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清醒时对梦幻的利用是辩证法典型的例子。因此，辩证法的思想是历史觉醒的关键。每个时代不仅梦想着下一个时代，而且还在梦想时推动了它的觉醒。它在自身内孕育了它的结果，并且以思辨揭示了它……
——瓦尔特·本雅明①
引言
2019年的中国电影市场中，《南方车站的聚会》（以下简称《南方车站》）算的上一部独异的、现象级的电影。一方面，它有入围欧洲电影节的荣光加持，连昆汀在戛纳放映时都为影片中“雨伞杀人”的段落起立鼓掌;另一方面，它上映前的互联网营销手段堪称典范，不仅主演胡歌做客李佳琦的直播间，几秒钟之内卖掉25.5万张电影票[1]，连导演刁亦男也跟主演一起，做客李佳琦和赵本山女儿的直播间，呼吁网友走进影院。一方面它在喜爱“作者电影”“第六代”以及“艺术电影”的影迷群体中备受期待;另一方面它又以犯罪片的明确类型吸引普通观众走进电影院，最终获得2.02亿元票房，几乎与同期上映的好莱坞大片《勇敢者的游戏2》相比肩②。
然而這些并不能说明大家对这部电影形成了共识，恰恰相反，观察一下影片上映前后的反应，会发现对这部电影的描述和评价近乎南辕北辙。众媒体以“国产片难得一见的尺度”“暴力美学新高度”来描述它;上映后，一些观众在观影后大呼上当，“情节漏洞多”“人物苍白”“不及《白日焰火》”③，一些影评人也在文章中委婉指出“人物的内心世界经营相对逊色”[2]……
这种彼此之间充满龃龉的“交流的无奈”，随着对《南方车站》的考据式评论的大量浮现，变得更加有趣。影迷“大奇特”在其豆瓣上为影片中骑摩托车被砍头的段落找到了出处[3];影评人毛尖罗列了该影片中向法国新浪潮电影的一系列致敬元素[4];电影学者王小鲁则表示，“我在其中看到了卡罗尔·里德，看到了让-皮埃尔·梅尔维尔、德国表现主义，当然也有人看到了《霓虹恶魔》”[5]……确实，对于任何一位对影史经典有观看量的影迷来说，《南方车站》都是一个遍布了对其他电影的引用和拼贴的奇特电影文本，在华语电影中并不多见。
当然，《南方车站》不是第一个运用“引用”和“拼贴”手法的电影，刁亦男也不是第一个有意识运用引用、拼贴手法的“电影作者”。在他之前，华语电影中的《大话西游》（A Chinese Odyssey，1994）和外语片中的昆汀·塔伦蒂诺的电影都已经成为“后现代拼贴”的代表性例证。但是，刁亦男的这次创作如果简单地贴上“后现代”标签，或者说他那套电影语言仅仅是等同于昆汀式的“戏仿”和“解构”，甚至只是仅仅停留在迷影趣味的一次“元电影”式的尝试，那么这些说法就可能只是满足了某种知识填空的需求，而并不能深入其影像语言深处。
如本雅明所说：“语言交流了什么？它交流了与之对应的精神存在。这种精神自身存在于语言之内，而不是通过语言进行交流，这一点是至关重要的。”[6]要更深入地理解刁亦男的这部电影，需要进入到它的视听语言之中，探寻其在“引用”中隐含的逻辑，从而把握它追求的电影美学如何与当下语境发生关联，揭示其富有特色的视听语言下的“精神存在”。而就将引用发挥至现代语言策略而言，本雅明无疑是先驱者，他曾试图完全采用“引用”进行写作。本雅明当年以文字书写传达现代精神的语法，是不是在刁亦男这里代之以影像的引用？在我看来，本雅明提出的“辩证意象”概念则为解答这一问题提供了理论线索和方法启示，本文将在影像的引用与意象的辩证效果之间建立连接，以此分析《南方车站》的视听语言策略。
本雅明的“辩证意象”是一种“定格的辩证法”，它打断了平滑、同质的时间进程，“既往”“当下”和“未来”在一闪现间聚合成为一个“星丛”。其中各要素并不以线性逻辑组织自身，而是以“蒙太奇”或“拼贴”方式“并置互证”;各要素之间并非单纯的绵延关系，而是辩证关系。[7]这种辩证关系的建立，源于本雅明认为我们的任务是从历史内部完成救赎，“在前辈人和现在人之间有一个秘密的协定。我们来到世界上是预先期待中的事”，“过去对我们有个要求”[8]。在某种意义上，《南方车站》影像引用构成了这种辩证意象的当代回响。
一、基本逻辑：梦与醒的辩证
《南方车站》讲述的故事是，刚出狱的电动车盗窃团伙头目周泽农（胡歌饰）在一次犯罪分子火拼中误杀了一名警察，全城警察对其进行围捕，并以30万元人民币悬赏提供罪犯线索者。廖凡饰演的刑警队长，沉着、冷静，宛如一个不动声色的捕猎者，耐心地追随罪犯留下的踪迹，于是有了令人震惊的一个画面。
医院急救室里，周泽农忠心耿耿的跟班常朝正在抢救，他被刑警队长在动物园用枪击中。在手术台的周围，审讯与急救同时展开，警察向奄奄一息的常朝追问周泽农的下落。如此非常规的办案情景无疑使观众产生强烈的刺激，因为它鲜见于一般的影视作品。这里伴随着某种人情与正义之间的紧张：犯罪分子作为一个将死之人惹人同情，但警察在时间压力下办案似乎也不是过分之举。而当我们由这个场景联想到那张著名的处决切·格瓦拉的新闻图片，更加复杂的意味便开始浮现出来。1967年，玻利维亚军事当局在处决切·格瓦拉之后，将30余名国际新闻记者带到瓦耶格朗德圣医院的洗衣房参观切·格瓦拉的尸体。[9]
毋庸讳言，影片中的画面与切·格瓦拉之死的新闻图片在构图上和内容上具有明显的相似性。前者来源的镜头为固定机位，中景景别，后者也具有相似的景别。从内容上来说，两者画面中心都是一个上身赤裸的将死/死亡之人，围绕他们身边的人都扮演着不同意义上的围捕者角色，画面的右边都有一个持摄影/摄像设备的人，画面某处都有一个拿着录音设备的人。
值得玩味的是，在影片画面中，警察代表“正义”，犯罪分子代表“非正义”，而在新闻图片中，切·格瓦拉代表“正义”，而玻利维亚当局的军人代表“非正义”。撇开具体内容，我们发现在形式对比下，躺着的人与站着的人所代表的“正义-非正义”的对立关系，或者说某种对立的价值，在两个画面中是相反的。 这便蕴含着一个“辩证意象”的典型时刻：切·格瓦拉之死的图片是“既往”，代表一个过去时间中真实发生过的历史事件，这一事件在这张照片中“定格”;而一个虚构的类型片中，突然出现的急救室审讯画面，看上去则与切·格瓦拉之死并无“绵延关系”或因果关系，却有着图像结构上的相似。它们在这样的一个时刻，被“并置互证”，以一种隐含的蒙太奇完成了画面内部的形式“引用”和“拼贴”，使“当下”召唤了“过去”。
一旦我们认出两幅画面之间的关系，历史或者说时间的进程便被逆转。沉浸在电影白日梦体验中的我们，在感到震惊的同时走向了反思，因为警察审讯的图像及其传递的意味，受到切·格瓦拉之死的图像的挤兑与冲蚀，产生出间离的效应。两个图像从原本彼此独立走向相互勾连，构成了超越非此即彼的辩证——两个图像的意指彼此相互揭示，从它们原本指涉的梦境或者意义中醒来，而“在醒来的过程中，对梦境成分的认识是辩证法的典律。”[10]
因此我们可以看到，《南方车站》视听语言的一个特色在于，它是对电影造梦机制的一次批判的實践或者说是辩证的实践，即：这样的语言让观众跟随“情节”，进入电影造梦的“幻像”，同时，它又让观众适时地、在恰当的地方游离于这一“幻像”，从梦境中“觉醒”。如果说自《火车大劫案》（The Great Train Robbery，1903）以来的经典的电影语言是让观众完全沉入梦境，那么刁亦男在这部电影里试图达到的是让观众进入半梦半醒、梦与醒随时切换的状态。刁亦男对其追求风格的解释也表明了这一点。他说：“通过追求一种风格，会让我们对形式保持一种警觉，这种警觉有两个作用，第一，它会让我们的感官愉悦不仅仅建立在内容上;第二，它会激发我们使用理智。”[11]
二、空间营构：导引叙事的潜流
可以说，以影像的引用构成梦与醒的意象辩证，是《南方车站》潜隐的语法，而运用这样的语法写成的句子，则以虚与实的意象辩证，导引出一条叙事的潜流，丰富和拓展了叙事的空间。
在报道2012年震惊全国的“周克华案”的新闻图片中，有一张武警正在搜山的照片。[12]而影片中也出现了武警部队在山林中排成一排，搜捕周泽农的画面。对比两者，可见影片对“武警搜捕逃犯”这一新闻素材的引用非常直接，只是景别略有不同。
德国电影导演弗里茨·朗（Fritz Lang，1890-1976）在1931年拍摄的著名影片《M就是凶手》（M，1931）中，也出现过警察在树林中排成一排搜索逃犯的画面，同样是低机位低角度，画面的纵深感也与《南方车站》中的镜头相似。
进一步观察会发现，这两个画面分别属于《M就是凶手》和《南方车站》中的两组蒙太奇，这两组蒙太奇都是关于“搜捕”行动的讲述;两组镜头中的其他镜头均为警察在不同空间中搜查的画面。两组画面高度吻合的地方在于，两者都使用了“声画对位”的声画剪辑手法，即声画并不同步，一条单独成立的音轨配以画面。在这两组关于搜捕的蒙太奇剪辑中，声音都来自一名警察对上级做的口头报告。
于是，对影像语言如此直接的引用，不仅让两个叙事段落之间产生了微妙联系，也让两个故事文本之间产生奇妙的化学反应。《M就是凶手》的影史地位毋庸赘言，后世也都解读出该片对当时德国政治环境的批判意味。当我们知晓了影片所应用的互文性文本时，我们既像在看追捕周泽农的故事，又会不断想起90年前的德国电影中追捕凶手M的故事，还可能不断想起真实发生过的“周克华案”，这三个故事既相似又有所不同。影像的引用解放了电影固有的叙事时间乃至叙事空间，既在此刻又不在此刻。注意到这种引用“警惕”的观众，可以理解三个故事之间相互激发、相互支持、相互补充的辩证关系，不同叙事的潜流汇聚于此刻的河道，翻卷出意义的波涛。
刁亦男对这样的艺术选择表现出一种自觉意识，他在访谈中说：“让观众跟着人物一起，同时获得震惊，然后观众会去想，去思考填补叙事，感受叙事下面的潜流和深意。”[13]这与本雅明的“辩证意象”观念的深刻联系在于一种反对历史主义的“线性进步”观。
在本雅明那里，其吁求的是真正能改变“无名大众”生存状况的“进步”，即在历史唯物主义的指引下，大众的“觉醒”时刻、“革命”的到来。本雅明所处的年代，欧洲正处于人类历史上“技术爆炸”的时代，当他游逛于日新月异的巴黎，他发现人们都沉浸在技术进步所带来的乐观情绪中。在巴黎大改造中，原有的城市景观面目全非，而新的城市景观则变幻不居，稍纵即逝，历史细节很快落满灰尘，遭到遗忘。然而，紧接着到来的纳粹政权和苏联大清洗，都建立在一种教条宣言式的进步观之上，而这样的历史观背后是对真实历史以及历史细节的扭曲和抹除。在本雅明看来，历史唯物主义是一种建构性的力量，它出于当下的需要重新激活过去，给予它独特的经验，并召唤未来。
刁亦男的艺术选择，在有意无意之间呼应着本雅明对历史的辩证，即通过影像的引用，实现对过去的“图像”的救赎，使其免于消逝的危险;唯有凭此救赎，“人类才能拥有一个完满的过去，过去的每时每刻才都是可印证的”[14]，藉此，人类才不会忘记过去的困厄，才能免于成为某种工具，陷入奴役之境。在全球化、现代化的语境之下，中国的城镇化进程不断加速，如今已基本进入一个现代化、市场化的阶段，这不免让简单粗暴的进步观成为社会的主流话语。影片正是发生在城镇化进程中，不断发生遗忘、任何事件都稍纵即逝的一个南方城市的城中村里发生的案件。所以，影片对大量社会文本的引用，从“辩证意象”的理论角度来理解，正是在对抗一种虚假的“进步”历史观。它天然要求影片从大量过去的、历史的细节中，获得一种审视的、批判的视角。
三、创造隐喻：超越欲望和暴力
《南方车站》的人物塑造和人物关系引起许多诟病，比如胡歌这样一个侠客气质的帅气男人做的却是偷电动车的行当？比如只为完成举报，两人为什么非得那么麻烦，冒着风险驾船到野鹅湖之中，就为了完成一次交易？刁亦男对此有所回应：“我的电影不是想塑造这两个人物，呈现他们内心的生生死死，他们内心的怨、仇，表现人物内心的善恶选择的心里化过程。”[15]就像本雅明的“辩证意象”受启发于布莱希特戏剧的“间离”手法，即诉诸理性批判而非移情认同，笔者以为同样需要从影像的引用加以阐释。 实际上，从某种角度说，周泽农就是一个“引用”过来的人物。当他独自一人在藏身的气象站包扎伤口时，像极了梅尔维尔的《独行杀手》（Le Samoura?，1967）中的男主人公——阿兰·德龙饰演的杀手也是在受伤后独自一人包扎伤口，表情隐忍孤绝。在影片幕后纪录片中，可以非常清楚地看到，刁亦男对胡歌的指导正是引用式的：“你就像那种西部片中的英雄人物……”①;而胡歌自己也说：“我后来发现，我饰演的这个人物在现实中好像找不到……”②当周泽农站在观众面前时，他就像从一个个影史经典中走出来的经典人物聚合在一起。
显然，如果仅从表面的生活合理性上看，这场戏的语言赋予两个人的气质并不符合逻辑，它对人物塑造很不写实。但是，如果从两个文本内部所反映的精神气质看，它又有一种关联性。这种关联当然首先是借助于情欲的形式，然而这一形式的意味却不在于情欲本身，而在于凝结于情欲，并被情欲所指涉或隐喻的精神与情感的结构。《广岛之恋》除了讲述法国女演员与日本男子的邂逅，也包含了女主角在二战时与一个德国士兵相爱的故事。在后面故事中，男女主人公符合人性但不符合世俗道德的爱情，遭到了世俗的围剿。周泽农与刘爱爱的境遇与这个故事中包含的感受是暗合的：“一个逃亡的人跟世界是有隔阂的，他和另一个人萍水相逢，形成一个不稳定的二人世界。”[16]
简单地说，《南方车站》在塑造人物时，有意避开了用传统戏剧结构——人物塑造、前史、行为心理逻辑的铺陈等塑造人物，而是通过影像引用，增加叙事层次。
与情欲的隐喻建构类似的，是暴力与认同的迷失形成的关系。在《南方车站》的高潮段落，在城中村破败旅馆的302房间里，贪图30万赏金的黑道人物为周泽农准备了一个危险的陷阱，影片也在这里贡献出极具原创性的暴力奇观——雨伞杀人。刁亦男没有讳言他在设计这一动作场面中受到过《亡命驾驶》（Drive，2011，第64届戛纳电影节最佳导演奖）的影响，“现代类型片的发展又把暴力怪诞化、日常化了……不是说给观众看一把精美的武士刀，而是抄起一根筷子就形成了暴力奇觀。”[17]在《亡命驾驶》中，男主人公在一家汽车旅馆遭到埋伏，他抄起一根浴帘的杆子（日常化的物品）就将敌人喉咙刺破;而在《南方车站》中，周泽农抄起一把雨伞就捅穿了敌人的肚子（同样的日常化）。
因此，这令人震撼的、极具原创性的一幕，仍然包含着视听语言上的引用。这场动作戏里，没有采用艺术电影的缓慢的运镜、剪辑和单镜头内部复杂的调度，镜头与镜头之间完全依靠“动势”（“动势”即利用画面主体出画入画的瞬间寻找剪辑点的一种剪辑方法）进行连贯剪辑，每一个单个镜头都简短凌厉。这种语言具有类型片动作场面的典型特色，与《亡命驾驶》中旅馆杀人的一场戏的语言如出一辙。正如刁亦男所说：“影片中的暴力奇观设计遵循写实与血腥的思路，试图以写实的手法表现，呈现某种现实和梦之间的影像，并通过硬朗剪辑，尽量让其具有一种仪式感，甚至是一种美感”。[18]这样的视听语言，无疑出色地完成了影片与观众之间的类型契约。
不仅如此，如果我们仔细辨别这场戏的声音处理会发现，它在动效（动作音效）、人物对白之外，没有添加动作场面常用的主观音乐，而是用一个旅馆电视机里发出的声音来作为主要的环境音，同时用这个环境音渲染气氛。这个声音来源于胡金铨20世纪60年代拍摄的著名武侠片《龙门客栈》（Dragon Gate Inn，1967），里面有高度辨识性的、在打斗场面出现的京剧鼓点，以及现在听起来有些失真的刀剑碰撞的音效。
刁亦男自己似乎对这样的声音处理做了很好的诠释：“这种暴力的日常化就更加恐怖了，让人物所处的环境发生了一种内在的关联，这种关联就是环境极其险恶与崩坏，而人物在这样的世界中，在迷失、黑暗与沉沦中寻找情感和道德伦理的认同，像一个孤独忧郁的侠客。”[19]在这样一个场面里，尽管雨伞杀人在现实生活中几乎不可能存在，是超现实的，但类型化的视听语言却营造出一种高度的真实感，如此高度的真实带给人震撼和冲击。在真实与非真实之间，展现暴力的奇观。但同时，画外音又在告诉观众，这场戏的精神气质来自于武侠片，而武侠片是极度浪漫而非真实的，与极具真实感的暴力奇观相悖，可是人物所处的腹背受敌的一种绝境般的处境又是统一的。
画外音的使用是对暴力奇观带来的沉浸感的一种消解，仿佛在告诉观众，尽管这场戏拍的这么真实，它的本质跟老武侠片一样，是虚构出来的，而非真实的。当你在观看这个场面的时候，你既要相信它，又不要完全相信它。两种不同的视听语言，将三个电影文本联系起来的同时，赋予了暴力隐喻性质。
结语
《南方车站》除了对经典电影的视听语言上的引用、对社会文本提供的素材的引用，还有很多桥段上的引用。更为细致的比对工作，无疑值得更为深入的研究，但限于篇幅，本文只是强调了其“辩证意象”的一面。
建立在大量引用基础上的《南方车站》在引起观众共情的效果上，冒着巨大风险。刁亦男对此有着非常明确的选择，“有一个原则是，风格和内容是矛盾的。在追求风格的时候必然要损失内容，他们之间的关系是暗合的。”[20]更为重要的是，如前所述，本雅明所处20世纪20年代的巴黎，与当今中国——《南方车站》中所反应的社会现实环境，有着遥相呼应的意味，这就是隐藏在大量引用的文本之下的、组织这些文本的“特定的理念”。“特定的理念”显然不是历史虚无主义、不是后现代解构，如果电影语言也是一种语言，那么创作者在讲述故事时的历史立场和态度，则隐藏在他的字里行间。
从艺术史观来看，本雅明认为，要推翻以“事实性”和“因果关系”为基础的观念论艺术史观，就必须借助历史唯物主义和辩证法，将特定的艺术作品从历史和时代中拯救出来，显现出其蕴含的独特经验。每一个“极端现象”、伟大的艺术作品，都是一个“辩证意象”，能够打破艺术演进的连续性，建造新的历史的“当下”时刻，开启新的传统。[21]这是一种意图摆脱决定论和进步幻像的艺术史观。具体到电影艺术的美学实践层面，刁亦男大量引用电影史中经典电影的元素和视听语言，也是为了“将过去转变为当下可引用的资源，打断历史进程的延续性，召唤出受众的革命意识。”[22] 传统的、在情节层面上自洽的现实主义电影语言，在反映当下变幻不居的、碎片式的社会现实时已经力不从心。在一个互联网技术高度发达、大众传播媒介已经天翻地覆的现实中，在一个“商业逻辑”占有绝对主导话语权力的电影市场中，电影艺术本身无疑正在面对极其严重的、史无前例的身份危机。在这样一个“后电影状态”[23]时代里，《南方车站》对大量经典电影“辩证意象”式地引用，实际上既是对百年以来优秀电影作品的致敬与捍卫，更是对电影语言方式的有效性和当下性的探索。
①瓦尔特·本雅明是一位马克思主义文学讨论家，有人称他为“欧洲最后一位文人”。参见[德]瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M]北京：生活·读书·新知三联书店，2019：31.
②数据来源于“猫眼专业版”APP。
③豆瓣.南方车站的聚会 短评[2020-07-23]https：//movie.douban.com/subject/27668250/comments？start=0&limit=20&sort=new_score&status=P.
①愤怒的萤火虫.【胡歌】电影《南方车站的聚会》长篇幕后纪录片完整版 绝对不是合集（2020-03-14）[2020-07-23]https：//www.bilibili.com/video/BV1JE411j7SG？from=search&seid=6908346150573439107.
②愤怒的萤火虫.【胡歌】电影《南方车站的聚会》长篇幕后纪录片完整版 绝对不是合集（2020-03-14）[2020-07-23]https：//www.bilibili.com/video/BV1JE411j7SG？from=search&seid=6908346150573439107.
参考文献：
[1]蓝鲸财经.李佳琦咋啥都能卖？昨晚6秒卖出25.5万张电影票……[EB/OL].（2019-12-05）[2020-07-23]http：//finance.ifeng.com/c/7sCEUu9EopW.
[2][5]王小鲁.《南方车站的聚会》：从第六代电影到“黑暗美学”的转化[N].中国电影报，2019-12-11.
[3]大奇特.《南方车站的聚会》（2019）和《虎之眼》（1986）里削断摩托飞车党的脑袋～[EB/OL].（2019-08-27）[2020-07-23]https：//www.douban.com/people/grinch/statuses？p=40.
[4]毛尖.每个国家都有一部电影叫《南方》[EB/OL].（2019-12-20）[2020-07-23]https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_5293480.
[6][德]本雅明.本雅明选集（Selected Writings）[M].MA：Harvard University Press，1996-2003：63.
[7]常培杰.“辩证意象”的起源逻辑——本雅明艺术批评观念探析[ J ].学术研究，2019（03）.
[8][德]本雅明.本雅明文选[M].北京：中国社会科学出版社，1999：191.
[9]黑镜头：切·格瓦拉之死_高清图集[EB/OL].新浪网，（2010-10-09）[2020-07-23]http：//slide.ipad.sina.com.cn/play.php？sid=40602&id=36418&ch=61#p=12.
[10][德]本雅明.《拱廊计划》之N.作为生产者的作者[M].开封：河南大学出版社，2014：129.
[11][13][15][16][17][18][19][20]李迅.《南方车站的聚会》：复原怪诞现实的审美追求——刁亦男访谈[ J ].电影艺术，2019（04）.
[12]歌乐山围捕周克华可能徒劳 周克华在歌乐山吗可能性不大[EB/OL].（2012-08-14）[2020-07-23]http：//toutiao.wenzhousx.com/d_231314.
[14][21][22]常培杰.“辩证意象”的起源逻辑——本雅明艺术批评观念探析[ J ].学术研究，2019（03）.
[23]吴冠军.作为幽灵性场域的电影 ——“后电影状态”下重思电影哲学[ J ].电影艺术，2020（02）.
【作者简介】 陈 骥，男，安徽宣城人，编剧，电影《路边野餐》（2016）文学策划、副导演，电影《在码
头》（2017）执行导演，网剧《隐秘的角落》（2020）编剧。
【基金项目】 本文系國家社科基金项目“交往理论视域下的城市公共艺术传播研究”（18BXW091）阶段性成果。
——瓦尔特·本雅明①
引言
2019年的中国电影市场中，《南方车站的聚会》（以下简称《南方车站》）算的上一部独异的、现象级的电影。一方面，它有入围欧洲电影节的荣光加持，连昆汀在戛纳放映时都为影片中“雨伞杀人”的段落起立鼓掌;另一方面，它上映前的互联网营销手段堪称典范，不仅主演胡歌做客李佳琦的直播间，几秒钟之内卖掉25.5万张电影票[1]，连导演刁亦男也跟主演一起，做客李佳琦和赵本山女儿的直播间，呼吁网友走进影院。一方面它在喜爱“作者电影”“第六代”以及“艺术电影”的影迷群体中备受期待;另一方面它又以犯罪片的明确类型吸引普通观众走进电影院，最终获得2.02亿元票房，几乎与同期上映的好莱坞大片《勇敢者的游戏2》相比肩②。
然而這些并不能说明大家对这部电影形成了共识，恰恰相反，观察一下影片上映前后的反应，会发现对这部电影的描述和评价近乎南辕北辙。众媒体以“国产片难得一见的尺度”“暴力美学新高度”来描述它;上映后，一些观众在观影后大呼上当，“情节漏洞多”“人物苍白”“不及《白日焰火》”③，一些影评人也在文章中委婉指出“人物的内心世界经营相对逊色”[2]……
这种彼此之间充满龃龉的“交流的无奈”，随着对《南方车站》的考据式评论的大量浮现，变得更加有趣。影迷“大奇特”在其豆瓣上为影片中骑摩托车被砍头的段落找到了出处[3];影评人毛尖罗列了该影片中向法国新浪潮电影的一系列致敬元素[4];电影学者王小鲁则表示，“我在其中看到了卡罗尔·里德，看到了让-皮埃尔·梅尔维尔、德国表现主义，当然也有人看到了《霓虹恶魔》”[5]……确实，对于任何一位对影史经典有观看量的影迷来说，《南方车站》都是一个遍布了对其他电影的引用和拼贴的奇特电影文本，在华语电影中并不多见。
当然，《南方车站》不是第一个运用“引用”和“拼贴”手法的电影，刁亦男也不是第一个有意识运用引用、拼贴手法的“电影作者”。在他之前，华语电影中的《大话西游》（A Chinese Odyssey，1994）和外语片中的昆汀·塔伦蒂诺的电影都已经成为“后现代拼贴”的代表性例证。但是，刁亦男的这次创作如果简单地贴上“后现代”标签，或者说他那套电影语言仅仅是等同于昆汀式的“戏仿”和“解构”，甚至只是仅仅停留在迷影趣味的一次“元电影”式的尝试，那么这些说法就可能只是满足了某种知识填空的需求，而并不能深入其影像语言深处。
如本雅明所说：“语言交流了什么？它交流了与之对应的精神存在。这种精神自身存在于语言之内，而不是通过语言进行交流，这一点是至关重要的。”[6]要更深入地理解刁亦男的这部电影，需要进入到它的视听语言之中，探寻其在“引用”中隐含的逻辑，从而把握它追求的电影美学如何与当下语境发生关联，揭示其富有特色的视听语言下的“精神存在”。而就将引用发挥至现代语言策略而言，本雅明无疑是先驱者，他曾试图完全采用“引用”进行写作。本雅明当年以文字书写传达现代精神的语法，是不是在刁亦男这里代之以影像的引用？在我看来，本雅明提出的“辩证意象”概念则为解答这一问题提供了理论线索和方法启示，本文将在影像的引用与意象的辩证效果之间建立连接，以此分析《南方车站》的视听语言策略。
本雅明的“辩证意象”是一种“定格的辩证法”，它打断了平滑、同质的时间进程，“既往”“当下”和“未来”在一闪现间聚合成为一个“星丛”。其中各要素并不以线性逻辑组织自身，而是以“蒙太奇”或“拼贴”方式“并置互证”;各要素之间并非单纯的绵延关系，而是辩证关系。[7]这种辩证关系的建立，源于本雅明认为我们的任务是从历史内部完成救赎，“在前辈人和现在人之间有一个秘密的协定。我们来到世界上是预先期待中的事”，“过去对我们有个要求”[8]。在某种意义上，《南方车站》影像引用构成了这种辩证意象的当代回响。
一、基本逻辑：梦与醒的辩证
《南方车站》讲述的故事是，刚出狱的电动车盗窃团伙头目周泽农（胡歌饰）在一次犯罪分子火拼中误杀了一名警察，全城警察对其进行围捕，并以30万元人民币悬赏提供罪犯线索者。廖凡饰演的刑警队长，沉着、冷静，宛如一个不动声色的捕猎者，耐心地追随罪犯留下的踪迹，于是有了令人震惊的一个画面。
医院急救室里，周泽农忠心耿耿的跟班常朝正在抢救，他被刑警队长在动物园用枪击中。在手术台的周围，审讯与急救同时展开，警察向奄奄一息的常朝追问周泽农的下落。如此非常规的办案情景无疑使观众产生强烈的刺激，因为它鲜见于一般的影视作品。这里伴随着某种人情与正义之间的紧张：犯罪分子作为一个将死之人惹人同情，但警察在时间压力下办案似乎也不是过分之举。而当我们由这个场景联想到那张著名的处决切·格瓦拉的新闻图片，更加复杂的意味便开始浮现出来。1967年，玻利维亚军事当局在处决切·格瓦拉之后，将30余名国际新闻记者带到瓦耶格朗德圣医院的洗衣房参观切·格瓦拉的尸体。[9]
毋庸讳言，影片中的画面与切·格瓦拉之死的新闻图片在构图上和内容上具有明显的相似性。前者来源的镜头为固定机位，中景景别，后者也具有相似的景别。从内容上来说，两者画面中心都是一个上身赤裸的将死/死亡之人，围绕他们身边的人都扮演着不同意义上的围捕者角色，画面的右边都有一个持摄影/摄像设备的人，画面某处都有一个拿着录音设备的人。
值得玩味的是，在影片画面中，警察代表“正义”，犯罪分子代表“非正义”，而在新闻图片中，切·格瓦拉代表“正义”，而玻利维亚当局的军人代表“非正义”。撇开具体内容，我们发现在形式对比下，躺着的人与站着的人所代表的“正义-非正义”的对立关系，或者说某种对立的价值，在两个画面中是相反的。 这便蕴含着一个“辩证意象”的典型时刻：切·格瓦拉之死的图片是“既往”，代表一个过去时间中真实发生过的历史事件，这一事件在这张照片中“定格”;而一个虚构的类型片中，突然出现的急救室审讯画面，看上去则与切·格瓦拉之死并无“绵延关系”或因果关系，却有着图像结构上的相似。它们在这样的一个时刻，被“并置互证”，以一种隐含的蒙太奇完成了画面内部的形式“引用”和“拼贴”，使“当下”召唤了“过去”。
一旦我们认出两幅画面之间的关系，历史或者说时间的进程便被逆转。沉浸在电影白日梦体验中的我们，在感到震惊的同时走向了反思，因为警察审讯的图像及其传递的意味，受到切·格瓦拉之死的图像的挤兑与冲蚀，产生出间离的效应。两个图像从原本彼此独立走向相互勾连，构成了超越非此即彼的辩证——两个图像的意指彼此相互揭示，从它们原本指涉的梦境或者意义中醒来，而“在醒来的过程中，对梦境成分的认识是辩证法的典律。”[10]
因此我们可以看到，《南方车站》视听语言的一个特色在于，它是对电影造梦机制的一次批判的實践或者说是辩证的实践，即：这样的语言让观众跟随“情节”，进入电影造梦的“幻像”，同时，它又让观众适时地、在恰当的地方游离于这一“幻像”，从梦境中“觉醒”。如果说自《火车大劫案》（The Great Train Robbery，1903）以来的经典的电影语言是让观众完全沉入梦境，那么刁亦男在这部电影里试图达到的是让观众进入半梦半醒、梦与醒随时切换的状态。刁亦男对其追求风格的解释也表明了这一点。他说：“通过追求一种风格，会让我们对形式保持一种警觉，这种警觉有两个作用，第一，它会让我们的感官愉悦不仅仅建立在内容上;第二，它会激发我们使用理智。”[11]
二、空间营构：导引叙事的潜流
可以说，以影像的引用构成梦与醒的意象辩证，是《南方车站》潜隐的语法，而运用这样的语法写成的句子，则以虚与实的意象辩证，导引出一条叙事的潜流，丰富和拓展了叙事的空间。
在报道2012年震惊全国的“周克华案”的新闻图片中，有一张武警正在搜山的照片。[12]而影片中也出现了武警部队在山林中排成一排，搜捕周泽农的画面。对比两者，可见影片对“武警搜捕逃犯”这一新闻素材的引用非常直接，只是景别略有不同。
德国电影导演弗里茨·朗（Fritz Lang，1890-1976）在1931年拍摄的著名影片《M就是凶手》（M，1931）中，也出现过警察在树林中排成一排搜索逃犯的画面，同样是低机位低角度，画面的纵深感也与《南方车站》中的镜头相似。
进一步观察会发现，这两个画面分别属于《M就是凶手》和《南方车站》中的两组蒙太奇，这两组蒙太奇都是关于“搜捕”行动的讲述;两组镜头中的其他镜头均为警察在不同空间中搜查的画面。两组画面高度吻合的地方在于，两者都使用了“声画对位”的声画剪辑手法，即声画并不同步，一条单独成立的音轨配以画面。在这两组关于搜捕的蒙太奇剪辑中，声音都来自一名警察对上级做的口头报告。
于是，对影像语言如此直接的引用，不仅让两个叙事段落之间产生了微妙联系，也让两个故事文本之间产生奇妙的化学反应。《M就是凶手》的影史地位毋庸赘言，后世也都解读出该片对当时德国政治环境的批判意味。当我们知晓了影片所应用的互文性文本时，我们既像在看追捕周泽农的故事，又会不断想起90年前的德国电影中追捕凶手M的故事，还可能不断想起真实发生过的“周克华案”，这三个故事既相似又有所不同。影像的引用解放了电影固有的叙事时间乃至叙事空间，既在此刻又不在此刻。注意到这种引用“警惕”的观众，可以理解三个故事之间相互激发、相互支持、相互补充的辩证关系，不同叙事的潜流汇聚于此刻的河道，翻卷出意义的波涛。
刁亦男对这样的艺术选择表现出一种自觉意识，他在访谈中说：“让观众跟着人物一起，同时获得震惊，然后观众会去想，去思考填补叙事，感受叙事下面的潜流和深意。”[13]这与本雅明的“辩证意象”观念的深刻联系在于一种反对历史主义的“线性进步”观。
在本雅明那里，其吁求的是真正能改变“无名大众”生存状况的“进步”，即在历史唯物主义的指引下，大众的“觉醒”时刻、“革命”的到来。本雅明所处的年代，欧洲正处于人类历史上“技术爆炸”的时代，当他游逛于日新月异的巴黎，他发现人们都沉浸在技术进步所带来的乐观情绪中。在巴黎大改造中，原有的城市景观面目全非，而新的城市景观则变幻不居，稍纵即逝，历史细节很快落满灰尘，遭到遗忘。然而，紧接着到来的纳粹政权和苏联大清洗，都建立在一种教条宣言式的进步观之上，而这样的历史观背后是对真实历史以及历史细节的扭曲和抹除。在本雅明看来，历史唯物主义是一种建构性的力量，它出于当下的需要重新激活过去，给予它独特的经验，并召唤未来。
刁亦男的艺术选择，在有意无意之间呼应着本雅明对历史的辩证，即通过影像的引用，实现对过去的“图像”的救赎，使其免于消逝的危险;唯有凭此救赎，“人类才能拥有一个完满的过去，过去的每时每刻才都是可印证的”[14]，藉此，人类才不会忘记过去的困厄，才能免于成为某种工具，陷入奴役之境。在全球化、现代化的语境之下，中国的城镇化进程不断加速，如今已基本进入一个现代化、市场化的阶段，这不免让简单粗暴的进步观成为社会的主流话语。影片正是发生在城镇化进程中，不断发生遗忘、任何事件都稍纵即逝的一个南方城市的城中村里发生的案件。所以，影片对大量社会文本的引用，从“辩证意象”的理论角度来理解，正是在对抗一种虚假的“进步”历史观。它天然要求影片从大量过去的、历史的细节中，获得一种审视的、批判的视角。
三、创造隐喻：超越欲望和暴力
《南方车站》的人物塑造和人物关系引起许多诟病，比如胡歌这样一个侠客气质的帅气男人做的却是偷电动车的行当？比如只为完成举报，两人为什么非得那么麻烦，冒着风险驾船到野鹅湖之中，就为了完成一次交易？刁亦男对此有所回应：“我的电影不是想塑造这两个人物，呈现他们内心的生生死死，他们内心的怨、仇，表现人物内心的善恶选择的心里化过程。”[15]就像本雅明的“辩证意象”受启发于布莱希特戏剧的“间离”手法，即诉诸理性批判而非移情认同，笔者以为同样需要从影像的引用加以阐释。 实际上，从某种角度说，周泽农就是一个“引用”过来的人物。当他独自一人在藏身的气象站包扎伤口时，像极了梅尔维尔的《独行杀手》（Le Samoura?，1967）中的男主人公——阿兰·德龙饰演的杀手也是在受伤后独自一人包扎伤口，表情隐忍孤绝。在影片幕后纪录片中，可以非常清楚地看到，刁亦男对胡歌的指导正是引用式的：“你就像那种西部片中的英雄人物……”①;而胡歌自己也说：“我后来发现，我饰演的这个人物在现实中好像找不到……”②当周泽农站在观众面前时，他就像从一个个影史经典中走出来的经典人物聚合在一起。
显然，如果仅从表面的生活合理性上看，这场戏的语言赋予两个人的气质并不符合逻辑，它对人物塑造很不写实。但是，如果从两个文本内部所反映的精神气质看，它又有一种关联性。这种关联当然首先是借助于情欲的形式，然而这一形式的意味却不在于情欲本身，而在于凝结于情欲，并被情欲所指涉或隐喻的精神与情感的结构。《广岛之恋》除了讲述法国女演员与日本男子的邂逅，也包含了女主角在二战时与一个德国士兵相爱的故事。在后面故事中，男女主人公符合人性但不符合世俗道德的爱情，遭到了世俗的围剿。周泽农与刘爱爱的境遇与这个故事中包含的感受是暗合的：“一个逃亡的人跟世界是有隔阂的，他和另一个人萍水相逢，形成一个不稳定的二人世界。”[16]
简单地说，《南方车站》在塑造人物时，有意避开了用传统戏剧结构——人物塑造、前史、行为心理逻辑的铺陈等塑造人物，而是通过影像引用，增加叙事层次。
与情欲的隐喻建构类似的，是暴力与认同的迷失形成的关系。在《南方车站》的高潮段落，在城中村破败旅馆的302房间里，贪图30万赏金的黑道人物为周泽农准备了一个危险的陷阱，影片也在这里贡献出极具原创性的暴力奇观——雨伞杀人。刁亦男没有讳言他在设计这一动作场面中受到过《亡命驾驶》（Drive，2011，第64届戛纳电影节最佳导演奖）的影响，“现代类型片的发展又把暴力怪诞化、日常化了……不是说给观众看一把精美的武士刀，而是抄起一根筷子就形成了暴力奇觀。”[17]在《亡命驾驶》中，男主人公在一家汽车旅馆遭到埋伏，他抄起一根浴帘的杆子（日常化的物品）就将敌人喉咙刺破;而在《南方车站》中，周泽农抄起一把雨伞就捅穿了敌人的肚子（同样的日常化）。
因此，这令人震撼的、极具原创性的一幕，仍然包含着视听语言上的引用。这场动作戏里，没有采用艺术电影的缓慢的运镜、剪辑和单镜头内部复杂的调度，镜头与镜头之间完全依靠“动势”（“动势”即利用画面主体出画入画的瞬间寻找剪辑点的一种剪辑方法）进行连贯剪辑，每一个单个镜头都简短凌厉。这种语言具有类型片动作场面的典型特色，与《亡命驾驶》中旅馆杀人的一场戏的语言如出一辙。正如刁亦男所说：“影片中的暴力奇观设计遵循写实与血腥的思路，试图以写实的手法表现，呈现某种现实和梦之间的影像，并通过硬朗剪辑，尽量让其具有一种仪式感，甚至是一种美感”。[18]这样的视听语言，无疑出色地完成了影片与观众之间的类型契约。
不仅如此，如果我们仔细辨别这场戏的声音处理会发现，它在动效（动作音效）、人物对白之外，没有添加动作场面常用的主观音乐，而是用一个旅馆电视机里发出的声音来作为主要的环境音，同时用这个环境音渲染气氛。这个声音来源于胡金铨20世纪60年代拍摄的著名武侠片《龙门客栈》（Dragon Gate Inn，1967），里面有高度辨识性的、在打斗场面出现的京剧鼓点，以及现在听起来有些失真的刀剑碰撞的音效。
刁亦男自己似乎对这样的声音处理做了很好的诠释：“这种暴力的日常化就更加恐怖了，让人物所处的环境发生了一种内在的关联，这种关联就是环境极其险恶与崩坏，而人物在这样的世界中，在迷失、黑暗与沉沦中寻找情感和道德伦理的认同，像一个孤独忧郁的侠客。”[19]在这样一个场面里，尽管雨伞杀人在现实生活中几乎不可能存在，是超现实的，但类型化的视听语言却营造出一种高度的真实感，如此高度的真实带给人震撼和冲击。在真实与非真实之间，展现暴力的奇观。但同时，画外音又在告诉观众，这场戏的精神气质来自于武侠片，而武侠片是极度浪漫而非真实的，与极具真实感的暴力奇观相悖，可是人物所处的腹背受敌的一种绝境般的处境又是统一的。
画外音的使用是对暴力奇观带来的沉浸感的一种消解，仿佛在告诉观众，尽管这场戏拍的这么真实，它的本质跟老武侠片一样，是虚构出来的，而非真实的。当你在观看这个场面的时候，你既要相信它，又不要完全相信它。两种不同的视听语言，将三个电影文本联系起来的同时，赋予了暴力隐喻性质。
结语
《南方车站》除了对经典电影的视听语言上的引用、对社会文本提供的素材的引用，还有很多桥段上的引用。更为细致的比对工作，无疑值得更为深入的研究，但限于篇幅，本文只是强调了其“辩证意象”的一面。
建立在大量引用基础上的《南方车站》在引起观众共情的效果上，冒着巨大风险。刁亦男对此有着非常明确的选择，“有一个原则是，风格和内容是矛盾的。在追求风格的时候必然要损失内容，他们之间的关系是暗合的。”[20]更为重要的是，如前所述，本雅明所处20世纪20年代的巴黎，与当今中国——《南方车站》中所反应的社会现实环境，有着遥相呼应的意味，这就是隐藏在大量引用的文本之下的、组织这些文本的“特定的理念”。“特定的理念”显然不是历史虚无主义、不是后现代解构，如果电影语言也是一种语言，那么创作者在讲述故事时的历史立场和态度，则隐藏在他的字里行间。
从艺术史观来看，本雅明认为，要推翻以“事实性”和“因果关系”为基础的观念论艺术史观，就必须借助历史唯物主义和辩证法，将特定的艺术作品从历史和时代中拯救出来，显现出其蕴含的独特经验。每一个“极端现象”、伟大的艺术作品，都是一个“辩证意象”，能够打破艺术演进的连续性，建造新的历史的“当下”时刻，开启新的传统。[21]这是一种意图摆脱决定论和进步幻像的艺术史观。具体到电影艺术的美学实践层面，刁亦男大量引用电影史中经典电影的元素和视听语言，也是为了“将过去转变为当下可引用的资源，打断历史进程的延续性，召唤出受众的革命意识。”[22] 传统的、在情节层面上自洽的现实主义电影语言，在反映当下变幻不居的、碎片式的社会现实时已经力不从心。在一个互联网技术高度发达、大众传播媒介已经天翻地覆的现实中，在一个“商业逻辑”占有绝对主导话语权力的电影市场中，电影艺术本身无疑正在面对极其严重的、史无前例的身份危机。在这样一个“后电影状态”[23]时代里，《南方车站》对大量经典电影“辩证意象”式地引用，实际上既是对百年以来优秀电影作品的致敬与捍卫，更是对电影语言方式的有效性和当下性的探索。
①瓦尔特·本雅明是一位马克思主义文学讨论家，有人称他为“欧洲最后一位文人”。参见[德]瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M]北京：生活·读书·新知三联书店，2019：31.
②数据来源于“猫眼专业版”APP。
③豆瓣.南方车站的聚会 短评[2020-07-23]https：//movie.douban.com/subject/27668250/comments？start=0&limit=20&sort=new_score&status=P.
①愤怒的萤火虫.【胡歌】电影《南方车站的聚会》长篇幕后纪录片完整版 绝对不是合集（2020-03-14）[2020-07-23]https：//www.bilibili.com/video/BV1JE411j7SG？from=search&seid=6908346150573439107.
②愤怒的萤火虫.【胡歌】电影《南方车站的聚会》长篇幕后纪录片完整版 绝对不是合集（2020-03-14）[2020-07-23]https：//www.bilibili.com/video/BV1JE411j7SG？from=search&seid=6908346150573439107.
参考文献：
[1]蓝鲸财经.李佳琦咋啥都能卖？昨晚6秒卖出25.5万张电影票……[EB/OL].（2019-12-05）[2020-07-23]http：//finance.ifeng.com/c/7sCEUu9EopW.
[2][5]王小鲁.《南方车站的聚会》：从第六代电影到“黑暗美学”的转化[N].中国电影报，2019-12-11.
[3]大奇特.《南方车站的聚会》（2019）和《虎之眼》（1986）里削断摩托飞车党的脑袋～[EB/OL].（2019-08-27）[2020-07-23]https：//www.douban.com/people/grinch/statuses？p=40.
[4]毛尖.每个国家都有一部电影叫《南方》[EB/OL].（2019-12-20）[2020-07-23]https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_5293480.
[6][德]本雅明.本雅明选集（Selected Writings）[M].MA：Harvard University Press，1996-2003：63.
[7]常培杰.“辩证意象”的起源逻辑——本雅明艺术批评观念探析[ J ].学术研究，2019（03）.
[8][德]本雅明.本雅明文选[M].北京：中国社会科学出版社，1999：191.
[9]黑镜头：切·格瓦拉之死_高清图集[EB/OL].新浪网，（2010-10-09）[2020-07-23]http：//slide.ipad.sina.com.cn/play.php？sid=40602&id=36418&ch=61#p=12.
[10][德]本雅明.《拱廊计划》之N.作为生产者的作者[M].开封：河南大学出版社，2014：129.
[11][13][15][16][17][18][19][20]李迅.《南方车站的聚会》：复原怪诞现实的审美追求——刁亦男访谈[ J ].电影艺术，2019（04）.
[12]歌乐山围捕周克华可能徒劳 周克华在歌乐山吗可能性不大[EB/OL].（2012-08-14）[2020-07-23]http：//toutiao.wenzhousx.com/d_231314.
[14][21][22]常培杰.“辩证意象”的起源逻辑——本雅明艺术批评观念探析[ J ].学术研究，2019（03）.
[23]吴冠军.作为幽灵性场域的电影 ——“后电影状态”下重思电影哲学[ J ].电影艺术，2020（02）.
【作者简介】 陈 骥，男，安徽宣城人，编剧，电影《路边野餐》（2016）文学策划、副导演，电影《在码
头》（2017）执行导演，网剧《隐秘的角落》（2020）编剧。
【基金项目】 本文系國家社科基金项目“交往理论视域下的城市公共艺术传播研究”（18BXW091）阶段性成果。