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收藏是古代文人雅士的重要生活趣味，既反映了他们广博的学识体系，又彰显了个人独特的文化魅力。在现代知识分子中，郭沫若虽然算不上是一个收藏家，他的收藏物品，并不如鲁迅对版画和刻本收藏的专而精，也不如徐悲鸿对绘画作品收藏的多而广，但就他的收藏物品的动机和种类来讲，更具有生活气息和独特个性，收藏对于我们全面认识和还原一个真实的，具有丰富情趣追求的晚年郭沫若同样必不可少。
/壹/
郭沫若的收藏活动主要集中于中华人民共和国成立后，他定居于北京的岁月中，也就是他的晚年期间。为什么会是这样呢？收藏是一种富有知识性、趣味性、思想性和艺术性于一体的文化活动。要想从事收藏必须具备一定的条件，收藏者余暇的时间和收纳藏品的空间是必不可少的前提条件。因此谈到郭沫若的收藏，不得不先说他的居住情况。郭沫若真正有安定的居所还要从20世纪50年代初期搬入北京西四大院5号算起，郭沫若自1914年远渡日本留学后，郭沫若就一直过着居无定所、颠簸流离的生活，留学日本的第一个十年期间，为了投身到中国新文化运动和社会革命的洪流之中，他不断往返于上海与日本之间，甚至刚到上海之初只能寄居于泰东图书局编辑所内。1927年“四·一二”政变后，郭沫若因为在国内受到蒋介石的政治通缉，只能流亡于日本，在日本流亡的十年受到各方势力的监视，只能不断更换居住的场所。1937年卢沟桥事变爆发后，郭沫若别妇抛雏只身返回国内参加抗日民族战争，严峻的战争局势又迫使郭沫若由上海转移到武汉，后又撤退到重庆，再到香港，后由香港北上到达沈阳，最后到达北京迎接新中国的到来。中国现代社会瞬息万变的局面，使郭沫若只能全力以赴的投身到抗战的激流之中，去寻求国家解放的路径，在这样历史背景下，他根本就没有闲余的时间和精力去收藏物品，为了取得抗戰胜利一路来的辗转腾挪，也使郭沫若压根也没有任何存放藏品的场所。在北京郭沫若纪念馆的展厅中，陈列着郭沫若在重庆沙坪坝居住时所使用过的书柜，竟然是由四个弹药箱罗列而成的，他这种随时可以机动转移的物品存放方式也无法进行藏品的收藏与保护。直到中华人民共和国成立后，郭沫若入住到西四大院胡同5号后，才有了正式可以安稳居住的家。郭沫若就可以从兵荒马乱的戎马生涯中解脱出来，投身相对舒缓的文化重构和世界和平的工作之中，没有了战争的急迫感，郭沫若便有了进行收藏的心境和情绪。这应是目前我们看到郭沫若的藏品多是在新中国成立后收藏的主要缘由。
/贰/
作为中国新文化运动的领军人物，郭沫若曾受到过深厚的传统文化熏陶，他对中国传统文化有着天然的亲近感，这突出表现在他对中国传统山水写意画的喜爱和收藏上，现代著名画家傅抱石的山水画当然就是首选了。香港出版的国际性中国书画投资鉴赏杂志《名家翰墨》的编者就认为：“海峡两岸，私家收藏傅抱石画作富而精者，北京首选郭沫若，台北当推蔡辰男。”（王廷芳《回忆郭沫若》，知识产权出版社2004年版）
郭沫若之所以收藏傅抱石的画作并非有意而为之的，主要源于与傅抱石之间的亦师亦友的深厚情谊。郭沫若所收藏的傅抱石的山水名画大部分是傅抱石专为其所做，而不是由收藏市场购买而得。从这个意义上来讲，这样的收藏更加具有鲜明的个性价值。郭沫若与傅抱石自20世纪30年代在日本相识后，便结下了一生的情谊。留学日本的傅抱石主动拜访了虽流亡他国过着颠簸落魄生活，而声名鹊起的郭沫若，由于他们在文学艺术上有诸多共鸣，又因两人都属龙，自此两人结识后便结下了终生的情谊。
傅抱石赠送给郭沫若的众多山水画作中，《拟九龙渊诗意》最具代表性。此画作的复制品现在悬挂于北京郭沫若纪念馆的原状客厅沙发后面的墙壁上。这幅巨幅山水画是傅抱石“据诗立意”绘画创作手法的典范之作。
此画是傅抱石专为郭沫若“私人订制”的。郭沫若搬入前海西街18号后，因客厅空间布局的变化，原悬挂于西四大院胡同5号的《九老图》与现有的格局不太匹配，傅抱石便为郭沫若乔迁新居而特意创作此画。作为多年的朋友，简单的山水泼墨已经不足表达他们之间人生知音的情谊。于是傅抱石便依据郭沫若1958年访问朝鲜时曾创作纪游组诗，《九龙渊诗意》就是其中一首。诗中写道：
白石乱溪流，银河下九州。
观音新出浴，玉女罢梳头。
树影偕心定，泉声彻耳幽。
浮桥铁索缆，仿佛梦中游。
群树郁苍苍，山头飞凤凰。
人声和溪响，峰色净天香。
南画宁无本？东邻信有光。
青红纷烂缦，天宇为低昂。
来到龙埏底，群山已觉低。
千寻垂白练，万转下云梯。
崖峭摩天立，渊深彻地嫠。
举杯邀玉女，为汝太嵌崎。
——郭沫若《九龙渊诗意》
山石、溪水、树木、山峰、山谷等自然风景应有尽有，而且诗中由近及远的空面描述又使读者仿佛亲临胜景。另外，诗中也多色彩词语的修饰，如白石、银河、青红等更使该诗具有了色彩斑斓的画面感。
傅抱石不由自主地便选取了此诗作为创作的底本，经过了一年有余的绘制，《拟九龙渊诗意》便应运而生。当郭沫若展开此画卷时，顿时感到画面上山水雄浑厚重，景致恬静怡人。郭沫若的《九龙渊诗意》一诗，共分三节，由远及近、由高到低地描写了九龙渊独特的风物景象。该诗的每一节都以溪水的律动作为描写中心点，衬托以山峰、怪石、树木、桥梁等其他景观。景中含情是山水画创作的最主要特征，《拟九龙渊诗意》便鲜明地展现了这样的创作原则。傅抱石虽未曾亲临九龙渊，但他却从诗句中读出了隐藏于文字背后的深意，他便依此布局谋篇，勾勒线条，遵循这样的创作思路，画中央的瀑布如一条白炼一样贯穿山石之间，凸显出流水的落差与气魄，两岸凸起的群山树木郁郁葱葱、峰峦叠嶂，使画面的层次感更加鲜明自然。全诗以“举杯邀玉女，为汝太嵌崎”为结，表面上是进一步凸显九龙渊险峻奇特的自然景观，实则是诗人彰显了人与自然和谐交融，你中有我的优美画卷，为此傅抱石在画面的左下角特意将郭沫若与夫人于立群的影像植入到山水之间，他们临风眺望远方，沐浴徜徉于天地万物之间。傅抱石借助此画的创作，把郭沫若《九龙渊诗意》中抽象的语句，以可观可感的具象形式表现出来，完美诠释了“诗中有画，画中有诗”的中国传统文化意蕴，也将与郭沫若的情谊升华到了更高层面。 《拟九龙渊诗意》是傅抱石一生创作的郭沫若诗意画中尺幅最大、气势最见磅礴的一幅。该画完成不久，傅抱石便于当年秋天因病去世，这幅画也成为了他一生最后的巨幅作品，更是郭沫若与傅抱石30余年深厚情谊的结晶与写照。
/叁/
自20世纪二三十年代，郭沫若陆续完成出版了《中国古代社会研究》《甲骨文字研究》《美术考古一世纪》等学术专著和译著出版后，此后他就一直致力于历史学、古文字学、考古学等方面的研究，并取得丰硕的成果。因此郭沫若对于古代器物的收藏就特别上心。在郭沫若纪念馆里，经郭沫若手亲自购买的古代器物就有古钟、古代方砖、石狮子、石墩子等。从这些物品来看，类型并不统一，但它们都有一个共同的特点：以大而见长，而且多为皇家贵族的御用物品。
在这些收藏中，比较引人注目的便是四合院垂花门前的两口不成对的铜钟。这两口铜钟造型花纹比较相似，外形也极其相像，顶端都有一个龙形神兽，它既有野兽狰狞的面目，又有骄龙盘曲的身形，它就是传说中龙的四子蒲牢。皮日休在《寺钟暝》一诗中，就写道：“重击蒲牢唅山日，冥冥烟树睹栖禽。”因蒲牢善鸣叫，因此古代铸造铜钟时便将蒲牢置于顶部，与铜钟的声音形成合鸣，更加增大了铜钟的声响和威严之感。虽然两口铜钟外形相近，但铸造年代却有不少差距，左侧高而细一点的铸于明末天顺丁丑年（1758年），矮而粗些的铸于乾隆甲子年（1457年）。这两口铜钟建造年代不同，使用的场所和用途也不尽相同。
左侧铜钟略细而高，上面铭刻的文字也比较复杂，记录了此种铸造的时间、用途、捐赠铸钟者姓名以及铜钟文字书写者姓名等信息。从铜钟上的文字可知，此钟建造于“大明天顺元年岁次丁丑十月吉旦”，后因“大清乾隆岁次甲子仲春重修洪慈道院”由住持周复定募集资金购买，在“大清乾隆岁次乙亥十月吉旦”进入道院之中，并由“顺天复学廪膳生员张元鼎”书写了以下铭文：“太上弥罗无上天、妙有玄真境、渺渺紫金阙、太微玉清宫、无级无上圣、廓落法光明、寂寂浩无宗、玄范总十方、堪寂真常道、惬漠大神道、玉皇大天尊、玄穹高上帝”（句读为作者加）。在铜钟的下半部分，刻写了各地捐资者的姓名。右侧铜钟略粗而低，上面铭刻的文字就比较简单，仅仅只是记录了这口铜钟建造于“大清乾隆戊寅年”，由“齐初百诚造”，并将捐资铸造铜钟的人员姓名也刻录在钟的下半部分。
左侧铸于明末天顺丁丑年的铜钟下面垫砖如果不仔细观看，肯定会当成一般的水泥砖。其实这两个铜钟下面的垫砖都不是普通物品，上刻有“贰年成造细料贰尺见方金砖 江左苏州府知府钟殿选照磨周存颖管造 六一甲袁春霖造”的字样，从此可以推测出，此砖为苏州府监制而成。之所以被称为金砖，主要是因为该地所生产的砖，专为京城建造皇家亭台楼阁所使用，因此也叫“京砖”，因敲击能发出金石玉器般的声音，又被称为“金砖”。因为皇家宫廷专用，故此砖的选土、用水、烧制、运输，乃至最后的选用，每一道工序都特别严格，它们能够留存下来并流落于民间便非常难得了。
虽然这两口铜钟并非前海西街18号建造之初便有的摆设，但是将用皇室金砖垫放的铜钟放置于有百年之余的四合院垂花门左右两侧，两者相得益彰，更加凸显了四合院古老的历史韵味，也显示出院落主人独有的文化情怀。
真正反映郭沫若收藏的应该是一系列石制品的藏品。郭沫若收藏的石制藏品大到作为守护家园的一对石狮子，小到一巴掌大小的奇形怪状的石块。郭沫若所收藏的石头多为文人石和观赏石，在老舍20世纪50年代给郭沫若的一封通信中写道：“郭老：找到一方端砚，系北京藏砚家所珍。石名‘焦白’，非普通紫色；中有硃纹，加水愈显。大概是康熙时物，边款或可证。这是我送给您的小礼物”（引自《郭沫若研究年鉴2016卷》中所刊登的郭沫若馆藏资料），老舍给郭沫若的这封信没有任何闲言絮语，仅仅只提到这方端砚的出处、名称、颜色、形态以及特性，如果只是一方普通人所使用的砚台，老舍并没必要如此详细地介绍这些特性，唯一可以解释的是郭沫若对砚台有天性的喜好，并有较高的鉴赏能力，故此老舍将此作为礼物赠送给郭沫若。无独有偶，在郭沫若纪念馆中藏有一幅郭沫若题《故宫猫蝶砚》的诗画作品，他写道：
在故宫中得见此研，原江邨居士旧藏，镌刻甚为精巧，砚质乃端石。利用鸜鹆眼以为猫眼，灵活有神。砚面蝶翅诸眼亦为石眼，可谓天造地设。砚工惜不知名耳。（引自郭平英主编《郭沫若题画诗存》）。
一尺见方的小小砚台，郭沫若却对其外形、质地等方面的性质进行了详细而不乏生动的描述，其喜爱程度可见一斑。在郭沫若纪念馆客厅《拟九龙渊诗意》巨幅画面的下面木板上，整齐地摆列着一组小巧玲珑的石头，这组石头颜色不同，造型各异。特别是中间一块呈绿色的孔雀石，色泽亮丽，造型独特，是观赏石中的精品，整个客厅在此石的映衬下更加古朴幽静。这些藏石多为郭沫若在游览祖国大好河山、到考古工地考察等时候捡拾而得来的，对石头的热爱同样也折射出郭沫若特有渴望回归天地万物之间，享受自然馈赠的人生情愫，另外，郭沫若也通過形态各异石头的收藏与摆设，极大地增强了自己艺术想象力，提升自我意念的空间。
/肆/
晚年郭沫若多是作为新中国领导者的公众形象示人。新近出版的《郭沫若年谱长编》1312—2355页，一千余页的内容都记录了郭沫若自1950年到其去世期间，有关郭沫若的重要事件和文化活动，这些内容约占全书近二分之一的篇幅，但从此套资料集中可见，郭沫若在这段岁月中的绝大多数时间几乎都在进行参加各类国内外重要的会议、接见国内外重要的客人来宾等政务性的工作，郭沫若的名字和图片也频频见诸《人民日报》《光明日报》等各大报纸媒体的时政要闻之中，相对于“五四时期”“北伐前后”“抗战烽火”“解放建国”等时期郭沫若鲜活生动、多元共存的文化形象，晚年时期的郭沫若形象就略显单一化、凝固化了。有关郭沫若晚年单一的历史记载和资料汇集，使对此时期郭沫若的研究一直处于表层化的阶段，有的仅仅只是将报刊资料中有关的社会活动内容简单概况归纳，有的据此得出有违历史真实的结论，更有甚者以讹传讹不惜抹杀真实的历史环境，对郭沫若进行人身诋毁，从而造成了“进入新时期后，呈现在杂志图书中的郭沫若形象一直欠佳”（程光炜《文化的转轨“鲁郭茅巴老曹”在中国（1949—1981）》，P134）的社会现象。对晚年郭沫若的认识和研究之所以难以推进和深入，关键还是研究视角的固定化、思维的模式化，特别是对郭沫若外在政治言行的渲染替代了作为生命体个人多元生活真实存在的探究。
通过上文有关收藏的描述可知，郭沫若的藏品中如两口铜钟、铜钟的垫砖以及庭院中的石狮子、石墩子等古物收藏多是他在日常工作之外的余暇生活时间，逛游北京各处文物市场收购而来，而小巧精致的石头摆件，也是郭沫若在外出工作或游览中捡拾而得。作为一名收藏爱好者赏玩文物、品味精品，也是晚年郭沫若一种重要的生活景象。郭沫若的私人空间也在对物品收藏和品鉴中搭建而成，一个真正多元丰富的郭沫若形象得以延续下来。郭沫若是一位由传统知识与现代文化体系共同孕育而成的文化名人，他既有古典文化诗词歌赋创作的天分，也有现代白话文章书写的能力，特别是他在现代白话文的创作中显示出极其深厚的传统文化底蕴。尚古的思想和意识在郭沫若的文化体系中从来都没有断裂过，无论是他以天下为己任的爱国情怀，还是弃笔从戎的人生抉择，都展现出血液中流淌着传统士大夫的家国情怀。这种情怀正是传统知识分子的优良质素，也是作为知识分子文情雅趣的典型体现。郭沫若对傅抱石水墨山水画的收藏喜好，对古代器物的选取摆放，对石头制品的情有独钟等方方面面无不是他对古代文人风雅意趣性情的回归与向往，此时一个真实的郭沫若活灵活现的呈现在大众面前。
（作者系中国社会科学院郭沫若纪念馆研究员。）
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郭沫若的收藏活动主要集中于中华人民共和国成立后，他定居于北京的岁月中，也就是他的晚年期间。为什么会是这样呢？收藏是一种富有知识性、趣味性、思想性和艺术性于一体的文化活动。要想从事收藏必须具备一定的条件，收藏者余暇的时间和收纳藏品的空间是必不可少的前提条件。因此谈到郭沫若的收藏，不得不先说他的居住情况。郭沫若真正有安定的居所还要从20世纪50年代初期搬入北京西四大院5号算起，郭沫若自1914年远渡日本留学后，郭沫若就一直过着居无定所、颠簸流离的生活，留学日本的第一个十年期间，为了投身到中国新文化运动和社会革命的洪流之中，他不断往返于上海与日本之间，甚至刚到上海之初只能寄居于泰东图书局编辑所内。1927年“四·一二”政变后，郭沫若因为在国内受到蒋介石的政治通缉，只能流亡于日本，在日本流亡的十年受到各方势力的监视，只能不断更换居住的场所。1937年卢沟桥事变爆发后，郭沫若别妇抛雏只身返回国内参加抗日民族战争，严峻的战争局势又迫使郭沫若由上海转移到武汉，后又撤退到重庆，再到香港，后由香港北上到达沈阳，最后到达北京迎接新中国的到来。中国现代社会瞬息万变的局面，使郭沫若只能全力以赴的投身到抗战的激流之中，去寻求国家解放的路径，在这样历史背景下，他根本就没有闲余的时间和精力去收藏物品，为了取得抗戰胜利一路来的辗转腾挪，也使郭沫若压根也没有任何存放藏品的场所。在北京郭沫若纪念馆的展厅中，陈列着郭沫若在重庆沙坪坝居住时所使用过的书柜，竟然是由四个弹药箱罗列而成的，他这种随时可以机动转移的物品存放方式也无法进行藏品的收藏与保护。直到中华人民共和国成立后，郭沫若入住到西四大院胡同5号后，才有了正式可以安稳居住的家。郭沫若就可以从兵荒马乱的戎马生涯中解脱出来，投身相对舒缓的文化重构和世界和平的工作之中，没有了战争的急迫感，郭沫若便有了进行收藏的心境和情绪。这应是目前我们看到郭沫若的藏品多是在新中国成立后收藏的主要缘由。
/贰/
作为中国新文化运动的领军人物，郭沫若曾受到过深厚的传统文化熏陶，他对中国传统文化有着天然的亲近感，这突出表现在他对中国传统山水写意画的喜爱和收藏上，现代著名画家傅抱石的山水画当然就是首选了。香港出版的国际性中国书画投资鉴赏杂志《名家翰墨》的编者就认为：“海峡两岸，私家收藏傅抱石画作富而精者，北京首选郭沫若，台北当推蔡辰男。”（王廷芳《回忆郭沫若》，知识产权出版社2004年版）
郭沫若之所以收藏傅抱石的画作并非有意而为之的，主要源于与傅抱石之间的亦师亦友的深厚情谊。郭沫若所收藏的傅抱石的山水名画大部分是傅抱石专为其所做，而不是由收藏市场购买而得。从这个意义上来讲，这样的收藏更加具有鲜明的个性价值。郭沫若与傅抱石自20世纪30年代在日本相识后，便结下了一生的情谊。留学日本的傅抱石主动拜访了虽流亡他国过着颠簸落魄生活，而声名鹊起的郭沫若，由于他们在文学艺术上有诸多共鸣，又因两人都属龙，自此两人结识后便结下了终生的情谊。
傅抱石赠送给郭沫若的众多山水画作中，《拟九龙渊诗意》最具代表性。此画作的复制品现在悬挂于北京郭沫若纪念馆的原状客厅沙发后面的墙壁上。这幅巨幅山水画是傅抱石“据诗立意”绘画创作手法的典范之作。
此画是傅抱石专为郭沫若“私人订制”的。郭沫若搬入前海西街18号后，因客厅空间布局的变化，原悬挂于西四大院胡同5号的《九老图》与现有的格局不太匹配，傅抱石便为郭沫若乔迁新居而特意创作此画。作为多年的朋友，简单的山水泼墨已经不足表达他们之间人生知音的情谊。于是傅抱石便依据郭沫若1958年访问朝鲜时曾创作纪游组诗，《九龙渊诗意》就是其中一首。诗中写道：
白石乱溪流，银河下九州。
观音新出浴，玉女罢梳头。
树影偕心定，泉声彻耳幽。
浮桥铁索缆，仿佛梦中游。
群树郁苍苍，山头飞凤凰。
人声和溪响，峰色净天香。
南画宁无本？东邻信有光。
青红纷烂缦，天宇为低昂。
来到龙埏底，群山已觉低。
千寻垂白练，万转下云梯。
崖峭摩天立，渊深彻地嫠。
举杯邀玉女，为汝太嵌崎。
——郭沫若《九龙渊诗意》
山石、溪水、树木、山峰、山谷等自然风景应有尽有，而且诗中由近及远的空面描述又使读者仿佛亲临胜景。另外，诗中也多色彩词语的修饰，如白石、银河、青红等更使该诗具有了色彩斑斓的画面感。
傅抱石不由自主地便选取了此诗作为创作的底本，经过了一年有余的绘制，《拟九龙渊诗意》便应运而生。当郭沫若展开此画卷时，顿时感到画面上山水雄浑厚重，景致恬静怡人。郭沫若的《九龙渊诗意》一诗，共分三节，由远及近、由高到低地描写了九龙渊独特的风物景象。该诗的每一节都以溪水的律动作为描写中心点，衬托以山峰、怪石、树木、桥梁等其他景观。景中含情是山水画创作的最主要特征，《拟九龙渊诗意》便鲜明地展现了这样的创作原则。傅抱石虽未曾亲临九龙渊，但他却从诗句中读出了隐藏于文字背后的深意，他便依此布局谋篇，勾勒线条，遵循这样的创作思路，画中央的瀑布如一条白炼一样贯穿山石之间，凸显出流水的落差与气魄，两岸凸起的群山树木郁郁葱葱、峰峦叠嶂，使画面的层次感更加鲜明自然。全诗以“举杯邀玉女，为汝太嵌崎”为结，表面上是进一步凸显九龙渊险峻奇特的自然景观，实则是诗人彰显了人与自然和谐交融，你中有我的优美画卷，为此傅抱石在画面的左下角特意将郭沫若与夫人于立群的影像植入到山水之间，他们临风眺望远方，沐浴徜徉于天地万物之间。傅抱石借助此画的创作，把郭沫若《九龙渊诗意》中抽象的语句，以可观可感的具象形式表现出来，完美诠释了“诗中有画，画中有诗”的中国传统文化意蕴，也将与郭沫若的情谊升华到了更高层面。 《拟九龙渊诗意》是傅抱石一生创作的郭沫若诗意画中尺幅最大、气势最见磅礴的一幅。该画完成不久，傅抱石便于当年秋天因病去世，这幅画也成为了他一生最后的巨幅作品，更是郭沫若与傅抱石30余年深厚情谊的结晶与写照。
/叁/
自20世纪二三十年代，郭沫若陆续完成出版了《中国古代社会研究》《甲骨文字研究》《美术考古一世纪》等学术专著和译著出版后，此后他就一直致力于历史学、古文字学、考古学等方面的研究，并取得丰硕的成果。因此郭沫若对于古代器物的收藏就特别上心。在郭沫若纪念馆里，经郭沫若手亲自购买的古代器物就有古钟、古代方砖、石狮子、石墩子等。从这些物品来看，类型并不统一，但它们都有一个共同的特点：以大而见长，而且多为皇家贵族的御用物品。
在这些收藏中，比较引人注目的便是四合院垂花门前的两口不成对的铜钟。这两口铜钟造型花纹比较相似，外形也极其相像，顶端都有一个龙形神兽，它既有野兽狰狞的面目，又有骄龙盘曲的身形，它就是传说中龙的四子蒲牢。皮日休在《寺钟暝》一诗中，就写道：“重击蒲牢唅山日，冥冥烟树睹栖禽。”因蒲牢善鸣叫，因此古代铸造铜钟时便将蒲牢置于顶部，与铜钟的声音形成合鸣，更加增大了铜钟的声响和威严之感。虽然两口铜钟外形相近，但铸造年代却有不少差距，左侧高而细一点的铸于明末天顺丁丑年（1758年），矮而粗些的铸于乾隆甲子年（1457年）。这两口铜钟建造年代不同，使用的场所和用途也不尽相同。
左侧铜钟略细而高，上面铭刻的文字也比较复杂，记录了此种铸造的时间、用途、捐赠铸钟者姓名以及铜钟文字书写者姓名等信息。从铜钟上的文字可知，此钟建造于“大明天顺元年岁次丁丑十月吉旦”，后因“大清乾隆岁次甲子仲春重修洪慈道院”由住持周复定募集资金购买，在“大清乾隆岁次乙亥十月吉旦”进入道院之中，并由“顺天复学廪膳生员张元鼎”书写了以下铭文：“太上弥罗无上天、妙有玄真境、渺渺紫金阙、太微玉清宫、无级无上圣、廓落法光明、寂寂浩无宗、玄范总十方、堪寂真常道、惬漠大神道、玉皇大天尊、玄穹高上帝”（句读为作者加）。在铜钟的下半部分，刻写了各地捐资者的姓名。右侧铜钟略粗而低，上面铭刻的文字就比较简单，仅仅只是记录了这口铜钟建造于“大清乾隆戊寅年”，由“齐初百诚造”，并将捐资铸造铜钟的人员姓名也刻录在钟的下半部分。
左侧铸于明末天顺丁丑年的铜钟下面垫砖如果不仔细观看，肯定会当成一般的水泥砖。其实这两个铜钟下面的垫砖都不是普通物品，上刻有“贰年成造细料贰尺见方金砖 江左苏州府知府钟殿选照磨周存颖管造 六一甲袁春霖造”的字样，从此可以推测出，此砖为苏州府监制而成。之所以被称为金砖，主要是因为该地所生产的砖，专为京城建造皇家亭台楼阁所使用，因此也叫“京砖”，因敲击能发出金石玉器般的声音，又被称为“金砖”。因为皇家宫廷专用，故此砖的选土、用水、烧制、运输，乃至最后的选用，每一道工序都特别严格，它们能够留存下来并流落于民间便非常难得了。
虽然这两口铜钟并非前海西街18号建造之初便有的摆设，但是将用皇室金砖垫放的铜钟放置于有百年之余的四合院垂花门左右两侧，两者相得益彰，更加凸显了四合院古老的历史韵味，也显示出院落主人独有的文化情怀。
真正反映郭沫若收藏的应该是一系列石制品的藏品。郭沫若收藏的石制藏品大到作为守护家园的一对石狮子，小到一巴掌大小的奇形怪状的石块。郭沫若所收藏的石头多为文人石和观赏石，在老舍20世纪50年代给郭沫若的一封通信中写道：“郭老：找到一方端砚，系北京藏砚家所珍。石名‘焦白’，非普通紫色；中有硃纹，加水愈显。大概是康熙时物，边款或可证。这是我送给您的小礼物”（引自《郭沫若研究年鉴2016卷》中所刊登的郭沫若馆藏资料），老舍给郭沫若的这封信没有任何闲言絮语，仅仅只提到这方端砚的出处、名称、颜色、形态以及特性，如果只是一方普通人所使用的砚台，老舍并没必要如此详细地介绍这些特性，唯一可以解释的是郭沫若对砚台有天性的喜好，并有较高的鉴赏能力，故此老舍将此作为礼物赠送给郭沫若。无独有偶，在郭沫若纪念馆中藏有一幅郭沫若题《故宫猫蝶砚》的诗画作品，他写道：
在故宫中得见此研，原江邨居士旧藏，镌刻甚为精巧，砚质乃端石。利用鸜鹆眼以为猫眼，灵活有神。砚面蝶翅诸眼亦为石眼，可谓天造地设。砚工惜不知名耳。（引自郭平英主编《郭沫若题画诗存》）。
一尺见方的小小砚台，郭沫若却对其外形、质地等方面的性质进行了详细而不乏生动的描述，其喜爱程度可见一斑。在郭沫若纪念馆客厅《拟九龙渊诗意》巨幅画面的下面木板上，整齐地摆列着一组小巧玲珑的石头，这组石头颜色不同，造型各异。特别是中间一块呈绿色的孔雀石，色泽亮丽，造型独特，是观赏石中的精品，整个客厅在此石的映衬下更加古朴幽静。这些藏石多为郭沫若在游览祖国大好河山、到考古工地考察等时候捡拾而得来的，对石头的热爱同样也折射出郭沫若特有渴望回归天地万物之间，享受自然馈赠的人生情愫，另外，郭沫若也通過形态各异石头的收藏与摆设，极大地增强了自己艺术想象力，提升自我意念的空间。
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晚年郭沫若多是作为新中国领导者的公众形象示人。新近出版的《郭沫若年谱长编》1312—2355页，一千余页的内容都记录了郭沫若自1950年到其去世期间，有关郭沫若的重要事件和文化活动，这些内容约占全书近二分之一的篇幅，但从此套资料集中可见，郭沫若在这段岁月中的绝大多数时间几乎都在进行参加各类国内外重要的会议、接见国内外重要的客人来宾等政务性的工作，郭沫若的名字和图片也频频见诸《人民日报》《光明日报》等各大报纸媒体的时政要闻之中，相对于“五四时期”“北伐前后”“抗战烽火”“解放建国”等时期郭沫若鲜活生动、多元共存的文化形象，晚年时期的郭沫若形象就略显单一化、凝固化了。有关郭沫若晚年单一的历史记载和资料汇集，使对此时期郭沫若的研究一直处于表层化的阶段，有的仅仅只是将报刊资料中有关的社会活动内容简单概况归纳，有的据此得出有违历史真实的结论，更有甚者以讹传讹不惜抹杀真实的历史环境，对郭沫若进行人身诋毁，从而造成了“进入新时期后，呈现在杂志图书中的郭沫若形象一直欠佳”（程光炜《文化的转轨“鲁郭茅巴老曹”在中国（1949—1981）》，P134）的社会现象。对晚年郭沫若的认识和研究之所以难以推进和深入，关键还是研究视角的固定化、思维的模式化，特别是对郭沫若外在政治言行的渲染替代了作为生命体个人多元生活真实存在的探究。
通过上文有关收藏的描述可知，郭沫若的藏品中如两口铜钟、铜钟的垫砖以及庭院中的石狮子、石墩子等古物收藏多是他在日常工作之外的余暇生活时间，逛游北京各处文物市场收购而来，而小巧精致的石头摆件，也是郭沫若在外出工作或游览中捡拾而得。作为一名收藏爱好者赏玩文物、品味精品，也是晚年郭沫若一种重要的生活景象。郭沫若的私人空间也在对物品收藏和品鉴中搭建而成，一个真正多元丰富的郭沫若形象得以延续下来。郭沫若是一位由传统知识与现代文化体系共同孕育而成的文化名人，他既有古典文化诗词歌赋创作的天分，也有现代白话文章书写的能力，特别是他在现代白话文的创作中显示出极其深厚的传统文化底蕴。尚古的思想和意识在郭沫若的文化体系中从来都没有断裂过，无论是他以天下为己任的爱国情怀，还是弃笔从戎的人生抉择，都展现出血液中流淌着传统士大夫的家国情怀。这种情怀正是传统知识分子的优良质素，也是作为知识分子文情雅趣的典型体现。郭沫若对傅抱石水墨山水画的收藏喜好，对古代器物的选取摆放，对石头制品的情有独钟等方方面面无不是他对古代文人风雅意趣性情的回归与向往，此时一个真实的郭沫若活灵活现的呈现在大众面前。
（作者系中国社会科学院郭沫若纪念馆研究员。）