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摘 要： 歌舞片中的“第二舞台”即俗称的电影戏剧中的戏中戏或剧中剧。“戏中戏”原义为文学写作中的技巧，以内在故事突出外在故事的角色象征性以及人物的心理重要性。随着有声片的诞生，戏中戏成为了由戏剧衍生而来的歌舞片的惯用手法。本文主要阐述和分析了歌舞剧“第二舞台”在影片中的三种功能，即避免剧情空乏单一、音乐突兀跳脱，借助另一个物质平台，实现剧中角色内心情感的宣泄与外化；搭建另一个时空，以音乐为背景交替两个空间的不同身份与剧情，将故事的叙述推向高潮；更能表现音乐的张力，把生活与音乐完全揉捏在一起，凸显歌舞片的层次和连贯性。
关键词： 歌舞影片 第二舞台 戏中戏
一、“第二舞台”赋予歌舞剧别样生命力和观众自我创造的审美空间
“‘戏中戏’是电影和戏剧创作中常用的一种套层结构，相对于观众来说，舞台上演员是在表演，但相对于舞台上的演员自己来说，他们表演的只是排戏，从而形成一种间离感的审美趣味。”[1]
在歌舞片中，许多演员除本身在剧中所担当的角色以外，在剧中剧中还需要另外一个身份，用以表现影片大规模的歌舞编排。1952年出品、开创“后台歌舞片”先河的《雨中曲》，就是以唐·洛克伍德和凯茜·谢尔顿的爱情故事为主线，辅助与两人在剧中影片里通过声音交流而产生的爱情。第二舞台给他们两人搭建了相处接触的平台，以无声片向有声片转变为时代背景，戏内两人排戏与生活无关的零星片段，以及需要表达心情之时数人载歌载舞的喜剧性场面，增加了影片的层次感与喜剧效果，而不再只是单一的表现男女主人公的甜蜜爱情。更值得一提的是，影片本来就是想要突出无声电影向有声电影的过渡，歌舞片的幽默风趣性更加彰显了有声音电影的重要性及其发展的必然趋势。
《红磨坊》为了体现导演拒绝为观众“造梦”，坚持“间离效应”的电影观，“影片采用了一种被称为所谓的“Red Curtain”的剧场式风格，也就是说，让观众在欣赏电影时，有如观看剧场表演一样。因此，我们看到，影片开始，红色的大幕拉开，乐队在指挥的示意下奏响了开始曲。影片结束，红色的幕布也徐徐合拢，示意曲终人散。”
经过发展和变革，如今的“第二舞台”已不再仅仅是一种形式，更多的是与叙事相结合，甚至是作为了叙事的主体部分。
中国歌舞片中较为成功的影片《如果爱》里周迅饰演的孙纳除了是原故事中一个历经贫苦、一心想演戏出名、最终功成名就的演员以外，还同时担当了剧中捧红自己的男朋友导演聂文的影片女主人公，与其抛弃的曾经互相扶持的男友林见东等三人将生活中的情感，融入了聂文执导的影片中，爱恨纠葛，情感流露，用歌舞片特有的音乐表演与回忆的画面交织，华丽的场面和戏中戏的拍摄现场，快切的镜头，让观众跳脱在两个完全不同的时空里，却又触及不到两个空间产生的距离感，戏里与戏外的剧情相互重叠，亦真亦幻，给观众重新创造影片的空间。“一千个观众就有一千个哈姆雷特”，每个人脑中都可以把故事根据自己的想法重组，创造不同的艺术审美。科林伍德曾说过，艺术家“所从事的艺术工作并不是代表他私人的努力，而是代表了所属的那个社会的公共劳动。它对情感所做的任何表现，是从一个不言而喻的‘标题’开始的，他不是‘我感到’而是‘我们感到’。严格的说，这甚至并不是由他代表社会而从事一种劳动，而是他邀请社会共同参加的一种劳动；因为观众的职能并不是被动地接受他的作品，而是为他们自己再创造一遭。”歌舞片中的第二舞台就恰恰满足了观众的创造欲，在音乐背景的烘托连接下，他们可以拼接故事找到自己所需要的部分，产生和强烈的情感共鸣。
二、借助另一个物质平台，用音乐实现角色内心情感的宣泄与外化
（一）利用媒介，架构冲击感官的音乐世界
歌舞片与传统影片的最大不同，就在于它善于运用音乐来烘托整个影片的故事氛围和情感。“音乐能够弱化人的批评能力，使人更容易接受。因此，要使观众在观看电影时完全进入到故事中去，让观众沉醉于音乐来模糊现实世界与影片之间的界限是非常必要的。”歌舞片中的第二舞台通常都是为音乐表演而搭建的，使得音乐表演不至于突兀，而是顺其自然的表现出来。影片《红磨坊》作家克里斯蒂安在红磨坊遇见璀璨如钻石般的歌女莎婷，当两人相爱，并且克里斯蒂安被红磨坊聘请为红磨坊舞台剧编剧后，莎婷与克里斯蒂安达成共识，远走高飞，然而公爵下令，不仅不准莎婷离开红磨坊，还禁止二人合作。经历一番曲折，最终在舞台上，莎婷含着泪唱着，唤回了克里斯蒂安的心，利用舞台剧的方式把现实中的三个人的感情搬到了第二舞台上，当公爵的杀手准备拿枪打死克里斯蒂安，红磨坊的工作人员、指挥、土伦斯等人都为克里斯蒂安和莎婷作掩护，演出非常成功，克里斯蒂安在舞台剧中的身份挽回了自己爱的人，同时也终于获得了舞台下的莎婷，然而莎婷的肺结核开始发作，这一次直接要了莎婷的命，最终以悲剧结尾。“歌舞逐渐推展促成最后的歌舞秀。最后不但庆祝歌舞之推出，也庆祝所有可能威胁歌舞存，在的冲突获得解决。”[2]舞台上的音乐诠释的是主人公的内心挣扎，用舞台剧的手法展现出来，并不显得音乐的突兀，反而把两个人的感情彻底的表露了出来，把三个人的关系明确的对立起来，歌舞剧结束，也是矛盾结束之时。
（二）宣泄以及释放角色内心的情感
每一个角色都有自己内心复杂的情感，尤其是在电影中，极短的时间内要呈现给观众感官上的冲击力，歌舞片在处理这种强烈的感情矛盾冲突问题时，不仅用音乐的强弱表现，也通过角色本身的戏中戏台词以及歌唱的情绪表现。
歌唱片作为早期好莱坞歌舞片在中国的类型变体，《马路天使》就是一个利用歌曲表达情感的鲜明例子。纵览全片《马路天使》选取了一个非常适宜音乐和歌唱发展的叙事框架，影片中的职业为他们提供了一个舞台，周旋饰演的小红两次在不同的场合演唱天涯歌女，第一次是和陈少平在窗台对面，自己设计了一个虚拟的舞台进行了表演，这次两人的合作默契，音乐中充满甜蜜与喜悦，而在两人爱情遭遇误会，少平再看见在酒店卖场的小红时，强迫作为歌女的她再次唱出这首曲子，同样的曲调，却因主人公情绪的转变，内心情感的变化，完全代表了不同的意义。普通的传统影片可以通过人物的表情以及动作表现出其内心的情感，而歌舞片就利用临时搭建的虚拟舞台，通过主人公的歌曲台词和唱歌的曲调喻示了角色的心理转变，外化了内心独白。 《如果爱》的戏中戏里的许多唱词也是角色戏外的情感抒发，其中有一段聂文导演感觉到自己的情人孙纳与戏中男主角林见东有一些不为人知的情愫时，他站出来要求出演自己戏份中的马戏团班主一角，用马戏团班主对孙纳饰演的小雨的占有欲表现自己戏外的嫉妒情感。“我不说话，冷眼看着，你却当做我无知无觉，若不是我，哪有你，他又算设么东西，啊，爱是占有，男人本就该妒忌，爱疯了心爱瞎了眼，不顾一切……说你爱我不是他。”甚至在结束时还临时加了扇小雨巴掌的戏，把自己戏外感受到的情感完全通过戏中表现了出来，释放了自己内心的痛苦，把憋在体内的爱恨完完整整的呈现在观众面前，雨中的歌声更是给观众带来感官上的冲击波。
三、搭建不同时空，通过戏中戏音乐和戏外对白交织将影片推向高潮
歌舞片本身所具备的的范式就包括，突破窄小的表演舞台限制，着意展现舞台之下的生活。“在早期的歌舞片中往往以爱情和事业奋斗为主要题材，故事情节简单明了，叙事往往成为一种载体和传播手段……演员的舞台和台下生活交错的模式是一直为很多歌舞片所效仿的。”[3]
通过音乐舞台的故事渲染和戏外生活画面的相互交织，给人以紧张感，急促感，最终爆发高潮的歌舞片很多，罗伯特·Z·伦纳德导演的《歌舞大王齐格飞》、罗伯·马歇尔的《芝加哥》、迈克尔·鲍威尔，艾默力·皮斯伯格的《红菱艳》、迈克尔·柯蒂兹的《胜利之歌》陈可辛的《如果爱》、乔·舒马赫的《歌剧魅影》都是通过第二舞台中的音乐表现力点燃了戏外的激情与高潮。
《歌剧魅影》中“魅影”教会克里斯汀唱歌，并想彻底占据她，在舞台最后，“魅影”杀掉了男主角，自己扮演了《唐璜》的主人公，与克里斯汀对话，“你来到这里，追寻你的热忱，我已让你见识，着激情将融化并结合，在你心里你早已屈服于我，放下所有的防备，彻底屈服于我，现在你和我在一起，没有二心，……请告诉我，此生此情不渝，引领我走出孤独，说你需要我，克里斯汀。”戏外感受与舞台情感交织在一起后，剧情被推向高潮，整部影片的爱与占有欲的争夺也正式拉开帷幕，将所有人压抑的矛盾冲突在音符的碰撞下迸发出来，交响乐的重金属给了所有观众心头的敲击，仿佛置身在歌剧院中，又仿佛在影院里，不论是歌剧《唐璜》还是《歌剧魅影》这部影片都达到了最巅峰，抽象的表达和具象的手法相结合，最终瓦解了观众的间离感。
用“戏中戏”的剧情推动影片的发展，“现实故事和剧中故事的叠加，把主题的深刻意义揭示了出来。成熟歌舞片中的歌舞与情节有着水乳交融的关系。”[4]
四、将舞台的音乐张力当作生活的工具，给人层次感的感官撞击
歌舞片以歌舞为叙事搭建平台，同时也营造给观众的情感渲染，一部看似轻松愉悦的歌舞影片不仅展现了它富丽堂皇的装饰、极尽奢侈的华丽服装以及美轮美奂的构图画面，更是要通过舞台张力刻画出人物的深层形象。外表浮华，色彩荒诞，而影片故事表现手法却可以是深沉的，滑稽但不可笑，惆怅却不沉重，给人层次的叠化感。
在这点上表现最突出的莫过于《红磨坊》，莎婷作为璀璨若钻石般的耀眼交际女，肺结核的魔掌缠绕着她，她与克里斯蒂安在舞台上的令人驻足的舞蹈和轻快地音乐，表现了他们战胜困难终于在一起的喜悦与对未来的憧憬，然而这却成了戏外的莎婷最后的歌声，欢乐与悲剧交织，漫天的花瓣铺成莎婷安眠的地毯，一个以戏中戏的喜剧和戏外的悲剧结尾的结局，用特殊的手法弱化了观众的悲喜，惆怅和喜乐相互动容，荒诞幽默中只剩下沉默与压抑。
第二舞台就像是赋予了电影角色又一个生命，彰显出戏外所表达不出的感情，物化了影片中的思想情绪，把舞台上的光鲜亮丽与舞台下的平凡生活揉捏在一起，将一个单一的故事，由平面变成了立体，丰满了故事的层次性和可看性。“一方面电影创作者希望通过对话，而且更希望通过歌舞来展示有声电影的可能性及其魅力，另一方面电影观众也希望通过对话，而且更希望通过歌舞来满足自身融视觉听觉于一体的多层面的感官欲求。”[5]
歌舞片第二舞台的搭建完全具备给观众带来感官上的震撼力，用色彩、服饰以及精心编排的大场面舞蹈，将观众带入到另一个情景中去。它突破了传统的视觉感受，在听觉上更多地将歌曲的元素与情节相融合，使其不仅仅是表演，而且更大程度上说的是一种内心独白的表现，用间离感反而拉近了与观众的距离，让观众不再是影片的观看者，而是成为剧中舞台的见证者，将感官与心理完整的结合在一起，达到对影片剧情的理解最大化，最终使影片在观众心中留下深刻的印象。
参考文献：
[1]钱建华.电影《夜奔》的“戏中戏”分析[J].电影文学，2013，（4）.
[2]焦雄屏.歌舞电影纵横谈[M].台北：远流出版公司，1993.
[3][4][5]沈国芳.观念与范式——类型电影研究[M].北京：中国电影出版社，2005.
关键词： 歌舞影片 第二舞台 戏中戏
一、“第二舞台”赋予歌舞剧别样生命力和观众自我创造的审美空间
“‘戏中戏’是电影和戏剧创作中常用的一种套层结构，相对于观众来说，舞台上演员是在表演，但相对于舞台上的演员自己来说，他们表演的只是排戏，从而形成一种间离感的审美趣味。”[1]
在歌舞片中，许多演员除本身在剧中所担当的角色以外，在剧中剧中还需要另外一个身份，用以表现影片大规模的歌舞编排。1952年出品、开创“后台歌舞片”先河的《雨中曲》，就是以唐·洛克伍德和凯茜·谢尔顿的爱情故事为主线，辅助与两人在剧中影片里通过声音交流而产生的爱情。第二舞台给他们两人搭建了相处接触的平台，以无声片向有声片转变为时代背景，戏内两人排戏与生活无关的零星片段，以及需要表达心情之时数人载歌载舞的喜剧性场面，增加了影片的层次感与喜剧效果，而不再只是单一的表现男女主人公的甜蜜爱情。更值得一提的是，影片本来就是想要突出无声电影向有声电影的过渡，歌舞片的幽默风趣性更加彰显了有声音电影的重要性及其发展的必然趋势。
《红磨坊》为了体现导演拒绝为观众“造梦”，坚持“间离效应”的电影观，“影片采用了一种被称为所谓的“Red Curtain”的剧场式风格，也就是说，让观众在欣赏电影时，有如观看剧场表演一样。因此，我们看到，影片开始，红色的大幕拉开，乐队在指挥的示意下奏响了开始曲。影片结束，红色的幕布也徐徐合拢，示意曲终人散。”
经过发展和变革，如今的“第二舞台”已不再仅仅是一种形式，更多的是与叙事相结合，甚至是作为了叙事的主体部分。
中国歌舞片中较为成功的影片《如果爱》里周迅饰演的孙纳除了是原故事中一个历经贫苦、一心想演戏出名、最终功成名就的演员以外，还同时担当了剧中捧红自己的男朋友导演聂文的影片女主人公，与其抛弃的曾经互相扶持的男友林见东等三人将生活中的情感，融入了聂文执导的影片中，爱恨纠葛，情感流露，用歌舞片特有的音乐表演与回忆的画面交织，华丽的场面和戏中戏的拍摄现场，快切的镜头，让观众跳脱在两个完全不同的时空里，却又触及不到两个空间产生的距离感，戏里与戏外的剧情相互重叠，亦真亦幻，给观众重新创造影片的空间。“一千个观众就有一千个哈姆雷特”，每个人脑中都可以把故事根据自己的想法重组，创造不同的艺术审美。科林伍德曾说过，艺术家“所从事的艺术工作并不是代表他私人的努力，而是代表了所属的那个社会的公共劳动。它对情感所做的任何表现，是从一个不言而喻的‘标题’开始的，他不是‘我感到’而是‘我们感到’。严格的说，这甚至并不是由他代表社会而从事一种劳动，而是他邀请社会共同参加的一种劳动；因为观众的职能并不是被动地接受他的作品，而是为他们自己再创造一遭。”歌舞片中的第二舞台就恰恰满足了观众的创造欲，在音乐背景的烘托连接下，他们可以拼接故事找到自己所需要的部分，产生和强烈的情感共鸣。
二、借助另一个物质平台，用音乐实现角色内心情感的宣泄与外化
（一）利用媒介，架构冲击感官的音乐世界
歌舞片与传统影片的最大不同，就在于它善于运用音乐来烘托整个影片的故事氛围和情感。“音乐能够弱化人的批评能力，使人更容易接受。因此，要使观众在观看电影时完全进入到故事中去，让观众沉醉于音乐来模糊现实世界与影片之间的界限是非常必要的。”歌舞片中的第二舞台通常都是为音乐表演而搭建的，使得音乐表演不至于突兀，而是顺其自然的表现出来。影片《红磨坊》作家克里斯蒂安在红磨坊遇见璀璨如钻石般的歌女莎婷，当两人相爱，并且克里斯蒂安被红磨坊聘请为红磨坊舞台剧编剧后，莎婷与克里斯蒂安达成共识，远走高飞，然而公爵下令，不仅不准莎婷离开红磨坊，还禁止二人合作。经历一番曲折，最终在舞台上，莎婷含着泪唱着，唤回了克里斯蒂安的心，利用舞台剧的方式把现实中的三个人的感情搬到了第二舞台上，当公爵的杀手准备拿枪打死克里斯蒂安，红磨坊的工作人员、指挥、土伦斯等人都为克里斯蒂安和莎婷作掩护，演出非常成功，克里斯蒂安在舞台剧中的身份挽回了自己爱的人，同时也终于获得了舞台下的莎婷，然而莎婷的肺结核开始发作，这一次直接要了莎婷的命，最终以悲剧结尾。“歌舞逐渐推展促成最后的歌舞秀。最后不但庆祝歌舞之推出，也庆祝所有可能威胁歌舞存，在的冲突获得解决。”[2]舞台上的音乐诠释的是主人公的内心挣扎，用舞台剧的手法展现出来，并不显得音乐的突兀，反而把两个人的感情彻底的表露了出来，把三个人的关系明确的对立起来，歌舞剧结束，也是矛盾结束之时。
（二）宣泄以及释放角色内心的情感
每一个角色都有自己内心复杂的情感，尤其是在电影中，极短的时间内要呈现给观众感官上的冲击力，歌舞片在处理这种强烈的感情矛盾冲突问题时，不仅用音乐的强弱表现，也通过角色本身的戏中戏台词以及歌唱的情绪表现。
歌唱片作为早期好莱坞歌舞片在中国的类型变体，《马路天使》就是一个利用歌曲表达情感的鲜明例子。纵览全片《马路天使》选取了一个非常适宜音乐和歌唱发展的叙事框架，影片中的职业为他们提供了一个舞台，周旋饰演的小红两次在不同的场合演唱天涯歌女，第一次是和陈少平在窗台对面，自己设计了一个虚拟的舞台进行了表演，这次两人的合作默契，音乐中充满甜蜜与喜悦，而在两人爱情遭遇误会，少平再看见在酒店卖场的小红时，强迫作为歌女的她再次唱出这首曲子，同样的曲调，却因主人公情绪的转变，内心情感的变化，完全代表了不同的意义。普通的传统影片可以通过人物的表情以及动作表现出其内心的情感，而歌舞片就利用临时搭建的虚拟舞台，通过主人公的歌曲台词和唱歌的曲调喻示了角色的心理转变，外化了内心独白。 《如果爱》的戏中戏里的许多唱词也是角色戏外的情感抒发，其中有一段聂文导演感觉到自己的情人孙纳与戏中男主角林见东有一些不为人知的情愫时，他站出来要求出演自己戏份中的马戏团班主一角，用马戏团班主对孙纳饰演的小雨的占有欲表现自己戏外的嫉妒情感。“我不说话，冷眼看着，你却当做我无知无觉，若不是我，哪有你，他又算设么东西，啊，爱是占有，男人本就该妒忌，爱疯了心爱瞎了眼，不顾一切……说你爱我不是他。”甚至在结束时还临时加了扇小雨巴掌的戏，把自己戏外感受到的情感完全通过戏中表现了出来，释放了自己内心的痛苦，把憋在体内的爱恨完完整整的呈现在观众面前，雨中的歌声更是给观众带来感官上的冲击波。
三、搭建不同时空，通过戏中戏音乐和戏外对白交织将影片推向高潮
歌舞片本身所具备的的范式就包括，突破窄小的表演舞台限制，着意展现舞台之下的生活。“在早期的歌舞片中往往以爱情和事业奋斗为主要题材，故事情节简单明了，叙事往往成为一种载体和传播手段……演员的舞台和台下生活交错的模式是一直为很多歌舞片所效仿的。”[3]
通过音乐舞台的故事渲染和戏外生活画面的相互交织，给人以紧张感，急促感，最终爆发高潮的歌舞片很多，罗伯特·Z·伦纳德导演的《歌舞大王齐格飞》、罗伯·马歇尔的《芝加哥》、迈克尔·鲍威尔，艾默力·皮斯伯格的《红菱艳》、迈克尔·柯蒂兹的《胜利之歌》陈可辛的《如果爱》、乔·舒马赫的《歌剧魅影》都是通过第二舞台中的音乐表现力点燃了戏外的激情与高潮。
《歌剧魅影》中“魅影”教会克里斯汀唱歌，并想彻底占据她，在舞台最后，“魅影”杀掉了男主角，自己扮演了《唐璜》的主人公，与克里斯汀对话，“你来到这里，追寻你的热忱，我已让你见识，着激情将融化并结合，在你心里你早已屈服于我，放下所有的防备，彻底屈服于我，现在你和我在一起，没有二心，……请告诉我，此生此情不渝，引领我走出孤独，说你需要我，克里斯汀。”戏外感受与舞台情感交织在一起后，剧情被推向高潮，整部影片的爱与占有欲的争夺也正式拉开帷幕，将所有人压抑的矛盾冲突在音符的碰撞下迸发出来，交响乐的重金属给了所有观众心头的敲击，仿佛置身在歌剧院中，又仿佛在影院里，不论是歌剧《唐璜》还是《歌剧魅影》这部影片都达到了最巅峰，抽象的表达和具象的手法相结合，最终瓦解了观众的间离感。
用“戏中戏”的剧情推动影片的发展，“现实故事和剧中故事的叠加，把主题的深刻意义揭示了出来。成熟歌舞片中的歌舞与情节有着水乳交融的关系。”[4]
四、将舞台的音乐张力当作生活的工具，给人层次感的感官撞击
歌舞片以歌舞为叙事搭建平台，同时也营造给观众的情感渲染，一部看似轻松愉悦的歌舞影片不仅展现了它富丽堂皇的装饰、极尽奢侈的华丽服装以及美轮美奂的构图画面，更是要通过舞台张力刻画出人物的深层形象。外表浮华，色彩荒诞，而影片故事表现手法却可以是深沉的，滑稽但不可笑，惆怅却不沉重，给人层次的叠化感。
在这点上表现最突出的莫过于《红磨坊》，莎婷作为璀璨若钻石般的耀眼交际女，肺结核的魔掌缠绕着她，她与克里斯蒂安在舞台上的令人驻足的舞蹈和轻快地音乐，表现了他们战胜困难终于在一起的喜悦与对未来的憧憬，然而这却成了戏外的莎婷最后的歌声，欢乐与悲剧交织，漫天的花瓣铺成莎婷安眠的地毯，一个以戏中戏的喜剧和戏外的悲剧结尾的结局，用特殊的手法弱化了观众的悲喜，惆怅和喜乐相互动容，荒诞幽默中只剩下沉默与压抑。
第二舞台就像是赋予了电影角色又一个生命，彰显出戏外所表达不出的感情，物化了影片中的思想情绪，把舞台上的光鲜亮丽与舞台下的平凡生活揉捏在一起，将一个单一的故事，由平面变成了立体，丰满了故事的层次性和可看性。“一方面电影创作者希望通过对话，而且更希望通过歌舞来展示有声电影的可能性及其魅力，另一方面电影观众也希望通过对话，而且更希望通过歌舞来满足自身融视觉听觉于一体的多层面的感官欲求。”[5]
歌舞片第二舞台的搭建完全具备给观众带来感官上的震撼力，用色彩、服饰以及精心编排的大场面舞蹈，将观众带入到另一个情景中去。它突破了传统的视觉感受，在听觉上更多地将歌曲的元素与情节相融合，使其不仅仅是表演，而且更大程度上说的是一种内心独白的表现，用间离感反而拉近了与观众的距离，让观众不再是影片的观看者，而是成为剧中舞台的见证者，将感官与心理完整的结合在一起，达到对影片剧情的理解最大化，最终使影片在观众心中留下深刻的印象。
参考文献：
[1]钱建华.电影《夜奔》的“戏中戏”分析[J].电影文学，2013，（4）.
[2]焦雄屏.歌舞电影纵横谈[M].台北：远流出版公司，1993.
[3][4][5]沈国芳.观念与范式——类型电影研究[M].北京：中国电影出版社，2005.