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摘 要：卞之琳的诗歌意象的或多或少都与中外诗歌或文献有内容上的关联，这里以《鱼化石》中的几个意象为例来做分析，认为该诗不论是初级意象，还是中级意象以及高级意象，都是在互动中完成了具有象征意味的神圣使命。
关键词：卞之琳；《鱼化石》；意象
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-17-0-02
《鱼化石》是一首经典的爱情诗，它把含蓄的鱼化石之恋表现到了极致。虽然只有短短四行，但行行字字犹如跳动的音符，拨人心弦。而且全诗巧用意象，并把它们浓缩凝结在不同时空中，根据卞之琳先生自己在《鱼化石后记》中的解释，诗的开始部分化用保尔·艾吕亚的两行句子：“她有我手掌的形状，她有我的眸子的颜色。”从中国文学角度来看，它又与司马迁“女为悦己者容”的意思相通。紧接着该诗所蕴含的情景是一种你中有我，我中有你的鱼水和谐之状。水动则鱼动，鱼动而水随，就连游动时的节奏都保持着惊人的一致，我们难以分辨是单振引起共振，还是鱼水共同的灵犀之作。紧随其后，“镜子”的意象，仿佛又与马拉美《冬天的颤抖》里的“你那面威尼斯镜子”互相投射：映出爱的幻想，射出爱的真谛。而最后，“鱼化成石的时候，鱼非原来的鱼，石也非原来的石了。这也是‘生生之谓易’。近一点说，往日之我已非今日之我，我们乃珍惜雪地上的鸿爪，就是纪念。诗中的‘你’就代表石吗？就代表她的他吗？似不仅如此，还有什麽呢？待我想想看，不想看了。这样也够了。”这是诗人在后记中对爱情升华所给的描述，也是中国文学中“窈窕淑女，君子好逑”梦想实现后的反照。当然，我们由此看到了诗人敏锐的眼光，他发现并抓住了具有意义的片段和瞬间，进行了诗意的编织，给我们展现了这样一种深入和旷远的境界。在这种境界中，鱼和水是主角，鱼与水的谐音是爱情的旋律，鱼化石是爱的凝结物，是历史长河中人类爱情永恒程度的见证。
由此，我们可以初步看出诗中意象的使用与中外诗歌或文献有内容上的关联。连卞之琳本人都承认他写的白话新体诗，是最着力于诗的“欧化”，“古化”或“化欧”，“化古”的。为此，他作了极其广泛的汲取，他自己点名的就有西方的波德莱尔，艾略特，叶慈，里尔克，瓦雷里，魏明伦，中国古代的李商隐，姜白石，温庭筠，足见其自觉程度。他还认为“这时期大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互换。”[1]。无独有偶，西方在同期，产生了意象主义诗歌运动，领袖人物是美国诗人艾兹拉·庞德。庞德醉心于中国古代文化，在把中国古代文学介绍给西方的工作上，做出过不小的贡献。庞德称中国古诗之于西方新诗，有如古希腊之于文艺复兴，认为中国古典诗歌（其实主要是李白和陶潜的作品）是意象派应该学习的典范。他的著名的意象主义的代表作《在地铁车站》虽只有“人群中这些面孔幽灵一般地显闲现，湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”两行，但其意象的密集程度与《鱼化石》有异曲同工之妙。我们不难看出他们都与中国意境诗有着丝丝缕缕的联系。美籍华人学者傅孝先认为“意向派是古典的，客观的，强调明确，直接，意象本身便是一切，一切全摄在意象中；象征派则是浪漫性的，主观的，强调暗示、间接。象征本身只是一种媒介；一切存在意象之外”[2]。庞德也认为诗人与其卷帙浩繁，著作等身，不如一生中只创造一个意象。童庆炳这样定义意象“审美意象是指以表达哲理观念为目的，以向征性，或荒诞性为基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。” [3]。审美意象即意象正是这样赋予文学作品特别是诗以不确定性、审美性和多义性。
因此我们对意象的解读就有了丰幅的意义生成可能性，也使得我们对诗的诠释显得五彩缤纷。难怪李广田先生说“鱼花石，又岂止是鱼化石，这乃是一个代表，一种象征。” [4]。这样看来，这首诗中鱼和水这两个意象其实各有所指。鱼是女子的代表，水是男子的象征。没有鱼在水中游，这汪爱的活水怎能被激活；没有水的滋润，那女子的姿质又怎会如桃花般绚烂？这又与弗吉尼娅·沃尔夫也在自己的论文《一间自己的屋子》中提出“双性同体”的思想吻合，沃尔夫认为“在我们之中每个人都有两个力量支配一切，一个男性的力量，一个女性的力量。……最正常，最适宜的情况就是在这两个力量一起和谐地生活，精诚合作的时候。” [5]。因此，“你的怀抱的形状”——怀抱就是一个独特而狭义的形状。推而广之，怀抱也可以是亲情或友情的怀抱，或者是一种上升为人类广义之爱的形状和表达方式，我们在这把它缩小为爱情的怀抱：一个容纳感情停泊的港湾；一个让爱情休养生息的温箱。而进入怀抱的动力是人类世界最无形最强大最奇谲的力量，它有特定的对象——坠入爱河的男女，更有特定的动作——拥抱。“对恋人来说，搂抱这个动作似乎在某个时刻实现了他与爱偶完美结合的梦想” [6]。鱼水共鸣不仅让人类社会充满深情与关爱，充满美好与和谐还让生命之河充满生机与灵气，充满激情与欢乐。由此，鱼，水，怀抱这三个意象也在互动中完成了具有象征意味的神圣使命。
“我往往溶于水的线条”——线条这个意象描绘了爱情走过的轨迹。作为爱情载体的水由于具有很大的可塑性，遇圆则圆，遇方则方，就意味着鱼一旦选择了水就被动地选择了自己的命运，时而在温柔乡里徜徉爱的圆润，时而在暴风雨中接受爱的洗礼；时而跃入深不可测的古潭；时而随溪水一路叮咚远行……直到投入你的怀抱。不确定的线条才在这里被暂时定格，而后还要随着爱河一起涌动奔流，随生命一起用不同形状的线条描绘出多彩的画卷。
“你像镜子一样的爱我呢”——镜子又是一个独特的意象，在鱼感受了水的怀抱的温暖之后，便开始从镜子中反观自己，使镜子成为爱的本质力量的对象化，“人是在对象上面意识到他自己的：对象的意识就是人的自我意识。你是从对象认识人的，人的本质是在对象上面向你显现出来：对象是人的显示出来的本质，是人真正的、客观的“我”。不仅精神的对象是这样，连感觉的对象也是这样的。那些离开人最远的对象，因为是人的对象，并且就它们是人的对象而言，乃是人的本质的显示” [7]。因此镜子就向鱼发出自己的呼喊：认识你自己。鱼也向人类从客体确证和展示自己一样从镜子中确证和反观自己。于是就有了“对镜贴花黄”的冲动，更有了“破镜能重圆”的期盼。但镜子真能照出自己的感受呢？还是隐现着望镜时脑中浮现的幻想呢？不管哪种假设，鱼儿们总能透过镜子看到爱的光环，镜子是接受和反射光环的中介，这个中介又是不可缺少的，从这意义上说，“镜子”这个意象既是象征又是类比，既是中介又是爱情的旁观者，既是反射情感的客体，又是反观自己的主体本身。“他的情人像一面镜子，在这里他看到了自己的形象”[8]。于是，“你是我的唯一，我的容颜因你而憔悴，我的呼吸因你而急促，‘天地合，乃敢与君绝’”是我对爱情的坚贞，而你呢？这也是你的呐喊吗？你那汹涌的涛声也在低吼爱的绝唱吗？我不知，我只有对镜自问，对镜自叹了。
“你我都远了乃有了鱼化石”——鱼花石是本诗也是爱情的终极意象（如果说“镜子”是中级和中介意象的话）。时间升华了爱情，也铸造了爱情的凝结物——鱼花石。它或许是挺立于三峡中的神女峰，又或许是长城中的某块秦砖。
总之，在《鱼化石》中爱情一路走来，从鱼水的交合，尽享怀抱中的温暖，到化为多姿的线条；从对镜自问的等待，到岁月抽干覆在鱼身上的最后一滴水珠——鱼花成石。这一过程处处有意象，而且是互动的意象。时间和爱情的力量共同融入的鱼花石是这些意象中最深情，最虐心的意象。难怪徐迟先生说：“这一首四行诗，是何等温暖，何等不朽的恋，生命的永生的感”[9]。
参考文献：
[1]卞之琳：《〈雕虫纪历〉自序》，《雕虫纪历》（增订版），北京：人民文学出版社，1984年版，15、16、3页。
[2]傅孝先（美国）：《西洋文学散论》，中国友谊出版公司1986年版，213、214页。
[3]童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1998年4月第二版。
[4]李广田：《诗的艺术》。
[5]沃尔夫：《一间自己的屋子》，三联出版社1989年版，120页。
[6]罗兰·巴特：《一个解构主义的文本》，上海人民出版社。
[7]《十八世纪末—十九世纪初德国哲学》，商务出版社1975年版，547页。
[8]朱光潜译《柏拉图文艺对话录》中《斐德若》，133页
[9]徐迟：《圆宝盒的神话》。
关键词：卞之琳；《鱼化石》；意象
[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-17-0-02
《鱼化石》是一首经典的爱情诗，它把含蓄的鱼化石之恋表现到了极致。虽然只有短短四行，但行行字字犹如跳动的音符，拨人心弦。而且全诗巧用意象，并把它们浓缩凝结在不同时空中，根据卞之琳先生自己在《鱼化石后记》中的解释，诗的开始部分化用保尔·艾吕亚的两行句子：“她有我手掌的形状，她有我的眸子的颜色。”从中国文学角度来看，它又与司马迁“女为悦己者容”的意思相通。紧接着该诗所蕴含的情景是一种你中有我，我中有你的鱼水和谐之状。水动则鱼动，鱼动而水随，就连游动时的节奏都保持着惊人的一致，我们难以分辨是单振引起共振，还是鱼水共同的灵犀之作。紧随其后，“镜子”的意象，仿佛又与马拉美《冬天的颤抖》里的“你那面威尼斯镜子”互相投射：映出爱的幻想，射出爱的真谛。而最后，“鱼化成石的时候，鱼非原来的鱼，石也非原来的石了。这也是‘生生之谓易’。近一点说，往日之我已非今日之我，我们乃珍惜雪地上的鸿爪，就是纪念。诗中的‘你’就代表石吗？就代表她的他吗？似不仅如此，还有什麽呢？待我想想看，不想看了。这样也够了。”这是诗人在后记中对爱情升华所给的描述，也是中国文学中“窈窕淑女，君子好逑”梦想实现后的反照。当然，我们由此看到了诗人敏锐的眼光，他发现并抓住了具有意义的片段和瞬间，进行了诗意的编织，给我们展现了这样一种深入和旷远的境界。在这种境界中，鱼和水是主角，鱼与水的谐音是爱情的旋律，鱼化石是爱的凝结物，是历史长河中人类爱情永恒程度的见证。
由此，我们可以初步看出诗中意象的使用与中外诗歌或文献有内容上的关联。连卞之琳本人都承认他写的白话新体诗，是最着力于诗的“欧化”，“古化”或“化欧”，“化古”的。为此，他作了极其广泛的汲取，他自己点名的就有西方的波德莱尔，艾略特，叶慈，里尔克，瓦雷里，魏明伦，中国古代的李商隐，姜白石，温庭筠，足见其自觉程度。他还认为“这时期大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互换。”[1]。无独有偶，西方在同期，产生了意象主义诗歌运动，领袖人物是美国诗人艾兹拉·庞德。庞德醉心于中国古代文化，在把中国古代文学介绍给西方的工作上，做出过不小的贡献。庞德称中国古诗之于西方新诗，有如古希腊之于文艺复兴，认为中国古典诗歌（其实主要是李白和陶潜的作品）是意象派应该学习的典范。他的著名的意象主义的代表作《在地铁车站》虽只有“人群中这些面孔幽灵一般地显闲现，湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”两行，但其意象的密集程度与《鱼化石》有异曲同工之妙。我们不难看出他们都与中国意境诗有着丝丝缕缕的联系。美籍华人学者傅孝先认为“意向派是古典的，客观的，强调明确，直接，意象本身便是一切，一切全摄在意象中；象征派则是浪漫性的，主观的，强调暗示、间接。象征本身只是一种媒介；一切存在意象之外”[2]。庞德也认为诗人与其卷帙浩繁，著作等身，不如一生中只创造一个意象。童庆炳这样定义意象“审美意象是指以表达哲理观念为目的，以向征性，或荒诞性为基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。” [3]。审美意象即意象正是这样赋予文学作品特别是诗以不确定性、审美性和多义性。
因此我们对意象的解读就有了丰幅的意义生成可能性，也使得我们对诗的诠释显得五彩缤纷。难怪李广田先生说“鱼花石，又岂止是鱼化石，这乃是一个代表，一种象征。” [4]。这样看来，这首诗中鱼和水这两个意象其实各有所指。鱼是女子的代表，水是男子的象征。没有鱼在水中游，这汪爱的活水怎能被激活；没有水的滋润，那女子的姿质又怎会如桃花般绚烂？这又与弗吉尼娅·沃尔夫也在自己的论文《一间自己的屋子》中提出“双性同体”的思想吻合，沃尔夫认为“在我们之中每个人都有两个力量支配一切，一个男性的力量，一个女性的力量。……最正常，最适宜的情况就是在这两个力量一起和谐地生活，精诚合作的时候。” [5]。因此，“你的怀抱的形状”——怀抱就是一个独特而狭义的形状。推而广之，怀抱也可以是亲情或友情的怀抱，或者是一种上升为人类广义之爱的形状和表达方式，我们在这把它缩小为爱情的怀抱：一个容纳感情停泊的港湾；一个让爱情休养生息的温箱。而进入怀抱的动力是人类世界最无形最强大最奇谲的力量，它有特定的对象——坠入爱河的男女，更有特定的动作——拥抱。“对恋人来说，搂抱这个动作似乎在某个时刻实现了他与爱偶完美结合的梦想” [6]。鱼水共鸣不仅让人类社会充满深情与关爱，充满美好与和谐还让生命之河充满生机与灵气，充满激情与欢乐。由此，鱼，水，怀抱这三个意象也在互动中完成了具有象征意味的神圣使命。
“我往往溶于水的线条”——线条这个意象描绘了爱情走过的轨迹。作为爱情载体的水由于具有很大的可塑性，遇圆则圆，遇方则方，就意味着鱼一旦选择了水就被动地选择了自己的命运，时而在温柔乡里徜徉爱的圆润，时而在暴风雨中接受爱的洗礼；时而跃入深不可测的古潭；时而随溪水一路叮咚远行……直到投入你的怀抱。不确定的线条才在这里被暂时定格，而后还要随着爱河一起涌动奔流，随生命一起用不同形状的线条描绘出多彩的画卷。
“你像镜子一样的爱我呢”——镜子又是一个独特的意象，在鱼感受了水的怀抱的温暖之后，便开始从镜子中反观自己，使镜子成为爱的本质力量的对象化，“人是在对象上面意识到他自己的：对象的意识就是人的自我意识。你是从对象认识人的，人的本质是在对象上面向你显现出来：对象是人的显示出来的本质，是人真正的、客观的“我”。不仅精神的对象是这样，连感觉的对象也是这样的。那些离开人最远的对象，因为是人的对象，并且就它们是人的对象而言，乃是人的本质的显示” [7]。因此镜子就向鱼发出自己的呼喊：认识你自己。鱼也向人类从客体确证和展示自己一样从镜子中确证和反观自己。于是就有了“对镜贴花黄”的冲动，更有了“破镜能重圆”的期盼。但镜子真能照出自己的感受呢？还是隐现着望镜时脑中浮现的幻想呢？不管哪种假设，鱼儿们总能透过镜子看到爱的光环，镜子是接受和反射光环的中介，这个中介又是不可缺少的，从这意义上说，“镜子”这个意象既是象征又是类比，既是中介又是爱情的旁观者，既是反射情感的客体，又是反观自己的主体本身。“他的情人像一面镜子，在这里他看到了自己的形象”[8]。于是，“你是我的唯一，我的容颜因你而憔悴，我的呼吸因你而急促，‘天地合，乃敢与君绝’”是我对爱情的坚贞，而你呢？这也是你的呐喊吗？你那汹涌的涛声也在低吼爱的绝唱吗？我不知，我只有对镜自问，对镜自叹了。
“你我都远了乃有了鱼化石”——鱼花石是本诗也是爱情的终极意象（如果说“镜子”是中级和中介意象的话）。时间升华了爱情，也铸造了爱情的凝结物——鱼花石。它或许是挺立于三峡中的神女峰，又或许是长城中的某块秦砖。
总之，在《鱼化石》中爱情一路走来，从鱼水的交合，尽享怀抱中的温暖，到化为多姿的线条；从对镜自问的等待，到岁月抽干覆在鱼身上的最后一滴水珠——鱼花成石。这一过程处处有意象，而且是互动的意象。时间和爱情的力量共同融入的鱼花石是这些意象中最深情，最虐心的意象。难怪徐迟先生说：“这一首四行诗，是何等温暖，何等不朽的恋，生命的永生的感”[9]。
参考文献：
[1]卞之琳：《〈雕虫纪历〉自序》，《雕虫纪历》（增订版），北京：人民文学出版社，1984年版，15、16、3页。
[2]傅孝先（美国）：《西洋文学散论》，中国友谊出版公司1986年版，213、214页。
[3]童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1998年4月第二版。
[4]李广田：《诗的艺术》。
[5]沃尔夫：《一间自己的屋子》，三联出版社1989年版，120页。
[6]罗兰·巴特：《一个解构主义的文本》，上海人民出版社。
[7]《十八世纪末—十九世纪初德国哲学》，商务出版社1975年版，547页。
[8]朱光潜译《柏拉图文艺对话录》中《斐德若》，133页
[9]徐迟：《圆宝盒的神话》。