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2015年11月，小野洋子第二次来中国。
除了黑色西装，圆顶大帽子，和招牌墨镜以外，小野洋子和以往在公众视野出现的她并没有太多变化。唯一细微的改变可能来自听力，她的耳朵保持着80岁老人应有的衰老速度，在公众场合，她越来越依赖一个可以在她耳边为她传递话语的人。
高大的保安仍在任何场合都跟着她，保持一贯以来标准的神秘。主办小野洋子北京展览的林冠艺术基金会的工作人员表示，他们不知道小野洋子具体住在哪家酒店，也不知道她会在中国待几天。
上一次，2008年，在上海，小野洋子对迎接她的当代艺术中心表示，“此次到沪，要求有保镖16人，其中贴身保镖要有4人。”
2000年，评论家迈克尔·基姆尔曼还在《纽约时报》上称她为“趣味畸形，故弄玄虚的概念艺术家”；2009年，小野洋子获得威尼斯双年展金狮奖；2012年，英国《卫报》称小野洋子“实至名归”的日子即将到来；到了2014年，评论家乔纳森·琼斯则对她的作品作出了“美丽动人”的评价。
她在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举行的个展《一个女人的展览，1960-1971》受到观众们的一致好评。
但即便是这样，在拍卖市场上，小野洋子的表现却与她的地位大相径庭。
在她的作品拍卖纪录里，成交额最高的是在2010年5月苏富比拍卖场上，《 Play it by Trust （in 33 parts） （1986–87）》以高出预期6万美元的价格成交，但最终的成交额也只有11.65万美元。那是一套是用白色颜料刷白的黄铜象棋，限量8套。
第二高的价格则连这个的一半也达不到。2008年在意大利威尼斯Finarte Venezia拍卖会上，产生了小野洋子拍卖纪录里最低的成交价格，166美元。 Artnet数据库列举了小野洋子的53件作品拍卖结果，在这些作品当中，只有33件（67%）找到了买家。
Artnet记者Eileen Kinsella认为她在拍卖场如此尴尬的原因是：她的作品多为概念艺术创作；重要的作品很少在拍卖场上亮相。
即便如此，和她同类的，来自南斯拉夫的行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇还是找到了把无形的作品转变成货币的办法，她将行为艺术的文献进行拍卖，最高价格达到36.5万美元。
独立艺术顾问温迪·科隆维尔说：“也许小野洋子从来就没有考虑过在艺术创作之外经营一个可持续市场的想法。”
不过大多数时候，小野洋子的作品都让人不太敢恭维。她最有名的实验电影《苍蝇》，全程25分钟都在拍摄一位沉睡的女子，唯一运动的是一只苍蝇，镜头跟着它停留在身体的不同地位。另一部电影《末端》，拍摄的是她在纽约的艺术家朋友们裸体在街上走来走去，在艺术里裸体早已不是一个决定性的重要因素了，这部作品并非惊世骇俗，但必须被阐述和过度阐述才能成为作品。在而后的电影《强奸》中，摄像机任选了大街上的一个女人，穷追不舍跟到她的公寓，女人由最初的好奇、合作变成最后的沮丧、愤怒。
有评论说，小野洋子的作品，“让我们的惯性思维被扰乱，社会秩序被骚扰，既而对现有的世界观提出质疑”，李黎对此解释为：“在不必为神权与宗教服务，不必为社会服务，甚至不必考虑审美的前提下，如今的艺术家理所应当需要去‘触底’，去触及一个时代的价值底限。”
在资深艺术记者、独立策展人朱春杭看来，小野洋子的作品可以代表上世纪70年代的“偶发艺术”，但从长时间历史角度来看的话，她的大多数作品就像是一辈子在一直重复做一件事情，这在概念艺术层面，对她而言，就连“工匠”都称不上了，只是个技术工人。“就像一个诗人一辈子只写一首诗一样（当然，如果从另外一个角度看，这特么也挺行为艺术的）”，朱春杭说。
2008年，小野洋子在上海，朱春杭在发布会上向她提问：“你一直宣扬和平与爱，请问这么多年过去了，是否原谅了那个杀害列侬的人？”
小野洋子拂袖而去，新闻发布会结束。朱一厢情愿地认为她可能还惦记死去的约翰·列侬，但同时也对她宣扬一辈子的爱与和平表示怀疑和疑惑。
60年代末70年代初，当约翰·列侬和小野洋子满世界宣扬“爱与和平”时，中国正处于封闭的轰轰烈烈的“文化大革命”中，到21世纪初披头士进入中国大众市场，人们开始认识约翰·列侬时，“爱与和平”全然变成了另一种语境。
中国观众和小野洋子对于这个概念，大概并不处在同一个思考纬度上，80岁的她对战争的深刻体会此刻只能被接收为一种小清新的表达。
小野洋子在艺术视野下的平庸，却无法否认她一生都处在一种前卫姿态中。
1964年，小野洋子第一次在卡耐基朗诵厅表演她的作品《切片》：随机挑选几位观众上台把她的衣服剪成小于明信片大小的切片，直至她全身赤裸”，那时候她32岁，轻松解决了和观众互动这一难题。
1966年9月，当她在伦敦再次表演这个作品时，观众席上的列侬认为自己遇到了“一生最重要的女人”。
这促成了他们的婚姻，也促成了她最有名的作品：1969年，与约翰·列侬婚后，蜜月期间，他们在阿姆斯特丹希尔顿饭店举行了著名的“床上和平运动”，躺在床上一周，接受媒体和政客的访问，成为全球头条新闻。这带着小野洋子一系列标签：裸露、约翰·列侬、爱与和平。英国记者在现场对列侬大喊：“这个日本的女巫让你像疯了一样。”
列侬却深深为她痴迷，在这之后不久，披头士乐队解散了，大多数歌迷因此对小野洋子充满“仇恨”，不过列侬坚决否认是洋子拆散了乐队，直到近年来，保罗·麦卡特尼虽然也站出来说小野洋子出现之前乐队就已经处于困境中了，但歌迷执念于去编造那个梦，小野洋子也就永远无法摆脱骂名。
2003年，七十岁的她又一次表演《切片》，跨越半个世纪，她说：“1964年我第一次做它时，心里满是愤怒和不安，但这次，我是怀着对你、对我、对全世界的爱而做的。”你可以认为，小野洋子对自己标签的使用完全是专业的经纪人路数。
当她每一次与列侬“一起”出现，就会背上“消费列侬”的骂名。在为性少数群体发声的时候，小野洋子说列侬其实是个双性恋，曾和经纪人有过暧昧关系。列侬也曾经告诉她，因为她的长相像男扮女装，所以会对她深深迷恋。歌迷在网络上一片哀嚎，小野洋子再次受伤，但若是列侬在世，必然也不会反驳她的这个说法。
不过，在她的一生中，她总是尽力在尝试去成为她自己。在列侬之前，她已经属于前卫艺术界，混迹于大名鼎鼎的纽约前卫艺术圈，向外散发出上世纪60年代的革命气场，绝不会循规蹈矩。
嫁给列侬，也是成为她自己，她证明自己是一个可以和列侬结婚的女人，不像列侬前妻与他的激情殆尽，婚后小野洋子对列侬的影响，更体现在列侬越发出色的作品中。
列侬死后第五年，她重操旧业，玩起怪诞的视觉艺术，她仍旧希望成为自己，摆脱列侬成为自己。
但这太难了，她至今也没能做到，小野洋子说：“做一个披头士乐队成员的女人是非常不容易的，我认为披头士乐队成员的妻子们都在蒙受着损失，这是很痛苦的，事实上我们只能忍受。”
小野洋子有一件名为《我的妈妈很美》的作品，几幅女性生殖器与乳房的巨照赫然在列，她解释道：至今女性的处境并不乐观……
这些对身体的展示作品带有强烈的女性主义色彩，但作者小野洋子仍然不是当代最重要的女性艺术家，仍然只是那个“职业寡妇”。
她希望自己女性主义色彩浓烈，英国人叫她“暴龙女士”（dragon lady），在她之前他们把这个称号送给慈禧太后。“慈禧太后是暴龙第一，我是暴龙第二”，小野洋子对此有点“得意”。 “你不觉得我们很像吗？”小野洋子说：“为什么强势的女人就是邪恶的。”
2003年，小野洋子出唱片《日出计划》，把慈禧作为唱片封面；2007年，她在《是的，我是女巫》里唱：“是的，我是女巫，是的，我是婊子！我不介意你们怎么说，只有我的声音才是真实的。我不会为你们去死，你们最好面对这个事实，我会一直好好活下去。”在《分居感受》里，她写：“这些歌献给所有在男权世界里无法幸免于难、死于悲伤的女人。”
当小野洋子还是一个披头士的女人时，他们聚在一起，男人都待在客厅，女人都待在厨房。那时候列侬会说：“洋子，你过来和我们坐在一起”。但她知道女人都在厨房，她在列侬身边坐一会儿，就跑去厨房加入女人的谈话，过一会儿再回到客厅，来来回回好几次，“你知道吗，就算是披头士的女人们，也都只是待在厨房而已”，那时候她说，女人是世界上的“nigger”。
在北京，英国记者再也不把她当成那个女巫，而是一个女性主义代表，向她提问：“如何看待如今女权主义在世界的发展（如何看待今年女权行动者被捕一事）？”
小野洋子俨然又变了一个人，对此再也不激进愤怒，轻松回答：“我们不应该批判政府……”此外便是爱与和平的论述，英国记者满脸疑惑。
或许这就是小野洋子说的：“我是一个遗孀，这是一个事实，但大多数女人同时扮演很多角色。”
（感谢“文艺生活”提供相关素材资料）
当一名小提琴手在拉奏时，哪种东西是附带的：臂部运动还是琴弓声音？
尝试一下只有臂部运动。
如果说我的音乐要求身体上的安静，那是因为它要求你的注意力集中在自身—这就需要内在的平静，而这种内在平静也会导致外在的平静。
我把我的音乐更多地视为某种实践多于音乐。
对我来说唯一存在的声音是内心的声音。我的作品仅仅是为了引出人们内心的声音。
不可能用一个秒表或一个节拍器去控制心灵时间。在心灵世界，事物延绵广远，超越了时间。
有一阵永不息止的风。
舞蹈曾是人与神，与人自身的神性沟通的方式。不知从什么时候起舞蹈变成了一群人在舞台聚光灯下顶着裱糊的脸谱作自我表现？难道在一片漆黑中人就无法沟通了么？
假如人们养成在上班路上走到每个街口翻个筋斗的习惯，在每次打架前脱掉裤衩的习惯，在任何愉快的时刻跟陌生人握手的习惯，在街上、地铁、电梯、厕所等各种场所献花或者送出他们衣服的一部分的习惯，还有，假如政客们在讨论任何事情之前都要先通过一个茶馆门（很低，因此人们需要把腰弓得很低才能通过），并且花一天的时间在最近的公园里看喷泉水跳舞，如此一来，世界事务也许会降低一点效率，但我们或许能拥有和平。
对于我来说这才是舞蹈。
我认为是有可能看到一张椅子的本质的。但当你烧掉椅子，你突然意识到你心中的椅子并没有烧掉或消失。物理建构的世界似乎是最真实可触的，因而也是最终的。这使我很紧张。我想了解事情是否真的是这样子。
难道建构不是事物之始，犹如一粒种子？难道它不是一个更伟大的整全的其中一部分，如大象之尾？难道它不是某种正待浮现之物—未完全成型—永不会彻底成型……就像一座未建成的，以天为穹的教堂？因此，有了下列作品：
一具塑料维纳斯，但是她的头需要想象出来。
一个纸球和一本大理石书，但最终版本是仅仅在你头脑中存在的二者的合体。
一个大理石球体（实际存在的），但在你头脑中，随着它伸展到房间的另一侧而逐渐变成一个尖锐的圆锥体。
一个被厚厚的大理石而不是雪覆盖的花园—是如雪的大理石，只有当你把大理石层铲掉才能欣赏花园之美。
一千根针：想象用一根笔直的线把它们穿起来。
我宁愿在每个街角看到一台天空机而不是可乐机。比起可乐我们需要更多的天空。
本文书摘均节选自《葡萄柚》，作者小野洋子，2015年11月出版，资料提供：广西师大出版社·理想国
除了黑色西装，圆顶大帽子，和招牌墨镜以外，小野洋子和以往在公众视野出现的她并没有太多变化。唯一细微的改变可能来自听力，她的耳朵保持着80岁老人应有的衰老速度，在公众场合，她越来越依赖一个可以在她耳边为她传递话语的人。
高大的保安仍在任何场合都跟着她，保持一贯以来标准的神秘。主办小野洋子北京展览的林冠艺术基金会的工作人员表示，他们不知道小野洋子具体住在哪家酒店，也不知道她会在中国待几天。
上一次，2008年，在上海，小野洋子对迎接她的当代艺术中心表示，“此次到沪，要求有保镖16人，其中贴身保镖要有4人。”
2000年，评论家迈克尔·基姆尔曼还在《纽约时报》上称她为“趣味畸形，故弄玄虚的概念艺术家”；2009年，小野洋子获得威尼斯双年展金狮奖；2012年，英国《卫报》称小野洋子“实至名归”的日子即将到来；到了2014年，评论家乔纳森·琼斯则对她的作品作出了“美丽动人”的评价。
她在纽约现代艺术博物馆（MoMA）举行的个展《一个女人的展览，1960-1971》受到观众们的一致好评。
但即便是这样，在拍卖市场上，小野洋子的表现却与她的地位大相径庭。
在她的作品拍卖纪录里，成交额最高的是在2010年5月苏富比拍卖场上，《 Play it by Trust （in 33 parts） （1986–87）》以高出预期6万美元的价格成交，但最终的成交额也只有11.65万美元。那是一套是用白色颜料刷白的黄铜象棋，限量8套。
第二高的价格则连这个的一半也达不到。2008年在意大利威尼斯Finarte Venezia拍卖会上，产生了小野洋子拍卖纪录里最低的成交价格，166美元。 Artnet数据库列举了小野洋子的53件作品拍卖结果，在这些作品当中，只有33件（67%）找到了买家。
Artnet记者Eileen Kinsella认为她在拍卖场如此尴尬的原因是：她的作品多为概念艺术创作；重要的作品很少在拍卖场上亮相。
即便如此，和她同类的，来自南斯拉夫的行为艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇还是找到了把无形的作品转变成货币的办法，她将行为艺术的文献进行拍卖，最高价格达到36.5万美元。
独立艺术顾问温迪·科隆维尔说：“也许小野洋子从来就没有考虑过在艺术创作之外经营一个可持续市场的想法。”
平庸的艺术
不过大多数时候，小野洋子的作品都让人不太敢恭维。她最有名的实验电影《苍蝇》，全程25分钟都在拍摄一位沉睡的女子，唯一运动的是一只苍蝇，镜头跟着它停留在身体的不同地位。另一部电影《末端》，拍摄的是她在纽约的艺术家朋友们裸体在街上走来走去，在艺术里裸体早已不是一个决定性的重要因素了，这部作品并非惊世骇俗，但必须被阐述和过度阐述才能成为作品。在而后的电影《强奸》中，摄像机任选了大街上的一个女人，穷追不舍跟到她的公寓，女人由最初的好奇、合作变成最后的沮丧、愤怒。
有评论说，小野洋子的作品，“让我们的惯性思维被扰乱，社会秩序被骚扰，既而对现有的世界观提出质疑”，李黎对此解释为：“在不必为神权与宗教服务，不必为社会服务，甚至不必考虑审美的前提下，如今的艺术家理所应当需要去‘触底’，去触及一个时代的价值底限。”
在资深艺术记者、独立策展人朱春杭看来，小野洋子的作品可以代表上世纪70年代的“偶发艺术”，但从长时间历史角度来看的话，她的大多数作品就像是一辈子在一直重复做一件事情，这在概念艺术层面，对她而言，就连“工匠”都称不上了，只是个技术工人。“就像一个诗人一辈子只写一首诗一样（当然，如果从另外一个角度看，这特么也挺行为艺术的）”，朱春杭说。
2008年，小野洋子在上海，朱春杭在发布会上向她提问：“你一直宣扬和平与爱，请问这么多年过去了，是否原谅了那个杀害列侬的人？”
小野洋子拂袖而去，新闻发布会结束。朱一厢情愿地认为她可能还惦记死去的约翰·列侬，但同时也对她宣扬一辈子的爱与和平表示怀疑和疑惑。
60年代末70年代初，当约翰·列侬和小野洋子满世界宣扬“爱与和平”时，中国正处于封闭的轰轰烈烈的“文化大革命”中，到21世纪初披头士进入中国大众市场，人们开始认识约翰·列侬时，“爱与和平”全然变成了另一种语境。
中国观众和小野洋子对于这个概念，大概并不处在同一个思考纬度上，80岁的她对战争的深刻体会此刻只能被接收为一种小清新的表达。
小野洋子在艺术视野下的平庸，却无法否认她一生都处在一种前卫姿态中。
1964年，小野洋子第一次在卡耐基朗诵厅表演她的作品《切片》：随机挑选几位观众上台把她的衣服剪成小于明信片大小的切片，直至她全身赤裸”，那时候她32岁，轻松解决了和观众互动这一难题。
1966年9月，当她在伦敦再次表演这个作品时，观众席上的列侬认为自己遇到了“一生最重要的女人”。
这促成了他们的婚姻，也促成了她最有名的作品：1969年，与约翰·列侬婚后，蜜月期间，他们在阿姆斯特丹希尔顿饭店举行了著名的“床上和平运动”，躺在床上一周，接受媒体和政客的访问，成为全球头条新闻。这带着小野洋子一系列标签：裸露、约翰·列侬、爱与和平。英国记者在现场对列侬大喊：“这个日本的女巫让你像疯了一样。”
列侬却深深为她痴迷，在这之后不久，披头士乐队解散了，大多数歌迷因此对小野洋子充满“仇恨”，不过列侬坚决否认是洋子拆散了乐队，直到近年来，保罗·麦卡特尼虽然也站出来说小野洋子出现之前乐队就已经处于困境中了，但歌迷执念于去编造那个梦，小野洋子也就永远无法摆脱骂名。
2003年，七十岁的她又一次表演《切片》，跨越半个世纪，她说：“1964年我第一次做它时，心里满是愤怒和不安，但这次，我是怀着对你、对我、对全世界的爱而做的。”你可以认为，小野洋子对自己标签的使用完全是专业的经纪人路数。
当她每一次与列侬“一起”出现，就会背上“消费列侬”的骂名。在为性少数群体发声的时候，小野洋子说列侬其实是个双性恋，曾和经纪人有过暧昧关系。列侬也曾经告诉她，因为她的长相像男扮女装，所以会对她深深迷恋。歌迷在网络上一片哀嚎，小野洋子再次受伤，但若是列侬在世，必然也不会反驳她的这个说法。
成为自己
不过，在她的一生中，她总是尽力在尝试去成为她自己。在列侬之前，她已经属于前卫艺术界，混迹于大名鼎鼎的纽约前卫艺术圈，向外散发出上世纪60年代的革命气场，绝不会循规蹈矩。
嫁给列侬，也是成为她自己，她证明自己是一个可以和列侬结婚的女人，不像列侬前妻与他的激情殆尽，婚后小野洋子对列侬的影响，更体现在列侬越发出色的作品中。
列侬死后第五年，她重操旧业，玩起怪诞的视觉艺术，她仍旧希望成为自己，摆脱列侬成为自己。
但这太难了，她至今也没能做到，小野洋子说：“做一个披头士乐队成员的女人是非常不容易的，我认为披头士乐队成员的妻子们都在蒙受着损失，这是很痛苦的，事实上我们只能忍受。”
小野洋子有一件名为《我的妈妈很美》的作品，几幅女性生殖器与乳房的巨照赫然在列，她解释道：至今女性的处境并不乐观……
这些对身体的展示作品带有强烈的女性主义色彩，但作者小野洋子仍然不是当代最重要的女性艺术家，仍然只是那个“职业寡妇”。
她希望自己女性主义色彩浓烈，英国人叫她“暴龙女士”（dragon lady），在她之前他们把这个称号送给慈禧太后。“慈禧太后是暴龙第一，我是暴龙第二”，小野洋子对此有点“得意”。 “你不觉得我们很像吗？”小野洋子说：“为什么强势的女人就是邪恶的。”
2003年，小野洋子出唱片《日出计划》，把慈禧作为唱片封面；2007年，她在《是的，我是女巫》里唱：“是的，我是女巫，是的，我是婊子！我不介意你们怎么说，只有我的声音才是真实的。我不会为你们去死，你们最好面对这个事实，我会一直好好活下去。”在《分居感受》里，她写：“这些歌献给所有在男权世界里无法幸免于难、死于悲伤的女人。”
当小野洋子还是一个披头士的女人时，他们聚在一起，男人都待在客厅，女人都待在厨房。那时候列侬会说：“洋子，你过来和我们坐在一起”。但她知道女人都在厨房，她在列侬身边坐一会儿，就跑去厨房加入女人的谈话，过一会儿再回到客厅，来来回回好几次，“你知道吗，就算是披头士的女人们，也都只是待在厨房而已”，那时候她说，女人是世界上的“nigger”。
在北京，英国记者再也不把她当成那个女巫，而是一个女性主义代表，向她提问：“如何看待如今女权主义在世界的发展（如何看待今年女权行动者被捕一事）？”
小野洋子俨然又变了一个人，对此再也不激进愤怒，轻松回答：“我们不应该批判政府……”此外便是爱与和平的论述，英国记者满脸疑惑。
或许这就是小野洋子说的：“我是一个遗孀，这是一个事实，但大多数女人同时扮演很多角色。”
（感谢“文艺生活”提供相关素材资料）
当一名小提琴手在拉奏时，哪种东西是附带的：臂部运动还是琴弓声音？
尝试一下只有臂部运动。
如果说我的音乐要求身体上的安静，那是因为它要求你的注意力集中在自身—这就需要内在的平静，而这种内在平静也会导致外在的平静。
我把我的音乐更多地视为某种实践多于音乐。
对我来说唯一存在的声音是内心的声音。我的作品仅仅是为了引出人们内心的声音。
不可能用一个秒表或一个节拍器去控制心灵时间。在心灵世界，事物延绵广远，超越了时间。
有一阵永不息止的风。
舞蹈曾是人与神，与人自身的神性沟通的方式。不知从什么时候起舞蹈变成了一群人在舞台聚光灯下顶着裱糊的脸谱作自我表现？难道在一片漆黑中人就无法沟通了么？
假如人们养成在上班路上走到每个街口翻个筋斗的习惯，在每次打架前脱掉裤衩的习惯，在任何愉快的时刻跟陌生人握手的习惯，在街上、地铁、电梯、厕所等各种场所献花或者送出他们衣服的一部分的习惯，还有，假如政客们在讨论任何事情之前都要先通过一个茶馆门（很低，因此人们需要把腰弓得很低才能通过），并且花一天的时间在最近的公园里看喷泉水跳舞，如此一来，世界事务也许会降低一点效率，但我们或许能拥有和平。
对于我来说这才是舞蹈。
我认为是有可能看到一张椅子的本质的。但当你烧掉椅子，你突然意识到你心中的椅子并没有烧掉或消失。物理建构的世界似乎是最真实可触的，因而也是最终的。这使我很紧张。我想了解事情是否真的是这样子。
难道建构不是事物之始，犹如一粒种子？难道它不是一个更伟大的整全的其中一部分，如大象之尾？难道它不是某种正待浮现之物—未完全成型—永不会彻底成型……就像一座未建成的，以天为穹的教堂？因此，有了下列作品：
一具塑料维纳斯，但是她的头需要想象出来。
一个纸球和一本大理石书，但最终版本是仅仅在你头脑中存在的二者的合体。
一个大理石球体（实际存在的），但在你头脑中，随着它伸展到房间的另一侧而逐渐变成一个尖锐的圆锥体。
一个被厚厚的大理石而不是雪覆盖的花园—是如雪的大理石，只有当你把大理石层铲掉才能欣赏花园之美。
一千根针：想象用一根笔直的线把它们穿起来。
我宁愿在每个街角看到一台天空机而不是可乐机。比起可乐我们需要更多的天空。
本文书摘均节选自《葡萄柚》，作者小野洋子，2015年11月出版，资料提供：广西师大出版社·理想国