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黄春明是台湾当代乡土文学的代表作家。其关于乡土文学的创作高峰在上个世纪60年代中期至70年代中后期这十几年间。《青番公的故事》《溺死一只老猫》《看海的日子》《儿子的大玩偶》《锣》《两个油漆匠》《苹果的滋味》《莎哟娜啦·再见》等都是他出色的代表作。
如果把黄春明这一时期的乡土文学创作分为三个阶段的话，那么《儿子的大玩偶》是第二阶段的作品，既上承第一阶段《青番公的故事》这样纯粹颂扬乡土的小说，又下启第三阶段《苹果的滋味》《莎哟娜啦·再见》等对都市文明与跨国资本主义入侵台湾乡土的批判。
《儿子的大玩偶》于1968年发表在尉天骢主办的《文学季刊》第6期。它以意识流的手法讲述了一个乡镇贫民坤树在刚刚到来的都市文明中抗拒物化而未得的命运。坤树自小丧失双亲，不曾得到好的教养，更未读过书，因此也几乎毫无当代社会的谋生技能，连进工厂打工都被拒绝，只能当涂满油彩、身着小丑服饰、背着电影院广告牌四处走街的移動的广告人。并且坤树很清楚，这个工作也是老板可怜他才给的：“与其说我的话打动了他，倒不如说我那副可怜相令人同情吧。”
小说截取了坤树做移动广告人的最后一天展开叙述。那是十分炎热的一天，头上的太阳像“一团火球”，这让穿着厚厚消防衣改成的广告服的坤树十分难受，然而，更难受的是他对这一工作的欲弃不能以及前一个晚上与妻子阿珠的口角。
“仿十九世纪欧洲军官模样打扮”，头戴插着羽毛的圆筒高帽，肩上举着电影广告牌，身前是百草茶广告牌、身后是蛔虫药广告牌，“脸上的粉墨，叫汗水给冲得像一尊逐渐熔化的蜡像，塞在鼻孔里的小胡子，吸满了汗水”，黄春明用“怪异”一词来形容坤树的这一广告人形象。坤树亦十分厌恶自己的这种广告人模样：“如果别人不笑话他，他自己也要笑的”，并认为“这简直就不是人干的”。
尉天骢在讨论黄春明的小说时谈到，因为乡土小农社会“人与人、人与土地、人与这土地上的事物关系一直保持着和谐与平衡，而就在这样的和谐与平衡中，不仅人有了尊严，即山、水、树木、各种事物也莫不有了尊严，也各自尊重彼此的尊严”①。坤树的广告人扮相让他失去了人的尊严，所以，小镇中的人看到他的出现好奇的不是他身上的广告牌，而是谁成了这广告牌，谁失去了做人的尊严。坤树大伯“人不人，鬼不鬼”的咒骂与妻子阿珠说坤树这模样只是儿子阿龙的“大玩偶”的话语都一针见血地揭示了坤树早已由“人”变为“物”的可悲境地。
接受这份工作伊始，坤树“就后悔得急着想另找一样活儿干”。尽管在资本主义社会中人失去主体性、堕化为“物”的现象极为正常与普遍，但坤树却不肯屈从，即使贫穷与身无长技，他也无法接受自己堕化为“物”——一个活动的广告牌，这说明他仍然是一个富有自尊与自我的乡土社会的大写的“人”。然而悲哀就在于上个世纪60年代中后期的台湾，坤树除了物化为广告牌，什么也干不了。他的痛苦就来源于既厌恶当广告人又无法摆脱当广告人甚至于害怕当不了广告人。
颇具反讽意味的是，小说的结尾，影院老板决定改用三轮车做广告并依然留用坤树，坤树似乎可以恢复为“人”了。但他马上发现原本喜欢他的儿子竟然不认得他了，于是，只好再次“走到阿珠的小梳妆台，坐下来，踌躇地打开抽屉，取出粉块，深深地望着镜子，慢慢地把脸涂起来”。坤树的物化始于为了承担父的责任不让阿珠打胎，最后，为了让儿子认得自己，只能继续物化下去。事实上，对于坤树新的工作也就是恢复为“人”能持续多久，读者心知肚明。在资本主义社会，拥有高超与成熟工作技能的人都能瞬时被抛弃，更何况是身无长技的坤树？坤树的物化命运终究是不可避免的。坤树的大伯指责坤树“敢做牛还怕没有犁拖”在在反映了乡土社会之人对都市文明的不了解以及其终将失败的命运。黎湘萍曾敏锐地指出这一点：“他们从朝夕相处亲密无间的田野走到一个充满声色诱惑的迥异的世界，才发现从他们世代依赖的土地，到他们安身立命的价值观，都发生了裂变。”②小说的开头黄春明就借一个母亲之口道出了都市文明到来而造成的对乡土社会莽莽的威胁：“看呐！广告的来了！”它也开启了黄春明乡土小说创作第三阶段对伴随都市文明而来的跨国资本主义的批判。
《儿子的大玩偶》在叙述上大量运用了意识流手法。这样的叙述特色自然是与1960年白先勇、欧阳子、王文兴、陈若曦等人创办《现代文学》杂志并推动台湾现代派文学的兴起分不开。虽然上世纪70年代台湾乡土文学与现代派文学曾展开两次论战，但不可否认，黄春明、王祯和、王拓等一些台湾乡土文学作家都曾在《现代文学》上发表过作品，并且早期创作也深受《现代文学》介绍的西方现代派文学创作手法的影响。曾有论者认为《儿子的大玩偶》“在借鉴西方现代派文学的心理描写技巧方面，有一些不成熟的探索”③。显然，这批评的是小说中意识流手法的运用。但或许我们可以从不同的角度解读《儿子的大玩偶》中的意识流手法。
若论故事性，《儿子的大玩偶》是相当淡的，如果平铺直叙，小说可能会显得寡然无味，但黄春明运用意识流使得小说的叙述充满了跳跃性。例如小说前半部的叙述线以坤树做广告人最后一日的意识为主线，中间共折向谋求广告人一职之时、大伯批评之日、做广告人第一日、前一晚四个时间。叙述时间多次不等的折向往返，有效增强了小说故事的复杂性，也延长了读者阅读的心理时间。
另外，尤为重要的是，意识流是一种非常主观即主体性十分强的叙述，黄春明愈是通过意识流表现出坤树富有主体性，坤树最后对抗物化的失败就愈发令人感到悲哀。当然，黄春明也以意识流拉大了坤树“人”与“物”两个端点之间的距离，表现了其挣扎与抗拒的韧性。所以，尉天骢认为黄春明的作品“不像王祯和那样绝望，也不像七等生那样从现实中自我放逐、自我安慰;他不但没有忘怀自己的乡土，还透过这些小市镇的现实来寻找它的自处和救赎之道”④。虽然坤树无法抗拒被物化的命运，但在意关心他的妻子阿珠、终于留用他的电影院老板以及其对儿子阿龙读书的期望都给了小说一股暖意。从上面这些角度看，《儿子的大玩偶》中意识流手法的运用颇值得赞赏。
读《儿子的大玩偶》与黄春明的其他小说，总让人想起贾樟柯的若干电影，两者观照的对象何其相似，他们都注目并记录着被社会发展抛在后面无可奈何的小人物。黄春明曾在《〈莎哟娜啦·再见〉再版序》中谈到他的创作宗旨：“所以在小说创作上，我是绝对赞成以真挚的人生态度为基础的关心人、关心社会的文学。”正是刻画出了当代台湾社会上世纪六七十年代由乡至城转变中一个个如坤树一样内心撕裂的小人物，黄春明被称为台湾当代文学中“小人物的代言人”。
注释：
①④尉天骢：《小市镇人物的困境与救赎：黄春明小说简论》，《世界华文文学论坛》，1998年第4期，第10页、第12页。
②黎湘萍：《现代消费社会的另类叙事：论黄春明小说的现实主义价值》，《文学评论》，1999年第3期，第115页。
③吴文辉：《向着反映现实的深度突进：台湾省作家黄春明的小说创作初探》，《学术研究》，1982年第1期，第95页。
责任编辑：练建安 杨 斌
如果把黄春明这一时期的乡土文学创作分为三个阶段的话，那么《儿子的大玩偶》是第二阶段的作品，既上承第一阶段《青番公的故事》这样纯粹颂扬乡土的小说，又下启第三阶段《苹果的滋味》《莎哟娜啦·再见》等对都市文明与跨国资本主义入侵台湾乡土的批判。
《儿子的大玩偶》于1968年发表在尉天骢主办的《文学季刊》第6期。它以意识流的手法讲述了一个乡镇贫民坤树在刚刚到来的都市文明中抗拒物化而未得的命运。坤树自小丧失双亲，不曾得到好的教养，更未读过书，因此也几乎毫无当代社会的谋生技能，连进工厂打工都被拒绝，只能当涂满油彩、身着小丑服饰、背着电影院广告牌四处走街的移動的广告人。并且坤树很清楚，这个工作也是老板可怜他才给的：“与其说我的话打动了他，倒不如说我那副可怜相令人同情吧。”
小说截取了坤树做移动广告人的最后一天展开叙述。那是十分炎热的一天，头上的太阳像“一团火球”，这让穿着厚厚消防衣改成的广告服的坤树十分难受，然而，更难受的是他对这一工作的欲弃不能以及前一个晚上与妻子阿珠的口角。
“仿十九世纪欧洲军官模样打扮”，头戴插着羽毛的圆筒高帽，肩上举着电影广告牌，身前是百草茶广告牌、身后是蛔虫药广告牌，“脸上的粉墨，叫汗水给冲得像一尊逐渐熔化的蜡像，塞在鼻孔里的小胡子，吸满了汗水”，黄春明用“怪异”一词来形容坤树的这一广告人形象。坤树亦十分厌恶自己的这种广告人模样：“如果别人不笑话他，他自己也要笑的”，并认为“这简直就不是人干的”。
尉天骢在讨论黄春明的小说时谈到，因为乡土小农社会“人与人、人与土地、人与这土地上的事物关系一直保持着和谐与平衡，而就在这样的和谐与平衡中，不仅人有了尊严，即山、水、树木、各种事物也莫不有了尊严，也各自尊重彼此的尊严”①。坤树的广告人扮相让他失去了人的尊严，所以，小镇中的人看到他的出现好奇的不是他身上的广告牌，而是谁成了这广告牌，谁失去了做人的尊严。坤树大伯“人不人，鬼不鬼”的咒骂与妻子阿珠说坤树这模样只是儿子阿龙的“大玩偶”的话语都一针见血地揭示了坤树早已由“人”变为“物”的可悲境地。
接受这份工作伊始，坤树“就后悔得急着想另找一样活儿干”。尽管在资本主义社会中人失去主体性、堕化为“物”的现象极为正常与普遍，但坤树却不肯屈从，即使贫穷与身无长技，他也无法接受自己堕化为“物”——一个活动的广告牌，这说明他仍然是一个富有自尊与自我的乡土社会的大写的“人”。然而悲哀就在于上个世纪60年代中后期的台湾，坤树除了物化为广告牌，什么也干不了。他的痛苦就来源于既厌恶当广告人又无法摆脱当广告人甚至于害怕当不了广告人。
颇具反讽意味的是，小说的结尾，影院老板决定改用三轮车做广告并依然留用坤树，坤树似乎可以恢复为“人”了。但他马上发现原本喜欢他的儿子竟然不认得他了，于是，只好再次“走到阿珠的小梳妆台，坐下来，踌躇地打开抽屉，取出粉块，深深地望着镜子，慢慢地把脸涂起来”。坤树的物化始于为了承担父的责任不让阿珠打胎，最后，为了让儿子认得自己，只能继续物化下去。事实上，对于坤树新的工作也就是恢复为“人”能持续多久，读者心知肚明。在资本主义社会，拥有高超与成熟工作技能的人都能瞬时被抛弃，更何况是身无长技的坤树？坤树的物化命运终究是不可避免的。坤树的大伯指责坤树“敢做牛还怕没有犁拖”在在反映了乡土社会之人对都市文明的不了解以及其终将失败的命运。黎湘萍曾敏锐地指出这一点：“他们从朝夕相处亲密无间的田野走到一个充满声色诱惑的迥异的世界，才发现从他们世代依赖的土地，到他们安身立命的价值观，都发生了裂变。”②小说的开头黄春明就借一个母亲之口道出了都市文明到来而造成的对乡土社会莽莽的威胁：“看呐！广告的来了！”它也开启了黄春明乡土小说创作第三阶段对伴随都市文明而来的跨国资本主义的批判。
《儿子的大玩偶》在叙述上大量运用了意识流手法。这样的叙述特色自然是与1960年白先勇、欧阳子、王文兴、陈若曦等人创办《现代文学》杂志并推动台湾现代派文学的兴起分不开。虽然上世纪70年代台湾乡土文学与现代派文学曾展开两次论战，但不可否认，黄春明、王祯和、王拓等一些台湾乡土文学作家都曾在《现代文学》上发表过作品，并且早期创作也深受《现代文学》介绍的西方现代派文学创作手法的影响。曾有论者认为《儿子的大玩偶》“在借鉴西方现代派文学的心理描写技巧方面，有一些不成熟的探索”③。显然，这批评的是小说中意识流手法的运用。但或许我们可以从不同的角度解读《儿子的大玩偶》中的意识流手法。
若论故事性，《儿子的大玩偶》是相当淡的，如果平铺直叙，小说可能会显得寡然无味，但黄春明运用意识流使得小说的叙述充满了跳跃性。例如小说前半部的叙述线以坤树做广告人最后一日的意识为主线，中间共折向谋求广告人一职之时、大伯批评之日、做广告人第一日、前一晚四个时间。叙述时间多次不等的折向往返，有效增强了小说故事的复杂性，也延长了读者阅读的心理时间。
另外，尤为重要的是，意识流是一种非常主观即主体性十分强的叙述，黄春明愈是通过意识流表现出坤树富有主体性，坤树最后对抗物化的失败就愈发令人感到悲哀。当然，黄春明也以意识流拉大了坤树“人”与“物”两个端点之间的距离，表现了其挣扎与抗拒的韧性。所以，尉天骢认为黄春明的作品“不像王祯和那样绝望，也不像七等生那样从现实中自我放逐、自我安慰;他不但没有忘怀自己的乡土，还透过这些小市镇的现实来寻找它的自处和救赎之道”④。虽然坤树无法抗拒被物化的命运，但在意关心他的妻子阿珠、终于留用他的电影院老板以及其对儿子阿龙读书的期望都给了小说一股暖意。从上面这些角度看，《儿子的大玩偶》中意识流手法的运用颇值得赞赏。
读《儿子的大玩偶》与黄春明的其他小说，总让人想起贾樟柯的若干电影，两者观照的对象何其相似，他们都注目并记录着被社会发展抛在后面无可奈何的小人物。黄春明曾在《〈莎哟娜啦·再见〉再版序》中谈到他的创作宗旨：“所以在小说创作上，我是绝对赞成以真挚的人生态度为基础的关心人、关心社会的文学。”正是刻画出了当代台湾社会上世纪六七十年代由乡至城转变中一个个如坤树一样内心撕裂的小人物，黄春明被称为台湾当代文学中“小人物的代言人”。
注释：
①④尉天骢：《小市镇人物的困境与救赎：黄春明小说简论》，《世界华文文学论坛》，1998年第4期，第10页、第12页。
②黎湘萍：《现代消费社会的另类叙事：论黄春明小说的现实主义价值》，《文学评论》，1999年第3期，第115页。
③吴文辉：《向着反映现实的深度突进：台湾省作家黄春明的小说创作初探》，《学术研究》，1982年第1期，第95页。
责任编辑：练建安 杨 斌