[摘要]爱森斯坦等电影艺术家运用调度镜头的蒙太奇电影语言，以及部分替代整体的换喻，实现其主观创意的叙事意图，英格玛·伯格曼拓展了电影主观叙事的艺术表现空间，他充分发挥电影影像的视听表现功能，通过画面的灵活组接、镜头的调度，音响的配置等多功能电影叙事手段的运用，个性化地创造出融会了主客观审美意蕴的复合多义的电影影像世界，经典好莱坞电影叙事是以戏剧性的传奇和幻美的梦境，显现出主观倾向的情节结构模式。新好莱坞电影大片的叙事在讲故事的同时张扬电影的本体特性和导演自身的创作个性、作品给予观众的是另一种格调的梦幻传奇：一种既完整又多变，既呈现生活本质又具有视听奇异感受的心理幻境，现代派及后现代派电影的叙事形式具有更鲜明的主观众现性，其叙事形式特别复杂和奇异。
　　[关键词]主现倾向 电影叙事 情节结构模式
　　
　　一
　　
　　先锋派电影家强烈反对“电影即戏剧”的观念，他们都倾向于主观表现的电影艺术观，主张电影应该创造充满动态的视觉形象。爱森斯坦与他们的观点有相似之处，都努力探讨电影中的象征、隐喻、节奏等电影语言问题。同样是强调作者(编剧或导演)在电影艺术方面的主观创意，法国电影搞“纯电影”，完全割断电影同文学和戏剧的关系，结果把电影引到了绝路：苏联早期电影导演虽然也探索如何有创建地发挥好电影语言本身的表意和叙事功能，但还是注意到电影跟文学、戏剧以及其他艺术的联系，他们取得的成就是更大一些的。
　　电影艺术是迄今我们所知晓的一切艺术中最多元的，它需要剧作、导演、表演、摄影、布景造型、音乐音响等等多门类的艺术要素综合性地发挥效用，电影叙事便依靠一个个镜头的组接来实现，通过运动着的造型语言(影像和声音组合而成)和话语(有声言语和字幕)的结合构成叙事线索。对于强化主观表现的电影叙事形式，电影造型语言和话语的视听表意功能具有鲜明的主观创意，借助于叙事媒介的转换，主观倾向的电影叙事时常在多样化的叙事状态之间灵活变化叙事形式，充分运用科技手段的视听传媒技术，给观众创造出声、光、音、画等电影元素灵巧、奇特组合的美妙影像视域，即使是描绘日常生活的情景，也可能融入进较多的主观创意特征的抒情写意成份，叙事不再是单纯的生活故事的讲述和人生实景的具体呈现，而是根据叙事意向的微妙变化，以声、光及数字技术的视听影像化的蒙太奇效应，巧妙调度多元性的叙事元素和叙事形式，将电影叙事的生活记录功能、审美意象创造功能、文化符号的表意及抒情功能等，都尽可能地完善地发挥出来。
　　调度镜头是电影艺术家实现主观表现意图的主要途径。“调度镜头并不是呈现在摄影机前的现实内容的标记，不是让观众去联想现实因素，因为镜头表现的并不是现实因素原貌，它已经经过改造，转变为它物，成为由观众感受的艺术现象。换言之，调度镜头不是将观众引向现实客体，并不呈现出客体存在于摄影机之前和之外的原貌，而是将观众引向经过美学处理的客体，也就是说，‘引向’它自身的、富于表现力的总内容。”例如，在爱森斯坦的影片中，红旗冉冉升起的镜头不等于颜色加旗帜，它通过蒙太奇的电影语言技巧，将观众“引向”社会一世界观的道德一心理上的一个复合体。爱森斯坦有时也称镜头为符号，他说过：“……特写镜头在我们电影中的最主要功能不仅是展示或表现，与其说是这样，不如说是表意、指意、标志。”这位导演又进一步地说：“……吸引住我们的正是特写的手法的这一惊人的特征——通过局部的对比造成整体的新质。”爱森斯坦强调的是表现性镜头的相互关系形成的电影形象的本性和特性。调度镜头的表现性可以转化为蒙太奇体现的形象性，即蒙太奇形象性，通过镜头的精妙调度，电影中单独、孤立和隔绝的表现性画面“消失了”，它们消融在由新创造出来的结构形成的整体的艺术境界中。在更多的情况下，爱森斯坦是用“电影语言”，或“电影语法”来指谓蒙太奇，强调蒙太奇的特殊性、专门性，指出电影艺术家应当发挥主观表现的创新意识，用电影视听语言的复义功能创造形象。
　　在电影艺术中，以部分替代整体的换喻是一种主观倾向的富有表现力的展示整体的方法：镜头中不出现整体，而“整体”却仿佛以富于表现力的形式出现，这是电影艺术家发挥其主观创意的有效的电影语言。当代电影明显地倾向于换喻(和提喻)，而不是隐喻，倾向于在一个单镜头内表现完一段情节，即最小限度地利用蒙太奇连缀短小的片段。有两个例子值得借鉴，在布努艾尔的影片《侍女日记》里，在小姑娘残遭谋杀之前，电影画面将后来的杀人凶手和林中猛兽相比，这种比较是以空间为依据的，在影片《裸岛》中，则把人比做吃树叶的山羊，因为人和山羊同在一处，因此不显得牵强。
　　
　　二
　　
　　在现代电影艺术发展史上，一位瑞典人的名字不容忽视，那就是拓展了电影主观叙事的艺术表现空间的著名导演英格玛·伯格曼。五、六十年代是伯格曼的电影生涯的黄金时代，他的许多影片连续在各大国际电影节获奖，成为世界电影史上罕见的现象。伯格曼是一位伟大的、艺术表现力出众的艺术家，同时也是一位复杂的、有争议的艺术家。
　　伯格曼的电影世界是非常个人化和主观化的，他是“作者电影”的先驱者之一，是集编导于一身的成功的艺术实践者，在他所有的影片中，除了《所有那些女人》和《处女泉》以及几部早期的影片外，都是由他编剧和执导的。“他的作品无论在题材样式上有多少变化，但基本的美学原则和诗学结构却是不变的，或者不如说始终带着鲜明的、只为他个人所独有的标记。他有自己的独特主题和独特的表达方式，具有独特的风格特征、情调和气氛；他有固定不变的演员阵容，固定不变的摄影师及其他创作人员。”“作者电影”最重要的特征之一是“自我抒发”，伯格曼的影片可以说是最充分、最突出、最强烈的“自我抒发”。他曾说过：“制作影片变成了一种自然的需要，就象饥渴一样，某些人以写书、爬山、打骂孩子或跳桑巴舞来表现自己一样，我则以制作影片来表现自己。”他说制作影片就象是“自我燃烧”，“自我宣泄”，是一项艰苦的工作。基于强烈主观倾向的电影叙事策略，伯格曼创造的影像世界往往是一个封闭的世界，它与周围社会现实的联系被切断了，它甚至缺乏具体而明确的历史感和时代感，这封闭的超时空的环境里的主人公也往往是孤独的、备受痛苦折磨的单个的个人，他们与外在世界、与其他人往往不能交流或不愿交流，他们感到外在世界如此可怕，如此荒诞，他们别无选择，只有深深陷入自我。例如，伯格曼的《野草莓》中的埃萨克，波尔格医生由于忘记了当医生的“头一项义务”而受到终身“孤独”的惩罚。在伯格曼的“沉默”三部曲中，在《假面》、《呼喊与细语》、《面对面》等影片中的主人公们几乎没有一个不是孤独的。
　　主观倾向的电影叙事也可以曲折有序 地叙写人生故事，但情节框架多是复合式结构，是由一般生活故事与作者主观创意的心理结构的情节交叉和叠映而成，作品虽有故事线索，但叙事主线多为作者(编剧或导演)主观创意形成的意象性情节，作者充分发挥电影影像的视听表现功能，通过画面的灵活组接、镜头的调度、音响的配置等多功能电影叙事手段的运用，形成了自己的个性化的多元表现视角的电影符号语言，并以此创造出融会了主客观审美意蕴的复合多义的电影影像世界。这种电影叙事形态在伯格曼的电影作品中表现得较为鲜明。伯格曼是一位始终坚持戏剧与电影两栖的大师，他五十年代拍摄的一些影片《夏夜的微笑》、《第七封印》、《魔术师》、《处女泉》等基本上采取了戏剧结构，然而，从《野草莓》开始，他的电影叙事不再采用戏剧性的线性结构，而是多声部、多层次、多视角转换的复调结构了，他能够把写实主义手法与现代主义的意识流手法有机地、富于创造性地结合起来，以此形成了自己电影表现的新风格和新手法，这种电影叙事形式对六、七十年代西方电影产生了显著影响。伯格曼转向后的电影作品(“沉默”三部曲、《假面》、《狼的时刻》、《羞耻》、《呼喊与细雨》等)，由外在情景叙述完全转向内在心理表现，由意识转向无意识或下意识，由理性转向无理性世界。用他的话来说，就是剔除了“一切不必要的装饰性的因素”，如故事、情节、隐喻、象征等等，而把注意力集中在人的心理结构上，使其影片成为“室内心理剧”。可以说，伯格曼的作品为主观倾向的电影叙事艺术提供了典范。
　　
　　三
　　
　　戏剧叙事富有召唤性，戏剧演出的“直观感受”效果能够激发起观众的“在场”参与意识，观众以强烈的兴趣直观眼前发生的“进行时态”的情节将会如何发展：电影叙事的虚拟时空情景容易造成观众与电影影像的审美欣赏距离，屏幕是平面的虚拟时空，电影情节所呈现的“以往”的生活场景不易唤起观众在场性直观感受，这对于观众来说会造成一种“静观性”审美观赏情绪。因此，电影叙事需要运用富有主观创意的灵活切换的多元化叙事方法，将线性延续的时空转化为能够激起观众情感参与的复合声、光、音、像的立体时空。
　　早期的经典好莱坞影片以线性的戏剧冲突法来推进情节发展，当代的新好莱坞大片则充分发挥电影艺术的本体特性，以强化娱乐刺激的方式吸引观众。经典好莱坞影片多采用梦化的戏剧冲突法则结构故事情节，使观众在紧张的心理体验和如梦的情绪归宿中获得情感刺激。好莱坞电影叙事“为达到娱乐的目的，影片大都选择性与暴力相关的故事，以刺激人性中最普遍存在的潜意识和潜情感；同时，以人们最容易接受的通俗剧结构方式完成叙事。”“一直为好莱坞电影所应用的经典叙事模式，即‘复原型三幕剧’模式，实际上就是戏剧冲突法则的一个电影翻版。它最常见的一种故事样板结构是：场景及人物的介绍——事件状况的解说——错综复杂的行动——继起的事件——结果——尾声”’经典好莱坞电影一直循着这种叙事模式向前发展，戏剧结构及造梦，便成为好莱坞电影叙事的拿手好戏，正因为如此，大牌导演斯皮尔伯格等干脆把其创办的制片公司唤作“梦工厂SKG”。被称作是梦幻工厂的好莱坞电影，演绎的是超常的人生情景，借助于能够调动观众情感波动的叙事结构形式，让观众在戏剧化的情境氛围中，产生亦真亦幻的心理体验，既可通过事件的超常态特征唤起观众的情绪投入，又可通过人物的独特经历和特别性格，展示人生景象的传奇色彩。好莱坞电影中叙述的无论是生活事件还是人生经历，都能够借助于戏剧情境性的蒙太奇视听影像技术，将观众的欣赏情绪和艺术视野导向亦真亦幻的富有激刺性的人生传奇中，于是，好莱坞电影叙事便将动人心魄的戏剧情景和梦幻长久地延续下去。
　　新好莱坞电影始于1967年拍摄的三部轰动影坛的影片：《邦妮和克莱德》、《酷汉卢克》(又译名《铁窗喋血》)和《毕业生》，这三部影片都出自二、三十岁的年轻导演之手，内容上表现了青年人对现实的叛逆，以及新与旧的生活方式的冲突，作品都充盈着现代人的生存欲望和心理困惑，都和性、暴力及个性自由紧密相关。叙事方面则受到欧洲艺术电影的影响，但有着更自由灵活和开阔的艺术视阈，能够将新现实主义的纪实手法、实验电影的风格、传统的戏剧虚构方式杂糅在一起，以适应现代生活内容的复杂多变及现代人情趣的新、奇、怪、异。
　　到了70年代，新好莱坞导演中又有了才华横溢和富于创造性的科波拉、卢卡斯、斯科西斯，他们均受过良好的电影专业教育，“他们不满足只用电影手段讲述一个类型故事，而要在讲故事的同时张扬电影的本体特性和导演自身的创作个性。”但是，他们绝不会放弃好莱坞经典叙事诱惑观众心灵的拿手好戏，经典叙事的魔力仍时时呈现在新好莱坞电影的情节编织上。
　　新好莱坞高喊“作者电影”，却并非是欧洲式“作者电影”的完全移植，欧洲的“作者电影”追求先锋性和前卫性，高扬反传统的大旗，坚持的是完完全全的反叛传统的电影诗学和叙事形式。新好莱坞电影却要明智的多，是在传统与先锋之间进行整和，在作者与大众之间取得平衡，娱乐性和商业性依然是其制胜的法宝。新好莱坞影片的叙事形态依然注重戏剧情境化的情节结构方式，只不过不再像传统的好莱坞影片那样满足于对人生经历作传奇性和特异性的渲染，而是将叙事的情节发展视点，切入到现代生活环境中导致人性变异的人、事、景、物的特异性层面，将透视人生的真切感与作者电影的新奇创意性相融汇，让电影影像借助高科技手段的神奇功效，给予观众的是别一种格调的梦幻传奇：一种既完整又多变、既呈现生活本质又具有视听奇异感受的心理幻境。
　　现代派及后现代派电影的叙事形式具有明显的主观表现性，这两种形态的电影叙事特别复杂和奇异，笔者将在另一篇文章中专门进行探讨，本文就不涉及这方面内容了。
　　综上所述，通过对中外电影史的研究，基本上可以得出这样的结论：主观倾向的电影叙事形态大都具有造“梦”的性质，作者以意识流动为情节结构线索时，这流动的意识流可以将一个个具体而生动的生活片断和情景，编织成似连似断、亦真亦幻的抒情写意性的电影情节，在电影影像世界中演绎出的人生故事有着异常复杂和奇趣的整体构图，但可以不受理性、逻辑、顺序、时空等等的束缚，作品对生活的审美提炼不局限于个别的局部的写实性，而是主观审美升华和艺术创意地表现人生意蕴。此外，主观倾向的电影叙事在视听艺术的创造方面常有神来之笔，这种叙事形式能够将作者匠心独运的抒情写意意图传达给观众，作者新颖的构思和奇异的叙述视觉的转换，借助于高科技的声、光、影像技术的出神入化的运用，能够让观众获得复杂微妙、奇趣而迷幻的艺术欣赏。