论文部分内容阅读
【摘要】：《阳光灿烂的日子》是姜文由演员改行当导演的电影导演处女作。影片以文革为背景，描述了在那一特定时期下生活于北京部队大院中的孩子们的生活故事。影片根据王朔小说《动物凶猛》改编而成。本文旨在以叙事学角度来剖析电影中独特的艺术语言，尝试解读出影片中所蕴含的不一样的“姜文”。
【关键词】：《阳光灿烂的日子》;文革;叙事学;解读
引言
《阳光灿烂的日子》虽然以文革为故事发生的时代背景，但不同于其他大多数的“文革电影”或是“知青电影”中批判、反思的视角，姜文更着力于刻画更“生活化”的文革。相对来说，这是一种独特的表现方式，他甚至打破了常规的、有序的叙事方式，以无序的叙事手法来表现那样一段无序的年代下少年们的成长故事。
某种意义上来说，《阳光灿烂的日子》亦是一部青春片。姜文以其极尽个性的方式展现了青春中懵懂、迷惘、充满未知的一面。同时，也以青春的视角向我们展现了一段不一样的文革。和大多数的青春片相同，《阳光灿烂的日子》突出的电影主题主要有两个：带着朦胧感的诗意化的爱情和充满了英雄主义的纯洁的友情。
《阳光灿烂的日子》斩获了第51届威尼斯电影节最佳男演员奖及第33届台湾电影金马奖最佳剧情片奖。虽然上映至今已有20年之久，但其艺术成就仍为人所乐道。究其原因，除了演员不落俗套的出色表演和摄影师独到的拍摄视角之外，更重要的是影片中颇具意味的叙事艺术。本文即是结合电影叙事学相关知识，对该片进行分析。
一、个性化的叙事主体
正如克里斯蒂安·麦茨曾说过的“一个影像的存在本身表明他是经过某些叙述人理性的选择与安排的，无论那是导演的、作为电影表演本身的、还是一种出于影片背后某处的‘潜在语言焦点’的理性。观者在翻阅一本事先安排好的画册，可是翻转每一页的都不是他本人，而是某些司仪，一些伟大的影像制作者。”《阳光灿烂的日子》中这个翻阅画面的人就是叙事者。
不同于大多数的电影，以“上帝视角”（第三人称视角）来讲故事，本片则是以叙事者为叙事主体，一边“演故事”，一边“讲故事”，使得观众在不知不觉之中便被导演“牵着鼻子走”。
从影片的最开始，导演便以一种回忆的方式，巧妙地将第一人称的视角植入到电影之中。这样的叙事方式，缺少了一种客观性与整体性，甚至会造成故事发展中的局限性，但恰恰是这种方式贴合了导演姜文所追求的真实感，所呈现在观众面前的故事通通带着一种主观的色彩，好像每个大银幕之前的观众即是自己又是电影中的那个“我”。
影片中还运用旁白很巧妙地创造了“两个”讲述者：一个是电影中我们所看到的马小军，另一个则是电影中看不到的第一人称的“我”——成年后的马小军。这种非同寻常的叙事手法一方面带着强烈的主观意味来讲故事，使观众随着剧情的发展而投入其中;另一方面，又时不时地逼迫观众从影片中跳脱出来，形成自己独立的思考。这其中不乏导演姜文对布莱希特先生的致敬。
影片中有一段故事发生在老莫餐厅，导演刚刚用马小军第一人称的视角将观众带入到剧情之中，故事的讲述者便话锋突变，用自己所说的话将自己之前讲的故事推翻：“慢着，我的记忆好像出了毛病，事实和幻觉又绞在了一起了。”而画面中马小军在餐厅里与刘忆苦争锋相对的场景突然静止不动，紧接着成年后的那个“我”带着戏谑的口吻说到：“哈哈哈，千万别相信这个，我从来就没有这么勇敢过这么壮烈过！”而后故事在讲述过程中，这个“我”又出现了。甚至要推翻整个故事的开端：“我现在怀疑和米兰第一次相识就是伪造的。”“难道下雨那天晚上发生的事情是不真实的吗？”观众就在导演所刻意制造的“陌生化效果”中，拥有了对故事理解的多义性与不确定性。使得观众避免过于沉溺于影片的剧情同时，又保持了一份冷静去进行自主的思考。
二、非传统线性叙事营造的时间纵深
一般电影通常采取的是戏剧式因果线性结构，即故事的铺陈发展以时间的顺序为主，以故事中事件的因果关系为叙述动力，追求情节的环环相扣与结构的完整以及圆满的故事结局。但姜文在《阳光灿烂的日子》中打破了这种传统的线性叙事方式，影片一开始便以“我”的口吻来回忆，但又不是严格意义上的倒叙结构，因为他并没有在影片的开头便讲述故事的结尾。叙述者在讲故事的同时铺陈出了很多个“因”，但随时又告诉观众，这个“果”不一定是真的，也可能是完全相反的另一个样子。
热奈特在《叙事话语》中援引了麦茨的一段话：“叙事是一组有两个时间的序列：被讲述的事情的时间和叙事的时间。它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间。”这即是影视作品中时间的双重性。在本片中，即分为了原始时间和叙述时间。
《阳光灿烂的日子》中的这种非常规的线性叙事最大的好处就是将原始时间与叙述时间中的落差无限延长，以营造出时间的纵深效果。这种失序性与非但没有破坏故事的完整性，反倒制造出了时间的纵深。引导观众随着影片中故事的铺陈发展而一同坠入时间的虫洞之中，使得观众在观看影片的时候，会从进影院前怀抱着的一颗“讲什么”的好奇心慢慢地转变成“怎么讲”的探索心。
这种个性化的叙事方式形成了导演独特的创作风格，更是对影片内外的青春岁月添加了一股浓浓的诗意化意味，这种打破常规的叙事手法在最大程度上满足了导演对于影片创作的自由。
三、借助电影手段营造空间历史感
小说只能通过文字来讲故事，而电影不同，电影可以通过声、光、画的排列组合来在最大程度上地创造空间，从而获得更大的叙事表现张力。因此摄影的构图、灯光的调度、场景的构筑、后期的剪辑、色彩的调配都成为了电影叙事中不可或缺的因素。
影片中，表现马小军回忆的篇章一直是彩色的，然而在影片的最后，成年后的马小军跟他的发小们一起坐在加长的林肯车中，喝着XO在天安门城楼前经过时，电影的画面却变成了黑白色。我相信这种色彩上的强烈落差是导演的刻意为之。
除了色彩的变化，影片中还利用声音的效果来营造空间的历史感。影片的最开始，成年后的马小军在旁白中“那时总是阳光灿烂”一句话，便将观众一同拉回到了无尽的回忆之中，带给观众无限怀念的感情。而影片中更是通过大量的70年代歌曲，甚至是苏联歌曲来唤起人们对往日时光的怀旧之情。这一反常态的对文革时期记忆的正面化叙事，也是在很大程度上深化了影片的主题，丰富了电影的叙事空间。
结语
一部电影的成功，首先要建立在一个好故事的基础之上，但仅有一个好故事是远远不够的，电影是一门综合的艺术。如果说电影是一桌可口的饭菜的话，那电影叙事学则是这桌菜上必不可少的主菜。好的故事很重要，讲好一个故事的方式更重要。不难看出《阳光灿烂的日子》之所以会成功，与其讲好了一个故事、独到的叙事方式是密不可分的。而对于电影叙事理论的研究，我们所做的还远远不够，要走的路还很长。
参考文献：
[1]胡竞.《阳光灿烂的日子》的电影叙事学解读[J].戏剧之家，2010（1）：58-63.
[2]王营.《<阳光灿烂的日子》叙事学分析[J].电影评介，2011（15）：21-22.
[3]朱立元.当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社，2014.
[4]宋佳玲.影视叙事学[M].中国传媒大学出版社，2007 .
【关键词】：《阳光灿烂的日子》;文革;叙事学;解读
引言
《阳光灿烂的日子》虽然以文革为故事发生的时代背景，但不同于其他大多数的“文革电影”或是“知青电影”中批判、反思的视角，姜文更着力于刻画更“生活化”的文革。相对来说，这是一种独特的表现方式，他甚至打破了常规的、有序的叙事方式，以无序的叙事手法来表现那样一段无序的年代下少年们的成长故事。
某种意义上来说，《阳光灿烂的日子》亦是一部青春片。姜文以其极尽个性的方式展现了青春中懵懂、迷惘、充满未知的一面。同时，也以青春的视角向我们展现了一段不一样的文革。和大多数的青春片相同，《阳光灿烂的日子》突出的电影主题主要有两个：带着朦胧感的诗意化的爱情和充满了英雄主义的纯洁的友情。
《阳光灿烂的日子》斩获了第51届威尼斯电影节最佳男演员奖及第33届台湾电影金马奖最佳剧情片奖。虽然上映至今已有20年之久，但其艺术成就仍为人所乐道。究其原因，除了演员不落俗套的出色表演和摄影师独到的拍摄视角之外，更重要的是影片中颇具意味的叙事艺术。本文即是结合电影叙事学相关知识，对该片进行分析。
一、个性化的叙事主体
正如克里斯蒂安·麦茨曾说过的“一个影像的存在本身表明他是经过某些叙述人理性的选择与安排的，无论那是导演的、作为电影表演本身的、还是一种出于影片背后某处的‘潜在语言焦点’的理性。观者在翻阅一本事先安排好的画册，可是翻转每一页的都不是他本人，而是某些司仪，一些伟大的影像制作者。”《阳光灿烂的日子》中这个翻阅画面的人就是叙事者。
不同于大多数的电影，以“上帝视角”（第三人称视角）来讲故事，本片则是以叙事者为叙事主体，一边“演故事”，一边“讲故事”，使得观众在不知不觉之中便被导演“牵着鼻子走”。
从影片的最开始，导演便以一种回忆的方式，巧妙地将第一人称的视角植入到电影之中。这样的叙事方式，缺少了一种客观性与整体性，甚至会造成故事发展中的局限性，但恰恰是这种方式贴合了导演姜文所追求的真实感，所呈现在观众面前的故事通通带着一种主观的色彩，好像每个大银幕之前的观众即是自己又是电影中的那个“我”。
影片中还运用旁白很巧妙地创造了“两个”讲述者：一个是电影中我们所看到的马小军，另一个则是电影中看不到的第一人称的“我”——成年后的马小军。这种非同寻常的叙事手法一方面带着强烈的主观意味来讲故事，使观众随着剧情的发展而投入其中;另一方面，又时不时地逼迫观众从影片中跳脱出来，形成自己独立的思考。这其中不乏导演姜文对布莱希特先生的致敬。
影片中有一段故事发生在老莫餐厅，导演刚刚用马小军第一人称的视角将观众带入到剧情之中，故事的讲述者便话锋突变，用自己所说的话将自己之前讲的故事推翻：“慢着，我的记忆好像出了毛病，事实和幻觉又绞在了一起了。”而画面中马小军在餐厅里与刘忆苦争锋相对的场景突然静止不动，紧接着成年后的那个“我”带着戏谑的口吻说到：“哈哈哈，千万别相信这个，我从来就没有这么勇敢过这么壮烈过！”而后故事在讲述过程中，这个“我”又出现了。甚至要推翻整个故事的开端：“我现在怀疑和米兰第一次相识就是伪造的。”“难道下雨那天晚上发生的事情是不真实的吗？”观众就在导演所刻意制造的“陌生化效果”中，拥有了对故事理解的多义性与不确定性。使得观众避免过于沉溺于影片的剧情同时，又保持了一份冷静去进行自主的思考。
二、非传统线性叙事营造的时间纵深
一般电影通常采取的是戏剧式因果线性结构，即故事的铺陈发展以时间的顺序为主，以故事中事件的因果关系为叙述动力，追求情节的环环相扣与结构的完整以及圆满的故事结局。但姜文在《阳光灿烂的日子》中打破了这种传统的线性叙事方式，影片一开始便以“我”的口吻来回忆，但又不是严格意义上的倒叙结构，因为他并没有在影片的开头便讲述故事的结尾。叙述者在讲故事的同时铺陈出了很多个“因”，但随时又告诉观众，这个“果”不一定是真的，也可能是完全相反的另一个样子。
热奈特在《叙事话语》中援引了麦茨的一段话：“叙事是一组有两个时间的序列：被讲述的事情的时间和叙事的时间。它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间。”这即是影视作品中时间的双重性。在本片中，即分为了原始时间和叙述时间。
《阳光灿烂的日子》中的这种非常规的线性叙事最大的好处就是将原始时间与叙述时间中的落差无限延长，以营造出时间的纵深效果。这种失序性与非但没有破坏故事的完整性，反倒制造出了时间的纵深。引导观众随着影片中故事的铺陈发展而一同坠入时间的虫洞之中，使得观众在观看影片的时候，会从进影院前怀抱着的一颗“讲什么”的好奇心慢慢地转变成“怎么讲”的探索心。
这种个性化的叙事方式形成了导演独特的创作风格，更是对影片内外的青春岁月添加了一股浓浓的诗意化意味，这种打破常规的叙事手法在最大程度上满足了导演对于影片创作的自由。
三、借助电影手段营造空间历史感
小说只能通过文字来讲故事，而电影不同，电影可以通过声、光、画的排列组合来在最大程度上地创造空间，从而获得更大的叙事表现张力。因此摄影的构图、灯光的调度、场景的构筑、后期的剪辑、色彩的调配都成为了电影叙事中不可或缺的因素。
影片中，表现马小军回忆的篇章一直是彩色的，然而在影片的最后，成年后的马小军跟他的发小们一起坐在加长的林肯车中，喝着XO在天安门城楼前经过时，电影的画面却变成了黑白色。我相信这种色彩上的强烈落差是导演的刻意为之。
除了色彩的变化，影片中还利用声音的效果来营造空间的历史感。影片的最开始，成年后的马小军在旁白中“那时总是阳光灿烂”一句话，便将观众一同拉回到了无尽的回忆之中，带给观众无限怀念的感情。而影片中更是通过大量的70年代歌曲，甚至是苏联歌曲来唤起人们对往日时光的怀旧之情。这一反常态的对文革时期记忆的正面化叙事，也是在很大程度上深化了影片的主题，丰富了电影的叙事空间。
结语
一部电影的成功，首先要建立在一个好故事的基础之上，但仅有一个好故事是远远不够的，电影是一门综合的艺术。如果说电影是一桌可口的饭菜的话，那电影叙事学则是这桌菜上必不可少的主菜。好的故事很重要，讲好一个故事的方式更重要。不难看出《阳光灿烂的日子》之所以会成功，与其讲好了一个故事、独到的叙事方式是密不可分的。而对于电影叙事理论的研究，我们所做的还远远不够，要走的路还很长。
参考文献：
[1]胡竞.《阳光灿烂的日子》的电影叙事学解读[J].戏剧之家，2010（1）：58-63.
[2]王营.《<阳光灿烂的日子》叙事学分析[J].电影评介，2011（15）：21-22.
[3]朱立元.当代西方文艺理论[M].华东师范大学出版社，2014.
[4]宋佳玲.影视叙事学[M].中国传媒大学出版社，2007 .