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[摘要]影视文学中大量街道叙述是一种现代叙述，表达了现代人的情感与情绪。在街道中，被刺激的欲望、无法相遇的孤独、心灵家园的缺失，无人知晓的黑暗与秘密都以一定的内在特征反映出来，显示电影人与作家们以一种疏离的姿态对待都市，在感觉和情绪化的世界里他们维持着自我的统一性，而把精神的家园寄托在遥远的他乡。
[关键词]影视文学 街道 后现代主义 叙述
街道，是普通人世世代代生活的公共空间，虽是一个空间符码，一个社会情境符号，却也有着时间的意义。自从有了街道，世代人生活的痕迹，无形地铭刻在上面，像魏微的《薛家巷》里说的，“这么多年过去了，还有些东西没有变，人们还过着从前的生活，有着从前人的情感和道德，过去与现在，重叠于～个空间符码上。”因此，如果你想理解城市中人们的生活形态与道德准则，你就只能到有些寒伧、温暖、凄楚、喧嚣的街道上，那些隐藏在高楼大厦中的小街小巷里去寻找。那里，隐藏着人生的永恒的况味，还有男女之间生活的缠绕。那里，城市的真实性质开始显露。所以，城市类电影作为一个叙事文本，它的目光便紧紧地围绕着街道展开。本文将紧扣影视文学作品，论述街道叙述的本质与内涵。
街道叙述实际上是一种现代叙述，表达着现代人的情感与情绪。街道是现代都市中的典型情绪臆含着对现代性精神的领悟。关于现代性，波德莱尔曾表述为一种：过渡、暂时、偶然的情绪，霍夫曼斯塔尔认为“现代性既是剖析一种情绪，一种叹息，一个疑虑，也是本能地，几乎梦游般地沉醉于一切美的显示，沉醉于一组和谐的色彩，一个璀璨的比喻，一篇奇妙的寓言。”所以，本雅明曾经无数次将自己迷失在城市的街道中，他生前发表的惟一一本具有审慎的自传性质的著作，就题名《单向街》对自己的回忆成为对一个地方(一条街道)的回忆，他围绕着这个地方游移，在其中不断变换着自己的位置。
一、刺激性、欲望化——以街道两旁明亮的橱窗为标志
都市是高度欲望化的世界，它使人类的欲望极度膨胀，消费和娱乐成为具有象征意味的行动。享乐主义构成现代社会的典型性格。穆时英在《黑牡丹》中写道：“我们这代人是胃的奴隶。我是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的汽车，埃及烟，我便成了没灵魂的人。”现代文化工业和娱乐业又强化着这种消费神话，在无止境地追求中进入欲望的无底的梦。都市成为欲望的表达地，都市生活的快节奏使得人的心灵在外物的刺激下压抑、扭曲、变形、异化。
如果说都市是欲望的象征，那么街道便是欲望的发酵剂。它以两旁明亮的橱窗为标志，以庞大的人群、五颜六色的商品、林立的楼房等多种意象刺激，加剧人们的想象力、而使之晕眩。减价、折价、跳楼价叫声、性感美女巨幅海报、诱人的广告、封面女郎跳进我们的眼里，塞满我们的神经。我们无法在现实生活中以同样的方式凝视现实中真实的女性，总是被干扰，躲闪，回避。现在通过这种凝视。建构了自身的欲望及此欲望的展开、繁殖。
电影《购物狂》主角芳芳婴孩时被弃置在百货公司内，长大后的她购物欲特别强，直到经济陷于困境又连番失业，她决定痛定思痛看精神科医生。芳芳决定治病，可是每当治得有点成效的时候，只要她走在街上一看到明亮的橱窗里的货物，就会开始发疯般的钻八里面购买名牌，旧病复燃。这是一个颇具象征意味的故事，指涉出现代女性在街道这后现代空间中不能自控的欲望。她们于一头扎入这欲望的街道中，拉都拉不住的可笑形象中不可自拔。
看看施蜇存的小说《春阳》中关于大街的颇有意味的描写：
天气这样好，眼前一切都呈着明亮和活跃的气象。每一辆汽车刷过一道崭新的喷漆的光，每一窗玻璃橱上闪耀着各方面投射来的晶莹的光，远处摩天大厦的圆翎形或方形的屋顶上辉煌着金碧的光。
这时走在街上的因抱牌位成亲终身守寡的婵阿姨开始浑身躁动。她来到饭馆里后开始在想象中与一文雅的男士攀谈甚而想到保管员凝看她的神情，于是后悔出门没有擦白粉，甚至还联想保管员会不会与自已一起去看戏。这位女主人公陷入了精神臆想症，这便是现代人精神上的集体症候。一个无法满足的人有所欠缺的人，都在街道具有刺激性的特性中“发病”。这种外界的刺激性只能让他们得到暂时的视线转移与兴奋，这片刻的满足后是更加严重的内心空虚。
二、固定性与惯性——无法相遇的孤独是城市的通病
在街道中，所有的工厂、学校、商场、住宅等被确定下来，人们只能固定地在这几个框架中穿梭。他们不仅被束缚在有限的几个点上，并且严格遵循机器的作息时问，人变成了一个固定线路的机器人。他在城市中自动重复、日复一旦，毫无悬念，单调乏味。
拍成电影而风靡的几米名作《向左走，向右走》和《地下铁》就描述了这样一种孤儿状态，一种没有过去和未来的幽灵，一种都市里的蟹居爬行动物。
她住在城市郊区的一栋旧公寓大楼里，每次出门，不管去哪里，总是习惯性的先向左走他住在城市郊区的一栋旧公寓大楼里，每次出门，不管去哪里，总是习惯性的先向右走他们始终不相遇。
城市的上班族们，几乎是在同一时刻从居所和办公室拥向街头。他们被一种刻板的时间表严密地编织，日复一日。人们忙着赶路，忙着赶时间，行色匆匆，头脑杂乱，怅然若失。在这样刻板的空间里，没有机会，没有奇遇，人们近在咫尺，却又仿佛远在天涯。
两人陷入孤独状态。有时候她会感到人生乏味就像城市里的大多数人一样，一辈子也不会认识，却一直生活在一起 不练琴时，他喜欢在外面闲晃，绕道城里的公园去喂鸽子，常常呆坐整个下午不工作时，她喜欢逛到城里喝杯咖啡，在街上散步，看来往的行人。和路边的野猫说话
街道叙述的另一主题出现了——爱情随时都有可能被城市中汹涌的人潮吞没或者卷走，如果遗失了爱情，人只有重新回到孤独。
于是有一天，他们在公园里的喷水池前相遇了。他们匆忙留下彼此的电话号码，仓皇的在大雨中分手他还是习惯性的向右走她还是习惯性的向左走。
电话号码被雨水模糊。他们失去联系。他们就住隔壁，可他们总是一个向左走，一个向右走，他们却再也无法相遇。他们逗过同一只黄色小花猫，喂过同一只流浪狗，在阳光微弱的早晨，听到同一只乌鸦的叫声亲过同一个宝宝可就是找不到对方。
都市化的笼子式的空间将人们“囚禁”住，割断了人们之间的联系，人人都像处于一个与世隔绝的孤岛上。都市中的人们不仅失去了过去的家园，而且陷入现时孤独的境地。
于是，街道叙事又有了另一个固定的范式。人们在强大的空间隔膜中来到人来人往的街。慢慢被人流所包围，但是却更感孤独。这是一个后现代主义式的悖论。这大概是人类不幸命运最真实的写照。它简直是个最为 简单的童话，如几米在《寂寞的脚步》中所写
寂寞的时候，我低下头，跟著路上别人的鞋子走。卡、卡、卡、卡、向前走，遇到一只会跳踢踏舞的红色高跟鞋。卡、卡、卡、卡、向前走，到一只会跳华尔兹的蓝色高跟鞋。卡、卡、卡、卡、向前走，只要走过一千步，寂寞就会跟著别人的鞋子，卡、卡、卡、卡、走了。
单纯的童话里，愈加凄凉地显示人的无奈。
三、封闭性、主体性——在返回街道中显示心灵家园的缺失
无法相遇的街道，却意想不到的成了一个堡垒。一些心事重重的人，为了得到片刻喘息，来到“冷漠的”街道徘徊。在这里，谁也不管谁，他被淹没在人群中，不会被反复打量，这就足以让心灵得到暂时的平息，忘记刚刚发生的不堪回首的情景。于是，街道成了片断的回避性场所，一个非限制性的空间，一副安慰剂。每当复杂的矛盾难以解决，他们就不由自主地迈向了街头，这种情景类似于一个人在卧室内的低声啜泣，他者无法介入。
电视连续剧《围城》的结尾，方鸿渐与孙柔嘉大吵了一顿后
鸿渐走出门，神经麻木，不感觉冷，意识里只有左颊在发烫。情思弥漫纷乱像个北风飘雪的天空。他信脚走着，彻夜不睡的路灯把他的影子一盏盏地彼此递交。
当我们在夜晚看到大街上，一个人在行走，看见的不是他的脚步，而是他的心事。这时，街道接纳与收容了他们。让他们获得安全感与片刻的宁静。
当人们在街上散心时，最容易与街道产生“无意识”的交流。因为走出来的矛盾中的人们正处于思想最兴奋最为波动的时候，因为街道不停歇的人群，不停变动的风景成了一个媒介物，刺激物，将个体的人的思维一一引出。如果外界街道某景与意识深处相呼应，这个沉浸于自已痛苦中的灵魂，会因这个导火索走向极端。
安娜死前从基蒂家出来到车站的路上，内心的复杂性与流动的街道风景之间有了交融。她遇到两个过路的人时，便想到“他们象看什么可怕的，不可思议的奇怪的东西。”当她遇到一个绅士时，“他以为他认识我，但是他和世界上其他的人一样，同我毫不相识。连我自已都不认识自已。”当她听到晚祷的钟声响了，“这些教堂，这些钟声，都是用来作什么的，无非是掩饰我们彼此之间的仇视。”当她经过一条条熟悉的街道时，“如果他不(再)爱我，却由于责任感而对我曲意温存，但却没有我渴望的感情，这比恨还要坏千百倍。这简直就是地狱。我一点也不认识这些街道。这里象是一座座的山，全是房子，房子。人，多少人啊。数不清，而且他们彼此都是仇视的。”
流动的风景与流动的思绪台为一体。街道产生了主体性。街道并没有试图介入他的生活，是种不小心闻入的姿态。因为街道本身是人们生活的场所，接人，会面，相遇。所以街道作为对过去记忆的“存储物”，引起了主人的回忆，而闯入了他的内心。
四、生长性与密码性一却都可能在这里产生
街道的趣味在于，从一个地方转进去，又可从另一个地方转出来。街道的延伸十分有力，充满耐性，不屈不挠。巧妙地躲开围追堵截，伸向城市的边缘。切割，衔接。在街道中，找人相当困难，就是仅隔一面墙，也可能找不到。因为人太多，因为路口太多。帕斯的诗歌《大街》中这样写道：我转过重重叠叠的拐角，可这些拐角总把我引向这条街。
街道里最多的仿佛是警察与小偷的故事。电影《雾都孤儿》在一次偷盗事件中，因为奥利弗对这个城市的街道不熟，无法七拐八拐，最终被人抓获。可见小偷是一个城市的地图，他必须刹那间出现，刹那问消失。还有乞丐，还有流浪狗。不知他们是哪一天来到的，也不知他们是哪天消失的。当你看到他们的第一眼的时候，你会认为他们以前也在，一直都在，他们消失了，你甚至都没有感觉。他们与街道溶为一体，完全依附于街道。他们仿佛就是街道的一部分，就像街上的路灯。乞丐生长于街道。来了就来了，去了就去了。生命的意义就像落叶般轻飘。
妓女题材在电影中被反复描写，虽然风格迥异。妓女总是要在街道上展示自已，以获取交换的资源。她们改变了街道的时间，黑夜如白天般繁华，她们穿过街道的尽头，进行微妙的交接、打量。《出租车司机》影片中的司机，这个夜晚工作者如此孤寂，他一次次地在失眠的夜晚路过这个吵吵嚷嚷的世界，送戴了绿帽子的男人去看他的老婆，看雏妓被“拉皮条”的男人拉走，甚至总统候选人也上过他的车、听他“胡扯”…一当王小帅将单车与十七岁少年联系起来，决不是件偶然的事情。就像在《十七岁的单车》里一样，所有的少年都做过单车梦。有了这辆车，人生由刻板变得不再枯燥，可以转过这个城市的每个角落，去探寻人所不知的秘密。这种征服首先是对道路、街道的征服，从而也是对外界的征服。一部单车将两个十七岁的男孩子联系起来。如流的车阵无法阻挡自如穿梭其中的脚踏车，就像纷繁复杂的成人世界无法隔离人们对青春的迷恋。少年走向成人，靠自行车征服城市，尤如征服一个女人。
小偷、乞丐、妓女、出租车司机、自行车。尤如这个街道的密码，目睹着这个城市一切的秘密。他们是城市中唯一不能把握下一刻去什么地方的人，充满偶然性、流动、不可预知性，生长于街道。
影视文学中的街道叙述，显示了作者们与都市的距离感。他们生活在都市，却以一种疏离的姿态对待都市，从而以流浪者的身份展开与都市的关系。这种流浪者的异乡人的主体定位反映了中国现代电影人与文学家们面对都市时精神世界的复杂性，他们一方面感受到现代都市里的物质和欲望的魅力，另一方面又对古典文化的神韵表现出本能的守望和坚持，诅咒和否定都市里的生存方式。异乡人的态度暗示了他样对待都市文化的本质特征。在感觉和情绪化的世界里他们维持着自我的统一性，而把精神的家园寄托在遥远的他乡。这种身心分离状态，造成他们悲剧性的命运和情感的不可克服的困境。
[关键词]影视文学 街道 后现代主义 叙述
街道，是普通人世世代代生活的公共空间，虽是一个空间符码，一个社会情境符号，却也有着时间的意义。自从有了街道，世代人生活的痕迹，无形地铭刻在上面，像魏微的《薛家巷》里说的，“这么多年过去了，还有些东西没有变，人们还过着从前的生活，有着从前人的情感和道德，过去与现在，重叠于～个空间符码上。”因此，如果你想理解城市中人们的生活形态与道德准则，你就只能到有些寒伧、温暖、凄楚、喧嚣的街道上，那些隐藏在高楼大厦中的小街小巷里去寻找。那里，隐藏着人生的永恒的况味，还有男女之间生活的缠绕。那里，城市的真实性质开始显露。所以，城市类电影作为一个叙事文本，它的目光便紧紧地围绕着街道展开。本文将紧扣影视文学作品，论述街道叙述的本质与内涵。
街道叙述实际上是一种现代叙述，表达着现代人的情感与情绪。街道是现代都市中的典型情绪臆含着对现代性精神的领悟。关于现代性，波德莱尔曾表述为一种：过渡、暂时、偶然的情绪，霍夫曼斯塔尔认为“现代性既是剖析一种情绪，一种叹息，一个疑虑，也是本能地，几乎梦游般地沉醉于一切美的显示，沉醉于一组和谐的色彩，一个璀璨的比喻，一篇奇妙的寓言。”所以，本雅明曾经无数次将自己迷失在城市的街道中，他生前发表的惟一一本具有审慎的自传性质的著作，就题名《单向街》对自己的回忆成为对一个地方(一条街道)的回忆，他围绕着这个地方游移，在其中不断变换着自己的位置。
一、刺激性、欲望化——以街道两旁明亮的橱窗为标志
都市是高度欲望化的世界，它使人类的欲望极度膨胀，消费和娱乐成为具有象征意味的行动。享乐主义构成现代社会的典型性格。穆时英在《黑牡丹》中写道：“我们这代人是胃的奴隶。我是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的汽车，埃及烟，我便成了没灵魂的人。”现代文化工业和娱乐业又强化着这种消费神话，在无止境地追求中进入欲望的无底的梦。都市成为欲望的表达地，都市生活的快节奏使得人的心灵在外物的刺激下压抑、扭曲、变形、异化。
如果说都市是欲望的象征，那么街道便是欲望的发酵剂。它以两旁明亮的橱窗为标志，以庞大的人群、五颜六色的商品、林立的楼房等多种意象刺激，加剧人们的想象力、而使之晕眩。减价、折价、跳楼价叫声、性感美女巨幅海报、诱人的广告、封面女郎跳进我们的眼里，塞满我们的神经。我们无法在现实生活中以同样的方式凝视现实中真实的女性，总是被干扰，躲闪，回避。现在通过这种凝视。建构了自身的欲望及此欲望的展开、繁殖。
电影《购物狂》主角芳芳婴孩时被弃置在百货公司内，长大后的她购物欲特别强，直到经济陷于困境又连番失业，她决定痛定思痛看精神科医生。芳芳决定治病，可是每当治得有点成效的时候，只要她走在街上一看到明亮的橱窗里的货物，就会开始发疯般的钻八里面购买名牌，旧病复燃。这是一个颇具象征意味的故事，指涉出现代女性在街道这后现代空间中不能自控的欲望。她们于一头扎入这欲望的街道中，拉都拉不住的可笑形象中不可自拔。
看看施蜇存的小说《春阳》中关于大街的颇有意味的描写：
天气这样好，眼前一切都呈着明亮和活跃的气象。每一辆汽车刷过一道崭新的喷漆的光，每一窗玻璃橱上闪耀着各方面投射来的晶莹的光，远处摩天大厦的圆翎形或方形的屋顶上辉煌着金碧的光。
这时走在街上的因抱牌位成亲终身守寡的婵阿姨开始浑身躁动。她来到饭馆里后开始在想象中与一文雅的男士攀谈甚而想到保管员凝看她的神情，于是后悔出门没有擦白粉，甚至还联想保管员会不会与自已一起去看戏。这位女主人公陷入了精神臆想症，这便是现代人精神上的集体症候。一个无法满足的人有所欠缺的人，都在街道具有刺激性的特性中“发病”。这种外界的刺激性只能让他们得到暂时的视线转移与兴奋，这片刻的满足后是更加严重的内心空虚。
二、固定性与惯性——无法相遇的孤独是城市的通病
在街道中，所有的工厂、学校、商场、住宅等被确定下来，人们只能固定地在这几个框架中穿梭。他们不仅被束缚在有限的几个点上，并且严格遵循机器的作息时问，人变成了一个固定线路的机器人。他在城市中自动重复、日复一旦，毫无悬念，单调乏味。
拍成电影而风靡的几米名作《向左走，向右走》和《地下铁》就描述了这样一种孤儿状态，一种没有过去和未来的幽灵，一种都市里的蟹居爬行动物。
她住在城市郊区的一栋旧公寓大楼里，每次出门，不管去哪里，总是习惯性的先向左走他住在城市郊区的一栋旧公寓大楼里，每次出门，不管去哪里，总是习惯性的先向右走他们始终不相遇。
城市的上班族们，几乎是在同一时刻从居所和办公室拥向街头。他们被一种刻板的时间表严密地编织，日复一日。人们忙着赶路，忙着赶时间，行色匆匆，头脑杂乱，怅然若失。在这样刻板的空间里，没有机会，没有奇遇，人们近在咫尺，却又仿佛远在天涯。
两人陷入孤独状态。有时候她会感到人生乏味就像城市里的大多数人一样，一辈子也不会认识，却一直生活在一起 不练琴时，他喜欢在外面闲晃，绕道城里的公园去喂鸽子，常常呆坐整个下午不工作时，她喜欢逛到城里喝杯咖啡，在街上散步，看来往的行人。和路边的野猫说话
街道叙述的另一主题出现了——爱情随时都有可能被城市中汹涌的人潮吞没或者卷走，如果遗失了爱情，人只有重新回到孤独。
于是有一天，他们在公园里的喷水池前相遇了。他们匆忙留下彼此的电话号码，仓皇的在大雨中分手他还是习惯性的向右走她还是习惯性的向左走。
电话号码被雨水模糊。他们失去联系。他们就住隔壁，可他们总是一个向左走，一个向右走，他们却再也无法相遇。他们逗过同一只黄色小花猫，喂过同一只流浪狗，在阳光微弱的早晨，听到同一只乌鸦的叫声亲过同一个宝宝可就是找不到对方。
都市化的笼子式的空间将人们“囚禁”住，割断了人们之间的联系，人人都像处于一个与世隔绝的孤岛上。都市中的人们不仅失去了过去的家园，而且陷入现时孤独的境地。
于是，街道叙事又有了另一个固定的范式。人们在强大的空间隔膜中来到人来人往的街。慢慢被人流所包围，但是却更感孤独。这是一个后现代主义式的悖论。这大概是人类不幸命运最真实的写照。它简直是个最为 简单的童话，如几米在《寂寞的脚步》中所写
寂寞的时候，我低下头，跟著路上别人的鞋子走。卡、卡、卡、卡、向前走，遇到一只会跳踢踏舞的红色高跟鞋。卡、卡、卡、卡、向前走，到一只会跳华尔兹的蓝色高跟鞋。卡、卡、卡、卡、向前走，只要走过一千步，寂寞就会跟著别人的鞋子，卡、卡、卡、卡、走了。
单纯的童话里，愈加凄凉地显示人的无奈。
三、封闭性、主体性——在返回街道中显示心灵家园的缺失
无法相遇的街道，却意想不到的成了一个堡垒。一些心事重重的人，为了得到片刻喘息，来到“冷漠的”街道徘徊。在这里，谁也不管谁，他被淹没在人群中，不会被反复打量，这就足以让心灵得到暂时的平息，忘记刚刚发生的不堪回首的情景。于是，街道成了片断的回避性场所，一个非限制性的空间，一副安慰剂。每当复杂的矛盾难以解决，他们就不由自主地迈向了街头，这种情景类似于一个人在卧室内的低声啜泣，他者无法介入。
电视连续剧《围城》的结尾，方鸿渐与孙柔嘉大吵了一顿后
鸿渐走出门，神经麻木，不感觉冷，意识里只有左颊在发烫。情思弥漫纷乱像个北风飘雪的天空。他信脚走着，彻夜不睡的路灯把他的影子一盏盏地彼此递交。
当我们在夜晚看到大街上，一个人在行走，看见的不是他的脚步，而是他的心事。这时，街道接纳与收容了他们。让他们获得安全感与片刻的宁静。
当人们在街上散心时，最容易与街道产生“无意识”的交流。因为走出来的矛盾中的人们正处于思想最兴奋最为波动的时候，因为街道不停歇的人群，不停变动的风景成了一个媒介物，刺激物，将个体的人的思维一一引出。如果外界街道某景与意识深处相呼应，这个沉浸于自已痛苦中的灵魂，会因这个导火索走向极端。
安娜死前从基蒂家出来到车站的路上，内心的复杂性与流动的街道风景之间有了交融。她遇到两个过路的人时，便想到“他们象看什么可怕的，不可思议的奇怪的东西。”当她遇到一个绅士时，“他以为他认识我，但是他和世界上其他的人一样，同我毫不相识。连我自已都不认识自已。”当她听到晚祷的钟声响了，“这些教堂，这些钟声，都是用来作什么的，无非是掩饰我们彼此之间的仇视。”当她经过一条条熟悉的街道时，“如果他不(再)爱我，却由于责任感而对我曲意温存，但却没有我渴望的感情，这比恨还要坏千百倍。这简直就是地狱。我一点也不认识这些街道。这里象是一座座的山，全是房子，房子。人，多少人啊。数不清，而且他们彼此都是仇视的。”
流动的风景与流动的思绪台为一体。街道产生了主体性。街道并没有试图介入他的生活，是种不小心闻入的姿态。因为街道本身是人们生活的场所，接人，会面，相遇。所以街道作为对过去记忆的“存储物”，引起了主人的回忆，而闯入了他的内心。
四、生长性与密码性一却都可能在这里产生
街道的趣味在于，从一个地方转进去，又可从另一个地方转出来。街道的延伸十分有力，充满耐性，不屈不挠。巧妙地躲开围追堵截，伸向城市的边缘。切割，衔接。在街道中，找人相当困难，就是仅隔一面墙，也可能找不到。因为人太多，因为路口太多。帕斯的诗歌《大街》中这样写道：我转过重重叠叠的拐角，可这些拐角总把我引向这条街。
街道里最多的仿佛是警察与小偷的故事。电影《雾都孤儿》在一次偷盗事件中，因为奥利弗对这个城市的街道不熟，无法七拐八拐，最终被人抓获。可见小偷是一个城市的地图，他必须刹那间出现，刹那问消失。还有乞丐，还有流浪狗。不知他们是哪一天来到的，也不知他们是哪天消失的。当你看到他们的第一眼的时候，你会认为他们以前也在，一直都在，他们消失了，你甚至都没有感觉。他们与街道溶为一体，完全依附于街道。他们仿佛就是街道的一部分，就像街上的路灯。乞丐生长于街道。来了就来了，去了就去了。生命的意义就像落叶般轻飘。
妓女题材在电影中被反复描写，虽然风格迥异。妓女总是要在街道上展示自已，以获取交换的资源。她们改变了街道的时间，黑夜如白天般繁华，她们穿过街道的尽头，进行微妙的交接、打量。《出租车司机》影片中的司机，这个夜晚工作者如此孤寂，他一次次地在失眠的夜晚路过这个吵吵嚷嚷的世界，送戴了绿帽子的男人去看他的老婆，看雏妓被“拉皮条”的男人拉走，甚至总统候选人也上过他的车、听他“胡扯”…一当王小帅将单车与十七岁少年联系起来，决不是件偶然的事情。就像在《十七岁的单车》里一样，所有的少年都做过单车梦。有了这辆车，人生由刻板变得不再枯燥，可以转过这个城市的每个角落，去探寻人所不知的秘密。这种征服首先是对道路、街道的征服，从而也是对外界的征服。一部单车将两个十七岁的男孩子联系起来。如流的车阵无法阻挡自如穿梭其中的脚踏车，就像纷繁复杂的成人世界无法隔离人们对青春的迷恋。少年走向成人，靠自行车征服城市，尤如征服一个女人。
小偷、乞丐、妓女、出租车司机、自行车。尤如这个街道的密码，目睹着这个城市一切的秘密。他们是城市中唯一不能把握下一刻去什么地方的人，充满偶然性、流动、不可预知性，生长于街道。
影视文学中的街道叙述，显示了作者们与都市的距离感。他们生活在都市，却以一种疏离的姿态对待都市，从而以流浪者的身份展开与都市的关系。这种流浪者的异乡人的主体定位反映了中国现代电影人与文学家们面对都市时精神世界的复杂性，他们一方面感受到现代都市里的物质和欲望的魅力，另一方面又对古典文化的神韵表现出本能的守望和坚持，诅咒和否定都市里的生存方式。异乡人的态度暗示了他样对待都市文化的本质特征。在感觉和情绪化的世界里他们维持着自我的统一性，而把精神的家园寄托在遥远的他乡。这种身心分离状态，造成他们悲剧性的命运和情感的不可克服的困境。