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从1917年胡适在《新青年》二卷六号发表《白话诗八首》算起，中国新诗已经走过了百年的历程。也有人以次年《新青年》四卷一号发表胡适、沈尹默、刘半农三人的诗九首为起始。如果这样算，那今年恰好是新诗诞生百周年。
回顾百年来新诗走过的路，尤其作为一种文体，诗歌所领受的种种遭遇，真让人感慨万千。一方面，诗歌退居边缘已有很长一段时间，以致许多诗人只能躲入小圈子抱团取暖，来抵御社会的冷漠。至于对“写诗比读诗的还多”这样的嘲讽，他们不屑回应，其实也没办法回应。个人的感觉，倘一个人今天只有诗人的身份，一定会被归入无所事事的行列吧，不是穷愁潦倒，就是衣食无忧。有时，他甚至还会被视作不上进的代名词。
被冷落与热追的诗神
那么是否诗神已死？抑或这个时代，诗歌注定只能边缘化生存？也不是。看看以下的事实，会让人觉得情况正相反。因为现在热衷写诗的人太多了，涵盖男女老少各色人等。譬如有一种自陈以展现独立自我为职志的“新红颜写作”，被称为替女性在当代诗歌中重建了身份。其次是发表诗歌的刊物多了，“文革”前只有《诗刊》《星星》，现在有了《诗潮》《诗林》《诗选刊》《扬子江诗刊》《上海诗人》《绿风》和《诗歌报》等10多种。而继1980年代《启蒙》与《今天》之后，民间诗刊也大量出现，张清华的《中国当代民间诗歌地理》就收入20多家，其实真实的数字已不易统计。再次，是以“他们”“莽汉”和“整体主义”为先声，诗社与诗派越来越多。1986年，徐敬亚等人策划“中国现代主义诗歌大展”，推出的诗歌团体就有几十个。与此相联系的是各种评奖无数。除了国家级评奖，各省市文联、作协也各设诗歌奖。又因为市场与资本的介入，有些评奖不免过泛过滥。
此外就是各种诗歌网站与论坛纷起了。继第一家“界限”之后，数量业已过千。并因为开放与便捷，日渐成为诗歌发声的第一现场。以致有人以为，在当下的诗坛，是网络拯救了诗歌，这对主流诗坛构成了压力，倒逼其也开始推出自己的网站。最后是央视诗歌大会的热播。虽然信息易得的时代，光背诵没有太大的意义，但较之整天看那些无聊的电视剧或明星矫情闯江湖，导向总更靠谱。此外，还有诸如“为你读诗”“读首诗再睡”等微信公众号的出现。我想它透露出的消息应该是这样的，人们开始乐意并需要让诗更多地进入自己的生活了，而且是一种本真的生活。各位不觉得吗，当你准备上床睡了，你的面具才算正式卸下。这个时候，你会比较有诚意去面对诗人真挚的吟唱。
至于旧体诗部分，则继1980年代初成立的中国韵文协会和中华诗词学会，今天作者与刊物之多，还有各种大赛和高峰论坛之频繁，更是达到前所未见的程度，并带出各地诗社、赋协、诗词学会和研究会纷纷出现。到1990年代数量已过千，发行报纸杂志近千种。如1992年第一届中华诗词大赛，一次收到的稿件数量就超过《全唐诗》与《全宋词》总和。以后随国学热的升温与网络的普及，更有中华诗词网、词赋网、骈文网等出现，有民间各种诗词年选出版，作者多为六七十年代生人。这让当年柳亚子《旧诗革命宣言》中所作的“旧诗必亡”“平仄的消亡极迟是五十年以内的事”的预言破了产。原因很可以理解，不说中国原本就有悠久的抒情传统，作为人类精神生活的反应形式，诗歌从来就是人类表达感情最便捷自然的载体。这里可举两例佐证，一是“9·11”，一是汶川地震。两处断垣残壁，人们最多见到的诗。它直白地指示着一个事实：当人遭受到巨大的打击，陷入极度的悲痛，首先会想到诗。当然，如果突遇望外之喜，或百转千回，有幸接获一份可与之执手相看一生的感情，也同样会如此。
尚待论定的品质与水准
但是不能不指出，当下诗歌数量很多，质量却比较一般，可称为经典的尤其少见。追究其原因，缺乏生活积累与文学修养，写得太多太快，以致陷于“口水 叙事”的窠臼，是一个重要原因。尽管许多人并不这样认为，并为自己设想出诸如“新叙事”的美名。想想戴望舒一生才写了93首诗，诺奖得主、瑞典诗人托马斯·特兰斯特勒默写的速度就更慢，基本上4到5年才出一本詩集，集中才20来首诗，且越到晚年，越转向精炼与短小。对比之下，此间许多写者提起笔来就收不住，认为分行就是诗，回车键即王道，这不仅拉低了诗的门槛，更是对诗严重的误解。
有人说，口水固然不好，但你们说的好诗一般人都没法读懂，好有何用。诗人欧阳江河就遇到过这样的质疑。有一次，他刚朗读了自己的作品《致鲁米》，底下就有人高喊“听不懂”。说实话，要一般读者了解鲁米这个波斯文学史上享有盛誉的神秘主义诗人，要求高了一点。鲁米的抒情诗集《沙姆斯·大不里士诗歌集》运用大量的隐喻、暗示和象征来阐发“人神合一”之道，表达了修道者对信仰的虔诚。最后十余年，他又创作了叙事诗集《玛斯那维》，是一位受黑格尔、柯勒律支、歌德、伦伯朗等各领域英杰赞誉的天才。上个世纪六十年代，随着新时代运动（the Newage Movement）在美国兴起，西方人开始将目光投向古老的东方，鲁米因此广受推崇，成为最受欢迎的心灵诗人，不仅诗集销出50万册，谱成曲后又很快进入排行榜。欧阳江河在美国书店亲见其受欢迎的盛况，自然印象深刻，会找来读，读后会有所感，譬如由其主张的“人神合一”，想到传统中国人的“天人合一”，想到眼下正日渐失落的人们对土地和大自然的敬畏：
人呵，成为你所不是的那人，
给出你所没有的礼物，
这一锄头挖下去并非都是收获，
（没有必要丰收，够吃就行了。）
而深挖之下，地球已被挖穿，
天空从光的洞穴逃离，
星象如一个盲人盯着歌声的脸。
词正本清源，黄金跪地不起。
物更仁慈了，即使造物的小小罪过
包容了物欲这个更大的罪过
你若不知道鲁米这个人，也不知其中的原委，自然读不懂这首诗。
下面这首名人写的诗就好懂多了。那是莫言去年发表在《人民文学》上的组诗《七星曜我》，写的是他与七位诺奖得主的交谊。有人以为组诗集中展示了作者瑰丽奇妙的想象和语言的诙谐生动，但看看“帕慕克扬言要把那些/年龄在五六十岁之间/愚笨平庸小有成就江河日下/秃顶的本土男作家的书/从书房里扔出去”（《帕慕克的书房——遥寄奥尔罕·帕慕克》），如此“的的不休”的乏味的长句切割，与诗何干？“那时候高密最大的宾馆里/没有暖气没有热水/春节之夜，孤独一人/你在县城大街上漫步/硝烟滚滚，遍地鞭炮碎屑”（《从森林里走出的孩子——献给大江健三郎先生》），不是口水又是什么？至于“她们设立了诺尼诺国际文学奖/我是第三十届得主/第二十九届得主是/特朗斯特罗姆/他得了2011年诺贝尔文学奖/2012我跟上”，“上台领奖时我看到了奈保尔/腰上捆一条宽皮带/他坐着跟我握手/他太太说他的腰不好/男人腰不好确实是个问题/当然女人腰不好也是个问题”（《奈保尔的腰——回忆V.S.奈保尔先生》）口水中还透出一种恶趣味，我真的不确定这是诗。 此外还有两件事，让许多爱诗者颇感扎心。一是2016年美国摇滚歌手鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖。虽然歌词广义上勉强可以称是诗的一个分支，而鲍勃在许多人心目中也早已是优秀的诗人，但歌与诗、通俗的艺术形式与严肃的文学体裁之间终究是有区别的。二是人工智能写诗。我自然是科盲，但知道人工智能是没有情感的，没有生活经验和生命记忆。如果缺乏诗歌创作某些核心的东西，放任语言游戏，而让感情空转，仅依关键词组织词语、拼凑意象，且这意象又非常一般，远够不上朱光潜先生所说的“内心的视觉”的深至杳邈，是不是真能写出好诗，我希望各位与我一起想一想。
至于旧体诗，因从来讲究“先体制而后工拙”，是不承认没来历的“创体”的，相反每将之讥为“野体”。今天，我们当然无需这样绝对，这样骸骨迷恋，但实事求是地说，这些诗的品质确实不怎么样，毛病多得甚至比新诗还扎眼。各位都知道白诗老妪能解，放在今天，博士也未必能解，何况他不是只有此一体。但今人却只会浅白，是为“老干体”，既不讲比兴寄托，又不遵平仄格律，风格更谈不上了。
诗人很多，诗在哪里？
要回答这个问题，首先得弄清楚什么是诗，诗最重要的质素是什么，并且这种质素是由什么构成的，这就是所谓的正名。命名是人类认识活动的开始。
诗是语言的最高形式。大诗人艾略特甚至说，“诗人对于本民族只負有间接义务，而对语言则负有直接义务”。所以，除了强调作诗者须有敏感的心性、饱满的情感和天赋的灵感外，人们都要求诗能假一种特殊的语言，造成动人的韵律和节奏，以传达内在的情感，进而调用比喻、象征等修辞手段，通过意象的移合、嵌接和转换，来多角度表达这种情感的力度与描绘和陈述事物，而用来抒写感觉；主要不诉诸人的理智，而整体性地摄取人的灵魂，并给予人情感以全方位的照顾和安慰。
这种语言极不易得，需要学习、锤炼与实验。正因为如此，英国文化批评家伊格尔顿《如何读诗》一书给诗作定义时，才特别强调“语言上的创造性”这一点，并本着现代“能指的物质性”观念，认为“词语有自己的纹理、音高和密度”，而“诗比别的语言艺术更充分地利用这一点”，因此他称诗人是“物质主义者”。与此相似，布拉格结构主义学派最重要的理论家之一穆卡洛夫斯基在《标准语言和诗歌语言》中也说：“诗的语言的功能在于最大限度地突出词语”，“它的用处不是交际服务，而是为了把表现行动即言语行动本身提到突出地位”。所谓“提到突出地位”，就是要人正视它的特殊性，并为更好地传情达意，给它最大的凸显与发扬。也正是在这个意义上，以抒写生命和死亡、时代和祖国等不朽的纪念碑式诗篇、被认为是20世纪俄罗斯最伟大诗人的茨维塔耶娃会称“诗人是情感和语言平衡的产物”。
那么，诗歌语言特殊在哪里？用英美新批评派文论家燕卜逊的分疏，那就是，与科学用语常常呈非此即彼的单义不同，诗的语言特征多呈现为一种亦此亦彼、或此或彼的复义状态，它有意让各种意义彼此交迭、相互渗透，以此来表达与征象复杂的世态人心。而要做到这一点，有以下两个角度：
一是从语意角度出发，多用与一望可知不同的另类写法，以感激人心，激活读者迟钝而麻木的心灵。雪莱《为诗辩护》说过：“诗使它所触及的一切变形。”譬如反讽，这种写法就能使诗变形。它不像科学的语言，“所言即所指”，而是佯装无知，“所言非所指”，甚至故意口是心非，指东打西。用同为新批评派文论家布鲁克斯的话，是“语境对一个陈述的明显的歪曲”。他们希望通过这样的处置方式，使诗歌背后那个深邃的隐喻世界得以向人敞开，给读者以启发与感动。为此，布氏在所作《悖论语言》中常引西诗实例来作说明。
其实，中国古人虽未明确标示其名，常暗用此法入诗。如李商隐的《马嵬》诗，所谓“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”。上下两句看似次序颠倒，且没有任何展开，而两个并置的场景也彼此孤立着，不相关联，但正是这种扯东说西的颠倒之言，以及非常隐蓄的戛然而止，将诗人对君王无能、无情和无担当的厌弃表达得入木三分。
一是从语法角度出发，多突出内在的语意关联，而有意突破外在的语法规制，以造成复义多指，来寄托和象征诗人特殊的感怀。是所谓诗歌的非语法性。它指的是不说习见的没毛病的但也没趣味的套话。基于诗歌是以实现自身为目的的，诗人在创作时就会根据表达的需要，有意通过破坏惯常语法规则来设置“阻距”，以延长人的感知，增加阅读的难度，此即俄国形式主义文论家什克罗夫斯基所主张的“反常化”，或者叫“陌生化”。法国符号学家热奈特甚至说：“诗歌就是靠语言的缺陷而存在的，如果语言都是完美的话，诗歌就不复存在了，任何话语都成为诗歌了。”话虽说得绝对，但事实证明，这种处置方式对增强诗的张力与刺激读诗者的感受力都很有帮助。
类似的意思，中国人也早说过。如朱熹就肯定古人诗中“有句”，对陈与义《岸帻》诗中“乱云交翠壁，细雨湿青林”、《放慵》诗中“暖日薰杨柳，浓阴醉海棠”这样的句子很不感冒，以为无句可称，甚至说这个算诗，则一路做将去，“一日作百首也得”。为什么？明人李东阳替他把原因解释清楚了。李东阳说，“作诗不用闲言助字，自然意象具足，此为最难”，并举欧阳修《秋怀》诗中“西风酒旗市，细雨菊花天”两句诗以为佐证。这两句诗既没有用介词交代物理位置，也没有用动词坐实具体情景，语法看起来很不完整，但见得到一种灵动与自由，既很好地保存了诗歌可能有的内在张力，又为读者多向度的感会与理解预留了广阔的空间，所以受到李东阳的推崇。他进而认为如不这样做，诗会变得僵滞呆板，落入“村学究对法”。上述陈与义的诗错就错在主谓宾太过完整，动词的交代太清楚了，结果框死了诗境，局限了诗意，让诗显得陈旧老套，没了吸引人的特殊诗味，所以不受懂行的朱熹待见是可以想见的。
对此，王力先生的解释是，西方人基于将世界和外物秩序化的强烈意识，做文章时总想把语言“化零为整”，中国人则相反，喜欢“化整为零”。当然，这种分疏不能绝对化，事实证明，后来的西方人也不都是这样的。相反，有许多人以为文法可弃，其情形一如进花园是为赏花，不必与看门狗打交道，所以不仅提出要“打破语法”，甚至身体力行“无动词诗”，对中国古人上述“反常而合道”的观点、做法更是大为欣赏。譬如英国汉学家鲍瑟尔就说：“表意文字能够携带的衍生意义，远非我们用拼音文字所能想象。在诗句中，那些字词没有严格的语法结构来组织（尤其当为了适应诗句的要求而放弃语言逻辑时），每个方块字互不联结，漂浮于读者视觉的汪洋。”他被这片深广的汪洋弄得晕眩了。
回顾百年来新诗走过的路，尤其作为一种文体，诗歌所领受的种种遭遇，真让人感慨万千。一方面，诗歌退居边缘已有很长一段时间，以致许多诗人只能躲入小圈子抱团取暖，来抵御社会的冷漠。至于对“写诗比读诗的还多”这样的嘲讽，他们不屑回应，其实也没办法回应。个人的感觉，倘一个人今天只有诗人的身份，一定会被归入无所事事的行列吧，不是穷愁潦倒，就是衣食无忧。有时，他甚至还会被视作不上进的代名词。
被冷落与热追的诗神
那么是否诗神已死？抑或这个时代，诗歌注定只能边缘化生存？也不是。看看以下的事实，会让人觉得情况正相反。因为现在热衷写诗的人太多了，涵盖男女老少各色人等。譬如有一种自陈以展现独立自我为职志的“新红颜写作”，被称为替女性在当代诗歌中重建了身份。其次是发表诗歌的刊物多了，“文革”前只有《诗刊》《星星》，现在有了《诗潮》《诗林》《诗选刊》《扬子江诗刊》《上海诗人》《绿风》和《诗歌报》等10多种。而继1980年代《启蒙》与《今天》之后，民间诗刊也大量出现，张清华的《中国当代民间诗歌地理》就收入20多家，其实真实的数字已不易统计。再次，是以“他们”“莽汉”和“整体主义”为先声，诗社与诗派越来越多。1986年，徐敬亚等人策划“中国现代主义诗歌大展”，推出的诗歌团体就有几十个。与此相联系的是各种评奖无数。除了国家级评奖，各省市文联、作协也各设诗歌奖。又因为市场与资本的介入，有些评奖不免过泛过滥。
此外就是各种诗歌网站与论坛纷起了。继第一家“界限”之后，数量业已过千。并因为开放与便捷，日渐成为诗歌发声的第一现场。以致有人以为，在当下的诗坛，是网络拯救了诗歌，这对主流诗坛构成了压力，倒逼其也开始推出自己的网站。最后是央视诗歌大会的热播。虽然信息易得的时代，光背诵没有太大的意义，但较之整天看那些无聊的电视剧或明星矫情闯江湖，导向总更靠谱。此外，还有诸如“为你读诗”“读首诗再睡”等微信公众号的出现。我想它透露出的消息应该是这样的，人们开始乐意并需要让诗更多地进入自己的生活了，而且是一种本真的生活。各位不觉得吗，当你准备上床睡了，你的面具才算正式卸下。这个时候，你会比较有诚意去面对诗人真挚的吟唱。
至于旧体诗部分，则继1980年代初成立的中国韵文协会和中华诗词学会，今天作者与刊物之多，还有各种大赛和高峰论坛之频繁，更是达到前所未见的程度，并带出各地诗社、赋协、诗词学会和研究会纷纷出现。到1990年代数量已过千，发行报纸杂志近千种。如1992年第一届中华诗词大赛，一次收到的稿件数量就超过《全唐诗》与《全宋词》总和。以后随国学热的升温与网络的普及，更有中华诗词网、词赋网、骈文网等出现，有民间各种诗词年选出版，作者多为六七十年代生人。这让当年柳亚子《旧诗革命宣言》中所作的“旧诗必亡”“平仄的消亡极迟是五十年以内的事”的预言破了产。原因很可以理解，不说中国原本就有悠久的抒情传统，作为人类精神生活的反应形式，诗歌从来就是人类表达感情最便捷自然的载体。这里可举两例佐证，一是“9·11”，一是汶川地震。两处断垣残壁，人们最多见到的诗。它直白地指示着一个事实：当人遭受到巨大的打击，陷入极度的悲痛，首先会想到诗。当然，如果突遇望外之喜，或百转千回，有幸接获一份可与之执手相看一生的感情，也同样会如此。
尚待论定的品质与水准
但是不能不指出，当下诗歌数量很多，质量却比较一般，可称为经典的尤其少见。追究其原因，缺乏生活积累与文学修养，写得太多太快，以致陷于“口水 叙事”的窠臼，是一个重要原因。尽管许多人并不这样认为，并为自己设想出诸如“新叙事”的美名。想想戴望舒一生才写了93首诗，诺奖得主、瑞典诗人托马斯·特兰斯特勒默写的速度就更慢，基本上4到5年才出一本詩集，集中才20来首诗，且越到晚年，越转向精炼与短小。对比之下，此间许多写者提起笔来就收不住，认为分行就是诗，回车键即王道，这不仅拉低了诗的门槛，更是对诗严重的误解。
有人说，口水固然不好，但你们说的好诗一般人都没法读懂，好有何用。诗人欧阳江河就遇到过这样的质疑。有一次，他刚朗读了自己的作品《致鲁米》，底下就有人高喊“听不懂”。说实话，要一般读者了解鲁米这个波斯文学史上享有盛誉的神秘主义诗人，要求高了一点。鲁米的抒情诗集《沙姆斯·大不里士诗歌集》运用大量的隐喻、暗示和象征来阐发“人神合一”之道，表达了修道者对信仰的虔诚。最后十余年，他又创作了叙事诗集《玛斯那维》，是一位受黑格尔、柯勒律支、歌德、伦伯朗等各领域英杰赞誉的天才。上个世纪六十年代，随着新时代运动（the Newage Movement）在美国兴起，西方人开始将目光投向古老的东方，鲁米因此广受推崇，成为最受欢迎的心灵诗人，不仅诗集销出50万册，谱成曲后又很快进入排行榜。欧阳江河在美国书店亲见其受欢迎的盛况，自然印象深刻，会找来读，读后会有所感，譬如由其主张的“人神合一”，想到传统中国人的“天人合一”，想到眼下正日渐失落的人们对土地和大自然的敬畏：
人呵，成为你所不是的那人，
给出你所没有的礼物，
这一锄头挖下去并非都是收获，
（没有必要丰收，够吃就行了。）
而深挖之下，地球已被挖穿，
天空从光的洞穴逃离，
星象如一个盲人盯着歌声的脸。
词正本清源，黄金跪地不起。
物更仁慈了，即使造物的小小罪过
包容了物欲这个更大的罪过
你若不知道鲁米这个人，也不知其中的原委，自然读不懂这首诗。
下面这首名人写的诗就好懂多了。那是莫言去年发表在《人民文学》上的组诗《七星曜我》，写的是他与七位诺奖得主的交谊。有人以为组诗集中展示了作者瑰丽奇妙的想象和语言的诙谐生动，但看看“帕慕克扬言要把那些/年龄在五六十岁之间/愚笨平庸小有成就江河日下/秃顶的本土男作家的书/从书房里扔出去”（《帕慕克的书房——遥寄奥尔罕·帕慕克》），如此“的的不休”的乏味的长句切割，与诗何干？“那时候高密最大的宾馆里/没有暖气没有热水/春节之夜，孤独一人/你在县城大街上漫步/硝烟滚滚，遍地鞭炮碎屑”（《从森林里走出的孩子——献给大江健三郎先生》），不是口水又是什么？至于“她们设立了诺尼诺国际文学奖/我是第三十届得主/第二十九届得主是/特朗斯特罗姆/他得了2011年诺贝尔文学奖/2012我跟上”，“上台领奖时我看到了奈保尔/腰上捆一条宽皮带/他坐着跟我握手/他太太说他的腰不好/男人腰不好确实是个问题/当然女人腰不好也是个问题”（《奈保尔的腰——回忆V.S.奈保尔先生》）口水中还透出一种恶趣味，我真的不确定这是诗。 此外还有两件事，让许多爱诗者颇感扎心。一是2016年美国摇滚歌手鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖。虽然歌词广义上勉强可以称是诗的一个分支，而鲍勃在许多人心目中也早已是优秀的诗人，但歌与诗、通俗的艺术形式与严肃的文学体裁之间终究是有区别的。二是人工智能写诗。我自然是科盲，但知道人工智能是没有情感的，没有生活经验和生命记忆。如果缺乏诗歌创作某些核心的东西，放任语言游戏，而让感情空转，仅依关键词组织词语、拼凑意象，且这意象又非常一般，远够不上朱光潜先生所说的“内心的视觉”的深至杳邈，是不是真能写出好诗，我希望各位与我一起想一想。
至于旧体诗，因从来讲究“先体制而后工拙”，是不承认没来历的“创体”的，相反每将之讥为“野体”。今天，我们当然无需这样绝对，这样骸骨迷恋，但实事求是地说，这些诗的品质确实不怎么样，毛病多得甚至比新诗还扎眼。各位都知道白诗老妪能解，放在今天，博士也未必能解，何况他不是只有此一体。但今人却只会浅白，是为“老干体”，既不讲比兴寄托，又不遵平仄格律，风格更谈不上了。
诗人很多，诗在哪里？
要回答这个问题，首先得弄清楚什么是诗，诗最重要的质素是什么，并且这种质素是由什么构成的，这就是所谓的正名。命名是人类认识活动的开始。
诗是语言的最高形式。大诗人艾略特甚至说，“诗人对于本民族只負有间接义务，而对语言则负有直接义务”。所以，除了强调作诗者须有敏感的心性、饱满的情感和天赋的灵感外，人们都要求诗能假一种特殊的语言，造成动人的韵律和节奏，以传达内在的情感，进而调用比喻、象征等修辞手段，通过意象的移合、嵌接和转换，来多角度表达这种情感的力度与描绘和陈述事物，而用来抒写感觉；主要不诉诸人的理智，而整体性地摄取人的灵魂，并给予人情感以全方位的照顾和安慰。
这种语言极不易得，需要学习、锤炼与实验。正因为如此，英国文化批评家伊格尔顿《如何读诗》一书给诗作定义时，才特别强调“语言上的创造性”这一点，并本着现代“能指的物质性”观念，认为“词语有自己的纹理、音高和密度”，而“诗比别的语言艺术更充分地利用这一点”，因此他称诗人是“物质主义者”。与此相似，布拉格结构主义学派最重要的理论家之一穆卡洛夫斯基在《标准语言和诗歌语言》中也说：“诗的语言的功能在于最大限度地突出词语”，“它的用处不是交际服务，而是为了把表现行动即言语行动本身提到突出地位”。所谓“提到突出地位”，就是要人正视它的特殊性，并为更好地传情达意，给它最大的凸显与发扬。也正是在这个意义上，以抒写生命和死亡、时代和祖国等不朽的纪念碑式诗篇、被认为是20世纪俄罗斯最伟大诗人的茨维塔耶娃会称“诗人是情感和语言平衡的产物”。
那么，诗歌语言特殊在哪里？用英美新批评派文论家燕卜逊的分疏，那就是，与科学用语常常呈非此即彼的单义不同，诗的语言特征多呈现为一种亦此亦彼、或此或彼的复义状态，它有意让各种意义彼此交迭、相互渗透，以此来表达与征象复杂的世态人心。而要做到这一点，有以下两个角度：
一是从语意角度出发，多用与一望可知不同的另类写法，以感激人心，激活读者迟钝而麻木的心灵。雪莱《为诗辩护》说过：“诗使它所触及的一切变形。”譬如反讽，这种写法就能使诗变形。它不像科学的语言，“所言即所指”，而是佯装无知，“所言非所指”，甚至故意口是心非，指东打西。用同为新批评派文论家布鲁克斯的话，是“语境对一个陈述的明显的歪曲”。他们希望通过这样的处置方式，使诗歌背后那个深邃的隐喻世界得以向人敞开，给读者以启发与感动。为此，布氏在所作《悖论语言》中常引西诗实例来作说明。
其实，中国古人虽未明确标示其名，常暗用此法入诗。如李商隐的《马嵬》诗，所谓“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”。上下两句看似次序颠倒，且没有任何展开，而两个并置的场景也彼此孤立着，不相关联，但正是这种扯东说西的颠倒之言，以及非常隐蓄的戛然而止，将诗人对君王无能、无情和无担当的厌弃表达得入木三分。
一是从语法角度出发，多突出内在的语意关联，而有意突破外在的语法规制，以造成复义多指，来寄托和象征诗人特殊的感怀。是所谓诗歌的非语法性。它指的是不说习见的没毛病的但也没趣味的套话。基于诗歌是以实现自身为目的的，诗人在创作时就会根据表达的需要，有意通过破坏惯常语法规则来设置“阻距”，以延长人的感知，增加阅读的难度，此即俄国形式主义文论家什克罗夫斯基所主张的“反常化”，或者叫“陌生化”。法国符号学家热奈特甚至说：“诗歌就是靠语言的缺陷而存在的，如果语言都是完美的话，诗歌就不复存在了，任何话语都成为诗歌了。”话虽说得绝对，但事实证明，这种处置方式对增强诗的张力与刺激读诗者的感受力都很有帮助。
类似的意思，中国人也早说过。如朱熹就肯定古人诗中“有句”，对陈与义《岸帻》诗中“乱云交翠壁，细雨湿青林”、《放慵》诗中“暖日薰杨柳，浓阴醉海棠”这样的句子很不感冒，以为无句可称，甚至说这个算诗，则一路做将去，“一日作百首也得”。为什么？明人李东阳替他把原因解释清楚了。李东阳说，“作诗不用闲言助字，自然意象具足，此为最难”，并举欧阳修《秋怀》诗中“西风酒旗市，细雨菊花天”两句诗以为佐证。这两句诗既没有用介词交代物理位置，也没有用动词坐实具体情景，语法看起来很不完整，但见得到一种灵动与自由，既很好地保存了诗歌可能有的内在张力，又为读者多向度的感会与理解预留了广阔的空间，所以受到李东阳的推崇。他进而认为如不这样做，诗会变得僵滞呆板，落入“村学究对法”。上述陈与义的诗错就错在主谓宾太过完整，动词的交代太清楚了，结果框死了诗境，局限了诗意，让诗显得陈旧老套，没了吸引人的特殊诗味，所以不受懂行的朱熹待见是可以想见的。
对此，王力先生的解释是，西方人基于将世界和外物秩序化的强烈意识，做文章时总想把语言“化零为整”，中国人则相反，喜欢“化整为零”。当然，这种分疏不能绝对化，事实证明，后来的西方人也不都是这样的。相反，有许多人以为文法可弃，其情形一如进花园是为赏花，不必与看门狗打交道，所以不仅提出要“打破语法”，甚至身体力行“无动词诗”，对中国古人上述“反常而合道”的观点、做法更是大为欣赏。譬如英国汉学家鲍瑟尔就说：“表意文字能够携带的衍生意义，远非我们用拼音文字所能想象。在诗句中，那些字词没有严格的语法结构来组织（尤其当为了适应诗句的要求而放弃语言逻辑时），每个方块字互不联结，漂浮于读者视觉的汪洋。”他被这片深广的汪洋弄得晕眩了。