锋艺术活动—包括政治性的、有社会目的的，或者非政治社会性的活动—的意义都被市场抽空了，艺术变成了消费品，不再作为颠覆和改造现实的手段，“对一切可以算作艺术作品的东西—不管它离艺术有多远—进行评价时，主要已不是看它的传达意义的能力、作为历史见证的作用或产生审美乐趣的力量，而是看它的可兑换现金的性能了”。
　　确实，当日历翻至21世纪，有关艺术与市场的悖论并未得到解决，从某种程度上问题反而更为明确与危险，正如朱利安·斯特拉布拉斯在她那本尖锐的小书《当代艺术》里所提醒我们的，随着冷战的终结，一种被称为“新自由主义”的资本样式在世界范围内得到了巩固，在今天的西方艺术体系里，“自由艺术与自由贸易之间存在着一种不被承认的密切关系”，同时，还存在着这样一种迹象，艺术家们对艺术地位的态度日益含混不清，“那些赤裸裸地追求财富的艺术家（如昆斯[Jeff Koons]、村上隆[Murakami]或赫斯特）都表明了艺术的崇高地位以及其与低级商业的区别已经不再牢靠”，当艺术家越来越明星化，艺术品的创作也就越来越接近企业化的生产模式和品牌式的推广运作。
　　从“流浪汉”到“明星”和“资本家”，这是不少中国艺术家们在短短数年间完成的蜕变；1995年曾经与张洹等人一起参与了《为无名山增高一米》的苍鑫坦率地回顾道：
　　市场大潮来了以后我第一感觉（是）有点儿失忆，当时做前卫艺术，我的出发点是直接跟社会发生冲撞，是对着干的，是脱光了的，要震撼的、颠覆的、批判的、愤世嫉俗的立场。这是我当时搞艺术的出发点，后来市场来了，机会来了，灯光也来了，这个时候有点儿失忆，因为会想到自己的初始点，以前为什么要做艺术，所以就有点儿恍惚，有点儿虚。
　　我当时有很强烈的怀疑，认为这是真的还是假的？难道是什么圈套？我本能地感觉好像有巨大的阴谋在后边，可能以前的现实确实太残酷，现在到了另外一个极端，我没法接受了，反差太大。
　　很显然，先锋艺术经由三十年的历险之后，面临着分化的危机，但真正的堕落并非艺术家变得有钱了这个事实，而是在于艺术家从多大程度上能够保持住真正的激情与创造力、自律性和内在的独立人格，正如影像艺术家杨福东有一次所谈及的，“当钱像雨点一样朝你砸来的时候，你是否能够经受得住这场考验？”然而，令人沮丧的是，市场化之后，自我膨胀的迹象确实可以在很多艺术家那里看到，在展览的开幕式上，你可以看到用全世界最顶级的各类名牌将自己包装成一种“套中人”的艺术家；作为一种可能的图像志，画家韩娅娟的那些卡通感的作品为我们真实地描绘了浮华、癫狂的艺术圈氛围，从街头呼啸而过的小跑车上挤满了从名包店“Shopping”回来的圈中女孩们，等待她们的应该是漫长的酒宴、卡拉OK、夜宵和再一轮的酒吧滥饮。艺术家们已经完全告别了靠画户外广告画来交付房租和维持生存的日子，也告别了在三里屯的酒吧里整夜晃动着一杯20块钱的啤酒、刻意结交大使馆或歌德学院人员的日子，他们已经在这个“狂欢节”里完成了“身份逆转”。
　　在狂欢过后的盘点中，艺术家俨然成为最大的受益者。一些画廊老板们哀叹自己在整个过程中倾尽家资，以支付画廊空间的租金、工作人员的工资与昂贵的展览费用，结果是他们发现艺术家变得比他们更有钱，更有能力购买豪宅，甚至是购买他们自己因为运转资金紧张而不得不转让的豪宅。再没有比下边这件事更具有反讽色彩的了：好几位画廊老板最终选择改变身份，自己去扮演艺术家的角色。这从一方面说明老板们发现自己已经从“资本家”沦为艺术家的“打工仔”的失衡心理，另一方面，也反映出在这样的现实氛围里制造或扮演一个艺术家的门槛有多么低。而作为对整个艺术圈的反讽，有一位以拍摄色情小女孩为主要题材的“艺术家”在金融危机之后通过博客发布消息说，他从此退出当代艺术圈，因为对他来说，选择从事当代艺术是他积累资金的一种方式，如今他已经顺利地通过摄影挖到了“第一桶金”，准备回返到商业设计师的行列之中去了。 　　市场与展览的需求也使得很多艺术家们告别个人化的制作方式，作为“中国制造”的世界工厂模式仿佛延伸到当代艺术领域之中，形成了令人担忧的症候；姚嘉善在《生产模式：透视中国当代艺术》中考察了中国艺术家们以雇佣劳动力的方式进行比以往更多、更快的作品生产，前提正在于“国际艺术市场的火热（过热）；全球各地蜂拥而起的双年展、艺术博览会和大规模定期展览，以及—也许对中国来说是独一无二的—艺术空间的规模和数量激增”。被巨大的市场需求所刺激，同时，肩负填满那些艺术空间的重担，这是我们的艺术家们改变了个人制作转向群体生产的主要原因，而非源自对于西方“后工作室”（Post—Studio）概念的深切认同，安迪·沃霍尔或罗伯特·史密森（Robert Smithson）的做法在此成为漂亮的幌子；通过群体生产为自己急遽地积敛财富的同时，艺术家们的那些陈列在展览空间的作品“尺寸变得与意义等同，而观念价值让位于视觉冲击和审美冲击”，他们所反抗过的意识形态化的“宏大叙事”模式似乎又咒语般地回到了他们的身上，只要看一看张洹在上海郊区那座超过7000平方米的艺术工厂及上百名的员工，你就会发现当年那个浑身涂满蜂蜜和鱼血的先锋艺术家，已经经历了怎样一种与市场力量紧密结合的转型。
　　“狂欢”与“灰色”
　　如果我们将20世纪80年代视为西方现代主义运动启蒙之下中国前卫艺术的真正发生，将20世纪90年代视为随着观念主义实践的展开走向当代化的过程，同时也是中国人试图通过对特殊身份感的强调—政治化与东方化—将自身嵌入国际当代艺术拼盘的阶段，那么，在21世纪里，什么是我们这个年代的艺术特征和美学成果呢？
　　在北京，一个男人将自己的一块皮肤种植到猪的身上，一个女人从围观的人群中突然脱掉上衣走上长城的烽火台，一张长得看不到尽头的桌子上陈列着万国佳肴；在上海，一座大楼尖顶上的钟以六十倍于正常的转速在转动，广场上几个妖艳的女郎躺卧在露天的床榻、懒懒地注视着不同朝代的军队在四周出没、厮杀；在广东，一位街头精神病人被奉为导师，建筑工人和警察一起在“嘻哈”（hip hop）的节拍里起舞，一个男孩每天躺在阳 光下，他的目标就是要尽快将自己晒成一个黑人；在成都，一个女人坐在购物筐里，享受着男人们争抢她的过程；在伯尔尼，北京奥运会开幕式被提前上演，现场充满了“熊猫”的元素……所有这些景观都出自于中国当代艺术的创作之中，不过，如果不给予这样一个提示的话，我们很可能会觉得，这些都是在一场狂欢节期间发生的种种事情。
　　崇高与低俗之间的区别被取消，偶像被小丑化的同时小丑也被偶像化，脱冕，降格，戏拟，朝着身体与物质方向的下坠式运动……巴赫金（M.M.Baxtnh）曾经这样来界定西方中世纪的狂欢节景象与特性；借用这一节日来形容我们21世纪以来的当代艺术，不仅是因为它从现实活动层面在市场化之中呈现出集体狂欢的氛围，而且，从它所生产出的大量文本也都倾向于狂欢化，这两者互为表里，构成了一个狂欢节式的整体情境。
　　这种中国式的“众声喧哗”轰炸着我们的视网膜，它并非只反映艺术圈的内部空气，更关联着这个年代的时空特性，自实施改革开放以来，时光已经过去了三十多年，尽管整个国家的体制未获根本的改变，但现代化的发展格外迅猛，以至于在我们的生活中俨然浓缩了世界上别的地区或国家在一个世纪甚至两个世纪里所经历的变化，历史与未来、传统与当代的积层在废墟之间被混乱地并置，现实本身无时无刻不在向我们呈现着“超现实”景观，与此同时，当整个社会围绕着经济这个轴心高速地运转，并且，消费主义俨然充当起了“一揽子解决全部历史难题的方案”，我们对于民主社会的追求，对于民族苦难和精神创痛的追忆与反思都已经逐渐淡释在娱乐性之中，某种“全民狂欢”的症候正在粉饰着“太平盛世”的表象。
　　瞬息万变的现实无疑为我们提供了主题与材料的丰富资源，然而，大部分艺术家并没有赋予这种资源以个人的思辨与审美转化，而仅仅是一种稍加变形的现实主义“再现”，他们的作品所呈现出的“怪诞现实主义”或“超现实主义”的图景效果，在很大程度上，要归结为现实本身的面相，如果艺术家们的创作仅仅与之保持一致，那么创作也不过是现实的模拟，而艺术家自身也将丧失超越现实的精神性，与之同化并被淹没于其中，当然，相对于普遍无节制的泛狂欢化表达，仍然可以看到一些自觉的个体，他们在很大程度上辨析并保留了年代的荒诞与冲突，同时予以一种艺术本体意识的重构。
　　随着时间的推移，一个被凸显的事实是，真正具有说服力的创作往往来自与这场狂欢设法保持了距离的人，他们的身影显现于不同的媒介与领域之中，譬如，刘野的绘画对于童话、抽象主义和西方古典传统有着罕见的理解，杨福东将他的“电影梦”变成了影像领域里迷人而微妙的风景，梁绍基的装置运用蚕的“活体培植”来传达人与自然之间的联系，孙原、彭禹走出了比猛斗狠的暴力表达误区，创作了富于动态表现力的装置；而何云昌以高强度的行为表演动人地传达民主信念 与悲悯感，白双全则是香港这座都市幽默而温情的守护者，同时他将海外旅行变成了一种充满想象力的艺术形态，在水墨领域里，徐累借由超现实主义打破工笔僵滞的程式化传统，并且影响到越来越多的年轻人，而武艺以稚拙与空灵兼而有之的语言显示随物赋形的能力，回应着古老的文人画境界。
　　这些艺术家向我们展现了一种相对内在的、具有个人美学独创特质的书写，然而，就当代艺术创作的整体状况而言，意识形态的主题性表达仍然占据着相当的比重，既然涉及意识形态批判，艾未未无疑在其中构成一个特殊的现象，他在《童话》（2007年）之后迅速崛起，甚至已经被认为是“当今地球上最伟大的艺术家”，不过，他的声誉并非建立在个人的美学贡献方面，通过将自身置于“艺术家”与“民主斗士”之间可能的交界线上，他成了国际艺术舞台所需要的一位偶像。
　　在过去的十多年间，已经有不少的批评者论及西方世界在推动中国当代艺术的过程中暴露出的“政治窥淫癖”，在艺术这个尽管割不断与政治的联系、但无疑应该相对独立的领域内，他们固执地督促中国人反思和回忆冷战时代的极权史实，甚至人为地放大在后者的作品中并不明确的政治立场。方力钧绘画中的一个打哈欠的人被《纽约时报》阐释为“呐喊者”，便是一个很好的证明，因此我们就不难理解栗宪庭在回顾往事时发出的感叹：“我们的成功是冷战格局造成的。”在后冷战时代的多元拼盘上，中国的份额虽然在不断增加，但是从很大程度上仍然被要求将自己和持不同政见者的身份捆绑在一起，对于很多渴望机遇的中国艺术家来说，存在着政治性需求就存在着政治性生产，大量涉及政治符号的表面化制作由此充斥了我们的艺术舞台，进入21世纪之后，年轻一代针对这种现象的反思正伴随着后极权社会的现实语境而展开。他们开始敏感于内在的美学追求，以自身的创作呈现出“去意识形态化”的倾向，但受制于中国特定的历史与现实的框架，他们的作品“仍然还没有丢弃或者断绝与整体政治目标的关系”，于是，意识形态化的对象被加以审美化叙述，以及经由消费主义的语境予以游戏化地消解，这在21世纪开始的那一段时间内成了年轻一代的共同特征。 　　撇开那些依旧沉湎于“二元对抗”模式的惯性书写，这一主题范围内出现的新形态，是随着“关系美学”（Relational Aesthetics）的传播而产生的“社会参与型艺术”，从2002年开始的“长征—一个视觉中的行走计划”就是其中一例，但是对于更多的艺术家个体而言，“政治排演”的乐趣“替代了行动的满足和革命的热情”，譬如徐震的《21天》就利用了电动游戏的虚拟情境，在表达政治参与性的同时又予以消解，其中更多释放的是被压抑的个人情绪，这从很大程度上也可以视为狂欢化的一种表达。
　　经历了20世纪90年代的当代化过程之后，中国艺术家们显然已不再满足于地域性身份的政治叙事，一些身处海外的艺术家开始转向对国际政治议题的探讨，在国内，年轻一代展开批判的时候，对象已不只意味着中国的现行体制和意识形态，孙原强调他与彭禹合作的《自由》（2010年）所索取的是一种“形而上的目标”，这件作品所放大的“对抗性”具有抽离于现实的原型意味，与此同时，更多的年轻人将批判的意识连接到福柯式的“微观政治”视角和日常现实题材，并且，他们也针对消费主义、西方中心主义、艺术体制和媒体化的景观制造等进行发言。
　　题材的扩展伴随着媒介的更新，如果说，在世纪之交的时候，装置与多媒体艺术尚且在为寻求“合法化”而努力，如今它们已然成为最具活力的领域，在这些领域中，“关系美学”带来的另一种影响是作品的动态现场意识，很多创作为阅读参与的能动性留下了空间，而不再是自我的静态呈现；来自流行文化的“Cosplay”（角色秀）和网络电子游戏成最新的艺术手法；随着全球资讯的同步化和国际视野的不断增长，中西方艺术进程的“时差”被进一步缝合，一些年轻人在扩展艺术的边界方面走得更远，譬如郑国谷的“帝国时代”项目、徐震倡导设立的“没顶公司”都将某种生活原生态代入当代艺术的语境之中，冲击着作者身份、创作形态、虚拟与现实的固有定义，但同时也陷入了“景观制造”的悖论困境。
　　当我们的艺术越来越具有对新的国际艺术潮流做出及时反应能力的时候，文化主体性缺失的焦虑并没有得以缓解，有一部分创作试图在当代媒介和传统资源之间寻找结合点，以此反观历史并且展开本土现代化进程的叙事，与这些实践相映照的是深受“危机论”困扰的水墨领域，随着“新文人画派”和“抽象实验水墨”在20世纪末的衰微，很多人陷入了自我重复的漫长周期之中，并且很难看到超越的征兆；对于水墨艺术家而言，真正的挑战在于如何激活古老的审美传统并且将之释放到当今的情感生活和现实命题之中，而不是蜷缩在程式化的笔墨趣味里，丧失回应年代的能力，一个积极的例子是居住于纽约、北京两地的季云飞，他运用传统长卷的叙事形式，将历史事件与典故引入到有关三峡工程和9·11之后美国社会现状的反思中。
　　“跨经验”（Transexperence），这是2000年病逝的陈箴发明的一个词，他以此来表述自己在不同文化之间游牧的生存状态，在未完成的《禅园》（2000年）中，他更是希望通过中医学的思考，将一种东方性的宇宙观输送到西方的环境之中，从而构成某种可能的心理治疗；他的作品超越了表面化的文化冲突和社会政治学命题，伦理的召唤与美学的思虑并行，通过视觉隐喻营造了作品的微妙效果和动人的精神力量，在很大程度上应该被视为一种标尺或启迪。对生活和创作于今天的中国人来说，无论是关于集权制度还是关于西方殖民主义，采取过于简单的二元对抗立场已经不具有建设性的意义，追求艺术形式与媒介上的“当代性”的速成也没有真正的未来，受诱于“多元化”而一味沉迷形而下的解构快感，与固守在种族文化的记忆里同样都是精神贫血的反应。
　　狂欢的高潮已经过去，卸下金色的商业光环之后，灰色的底调突然显现，在明显缺乏现代艺术启蒙教育的大众层面上，当代艺术又重新被怀疑了。不过，灰色并非一种失去希望的象征，在亚当·米奇尼克那样的知识分子眼里，它是“美丽的”，因为处在后极权社会的状态之中，民主本身就是灰色的，在我们今天的环境中，已经不再存在一个完全正义的、完美的乌托邦，也不再有道德绝对主义的位置，一切矛盾冲突都在一个非此非彼、亦此亦彼的“中间地带”互相渗透、融合与转化，从这种意义上而言，“民主是各种不同利益之间持续的衔接”，“是各种激情、情绪、仇恨和希望的市场，是永远的不完善，是罪人、圣徒和猴子把戏的大杂烩”。如今，与新自由主义资本结合在一起的全球性的当代艺术，已然演化为“作为替代的公共领域”，成为“政治和智力激进主义的最后避难所”。当作为非资本主义阵营中最大的意识形态堡垒的中国被引入到国际艺术秩序之中时，它注定要以野性的喧嚣、非凡的活力和东方式的狡黠来表现自我并且构成冲击，同时也在本土的现实中打下桩来，搭建起一座具有公共对话空间性质的平台，这个平台属于米奇尼克所界定的那个灰色的中间地带，然而，艺术作为一种“自律实体”并不应该被要求完全对应“社会事实”，它可以是个人的语言乐园，是自由意志的探险，是朗西埃所说的“异见”，是曼杰斯塔姆所说的“对世界文化的怀念”，甚至可以是超越一切现实功用的纯粹审美。