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“其实是电影在拍你，不是你在拍电影”
陈文茜：李导演，我看了这部电影，也阅读了原著小说，我最感动的是，在我们现在这个世界里，每个宗教都认为它是最崇高无上的，而在小说里，作者安排了一个小孩，展现了小孩的世界——他对宗教充满崇敬，却又可以看到每一个宗教。
李安：这部小说的故事，其实是在探讨老天爷这个观念，宗教只是其中一部分。派小时候很天真，在印度那个环境里，什么宗教对他有启发，他就去接受那个信仰。可宗教其实是一个人为的东西，是一种组织，而宗教本身就有社会性的意义。
可当派丧失一切，到了海上后，他就受到了考验。他是面对 God（上帝），面对他自己，这个才是考验他信仰力量的场所。在宗教里面，有人说沙漠是考验人对神性的信仰，现在我们则用海洋来考验。所以我觉得，这部电影也好，书也好，它最想讲的其实是人对信仰、对某种我们未知的力量的探索。这种力量不仅仅是精神和思想方面的，还有一个情感的依附。这种力量到底是什么？我觉得其实它是挺人性的。
陈文茜：人性这两个字，大概是我看你作品最大的感受。
李安：人性跟神性到底要怎么结合？到底它是怎么呼应？是单方向还是双方向的？是神创造我们，还是我们创造神？是要往外看——它有一个单独存在、一个伟大的东西？还是说我们要往内看——相信里面有摸不着的东西？其实很难讲的。
陈文茜：先来谈谈少年派获救的那个段落。电影里的这段篇幅没有小说里那么长，书里作者特别写到少年派快要获救时，他周围的水大概只有两尺深，但他却很害怕，害怕他不会真的获救。可之前当他身处大洋中时，反而没有那么恐惧。你电影里有一段小说里没有的台词，就是说“人在最危险的时候，反而很强壮，而人在安全的时候，反而很虚弱”。最后决定把整个台词改成这样，而不是像小说里那样简单叙述的原因在哪？
李安：我不晓得。其实我拍电影，就好像把自己当实验品一样。刚开始拍片的时候，我觉得好像有话要说，可后来我觉得，我其实只是一个载体，像个导体一样。不管是高僧弘法也好，或是我们做艺术、做娱乐的也好，它不是你用力就可以做到的。其實是电影在拍你，不是你在拍电影。因为你好像被这个电影迷住了，你受到了电影的召唤。就好像说它要见观众了，观众也有这个需求，于是通过像我这样的灵媒来达成，把它具象化。
我一直有这样的感觉，所以你问我很多道理，其实我不晓得，我只是觉得有这个需求。我看书时受到这个题材的召唤，心里的那种滋味，其实跟作者是一样的。我希望用影像表达给观众，然后观众在自己的脑海里演练。我觉得你拍得再好，也没有观众想象得好，其实就是一种抛砖引玉。我拍的可能不是你想的东西，可是你想到的，那就是很好的东西。
陈文茜：你对少年派与老虎的第一次见面有所改动。原来在小说里，是少年派的父亲强迫他去认识老虎的；而在电影里，派则是出于好奇，偷偷去见老虎的，他觉得可不可以跟老虎做朋友，可不可以对它伸出友谊的手。这个改编很重要，因为最后他最难过的事，就是失去了理查德·帕克这个朋友。
李安：我觉得原著是一本哲学小说，它虽然讲了一个水的故事，可是蛮 dry、蛮干燥的。我觉得它是一部思考性的小说，但我们拍电影不能这样子。拍电影最主要的是感性的流露，就是拍情感怎么起伏飘动。你是靠这个吸引观众，引导他们做了一件事后的再思考。所以我们拍电影时，感情的表达、流露是非常重要的，因为电影是具象的东西。当然我自己有很多感受，要发挥出来，要让观众感受到，所以我拿了小说的框架，再填补血肉。
举个例子，派在海上的那个木筏，如果你照小说里那样搭，是浮不起来的。可观众看到电影要信服，你要在上面生活，你就要对它做改动。
情感部分也是如此。我觉得小说可以写，老虎离开我很伤心，可是在电影里你不建立感情，你怎么伤心，对不对？我觉得小孩与老虎最初的关系很吸引人，一个小孩跟一只老虎，然后他爸爸说，你从它眼睛里看到的只是你的倒影，这也是书里面没有的，是比较东方式的思想。爸爸说他看到的只有倒影，可他觉得他确实看到了什么。这个辩证关系非常有意思，有感性，又有思索性。
陈文茜：你有宗教信仰吗？
李安：没有宗教，可是有一些信仰。
陈文茜：就像派那样吗？
李安：差不多。我当然有认同感，才会拍。小时候因为妈妈是基督徒，她就带我上教堂。我到14岁为止，一天祷告四次，后来在中学吃中饭的时候，同学在那边笑，我就不祷告了，好像也没什么大事发生。长大以后，像佛教、道教这种思想，慢慢开始让我思索，当然，就像其他小孩一样，我高中一毕业，以前不准看的书都开始看了，什么存在主义都混进来了。
宗教信仰这种东西，其实你思索到某种程度，都只是哲学。你不自己用身体去演练，是没办法有那种感受的。所以这个东西，其实还蛮玄的。我不敢说有宗教信仰，不过我感觉，总是好像有一个冥冥中的东西，让我半思索、半体会。我等于是在用电影修炼，用一种动态的，而非静态的方式修炼。
陈文茜：我见过你妈妈一次，印象深刻。她带着一个佣人，参加长青会。那时候我 50 岁，经常肩膀酸痛，她就告诉我，医生曾教过她一套治疗肩膀痛的动作，后来她就觉得，这不是跟打乒乓球一样吗？所以她就规定她的佣人跟她每天一起打乒乓球。我们大家都知道，你的父亲以前是校长，他的性格坚定，完全表现在你的《推手》里面。那你母亲其实也是一个坚强的人，但你有一颗很温柔的心，我觉得你的温柔是一种沉默的力量。
李安：我像我妈妈。妈妈很温柔，可是也很坚强，很拗的，你扳不动她。她的韧性很强，可表面非常随和。
陈文茜：所以你也像派一样，在大海中漂流的时候，某种程度上你会希望依在妈妈怀里，可你会想办法生存。最后少年派对理查德·帕克充满了感激，因为如果不是要对抗这么危险的老虎，在大海中，其实他早就放弃了。
李安：它让他警醒，让他精神抖擞。人在恐惧的时候最专心。其实我觉得，他都不需要祷告，他就在 God的这个范围里面，他就有一种神性，有一种灵性。很不幸的是，通常有这种感受，都是在最难受的时候，跟痛苦有关，所以 no pain no gain。 那我自己在拍这部片子时，也经过很挣扎的时候，也就是在那个时候，感觉好像有一股精神力量，也不是幻觉。譬如有时候，我觉得很难拍下去啊，折腾那么多人，花那么多钱，这片子看起来行不行啊？我要讲那么多东西，可它又像个主流电影，怎么走到底，就像“π”一样无解。
“婚姻要忠实，但拍片不需要，什么好玩就去拍什么”
陈文茜：你接到这部片子的时候，已经是一位非常成名的导演，跟拍《喜宴》、《推手》时，或是我很多朋友认识的那个在纽约的李安，已经完全不同。
现在这个时候拍这部片子，你当然会有票房的压力，因为我想你的个性里，可能会觉得，你要对所有投资的人有所交代。你有没有成名的压力？
李安：拍电影是一个赤子之心的流露，不管光明的一面，黑暗的一面，总是我有感而发的东西，其实是很个人的，也很需要自由的东西。
可是成名以后，其实钱对我不是最大的压力。最大的压力是人情的压力，是大家对我的期待。因为我看起来一直是个好好先生，都是笑眯眯的样子……
陈文茜：事实上呢？
李安：事实上也是这样，我生活中就是这个样子。大家看到我，总是好像很高兴的样子。所以很多事情我就不敢做，或者很冲的时候，就变得很不好意思。这部片子最大的压力不是来自公司，他要跟我过不去，我也可以跟他过不去，只不过是钱嘛，可是观众对这个故事的期待，我觉得是对自己最大的压力。不是一个、两个人，你会感觉那种排山倒海的力量。
我带了 3000 个工作人员，做了将近四年，他们的投入也是我的压力。他们希望我给他们答案，希望我创造出一个启发性的电影。他们相信你，所以你不能辜负他们。我记得《读者文摘》曾做过一个统计，说我好像是台湾前三名最受信任的人，这很可怕，对不对？好可怕。我输证严法师，我输李昌钰，他是做鉴识、解剖尸体的，你当然得相信他，完全科学，然后我排名第三，那是很大的压力。我工作时，制片方福克斯有时候会有犹豫，我就说你不要开玩笑，我是台湾第三名最受信任的人！
其实也不是盛名之累。人情这样，其实都是好事，但当人家都说“哇，《少年派》来了，要看要看”，那个压力是很大的。而且那个数量是很大的，是数量不是质量……
陈文茜：不是说一两个影评人，或者有识之士，包括老百姓、年轻人也会评价。你不会只在乎那些影评，因为我看很多报纸对你的影评都非常好。你最在乎的是，是否仍然可以给所有走进影院的观众，一个好的、可以有所启发的故事。
李安：对，可是每个人想象都不一样，数量那么多的时候，我又不能找平均值，那又不是艺术，所以我就很难做。
陈文茜：我要请教你一个问题，就是跨文化。这部影片本身从印度出发，那里有对伊斯兰教的憧憬，有对上帝的信仰，有印度教。那印度教剛好是一个很好的切入点，它允许多神教，你也拍了印度——我从来没看过印度的水灯仪式那么漂亮。从西方到印度，到内地到台湾，每一个观众都在里面寻找可以启发自己的哲理，这对你是不是一个很大的压力？就是如何让跨文化的不同观众都可以得到应有的启发？
李安：这个对我来讲，在做电影的时候，最有意思的就是这些东西。所以我一直拍不同的题材，很好玩。你说我们对东方有一些了解，对西方有一些了解，可印度是另外一个国度，它是热带的、那种回归性的思路，以前我们都没有接触过。
其实你说这部电影讲神，不如说是讲对故事的探讨，什么是故事性？讲的是故事的力量，人为什么要寄托在一个故事性的结构里去寻找智慧？它的故事本身很重要，可印度教的故事是最棒的。基督教也好，佛教也好，全部都输给它，它的故事真的编得很好，所以我们到印度教里面寻找灵感，尤其它的那种轮回，用睡眠、非常存在主义的思路去编的那些故事，我觉得好有意思。这些在书里面是没有的，但我拍电影，当然要研究一下印度教，我觉得里面都是宝藏，很有意思。这是我觉得拍电影很实惠的地方，就是能够接触到不同的东西。
陈文茜：你选择的题材，刚开始属于非常个人化、与家庭相关的，比如《推手》、《喜宴》，然后你就跳到英国文学《理性与感性》，然后又是《绿巨人》，再回来又变成《卧虎藏龙》，然后跳到《断背山》，现在又跑到印度去。你一直是个异乡人，对不对？
李安：对，但我说不清楚。可能就是因为我是在台湾的外省人，后来又到了美国，可能无形中就有这种感觉，总是有一种漂浮感。可我情感最深的地方，当然还是台湾，可它本身的定位也很漂浮，所以我说不上来。
陈文茜：认同议题总是有的？
李安：对。
陈文茜：但你总是那么大胆，我觉得你的大胆，跟你的外表差别太大了。从你挑题材来讲，你像Lady Gaga一样，可以从某地跳到最远。你好像刻意想逼迫自己，一直在跨越，跨越所有的边界。可你所有的作品又都有一个共通性，虽然它叫作印度，虽然它叫作断背山，虽然它叫作卧虎藏龙，可你一直有一个东西贯穿，那就是人性。这是我对你的观察。
李安：我对我自己的观察，好像有一点相反。我在拍片之初，都以为会走到一个完全不一样的地方，可最后又拍回到原点。你讲得对，可能我一直在逃避自己还是什么，我不晓得，也可能是那些题材完全吸引到我。你说婚姻要忠实，但拍片不需要，什么好玩就去拍什么。那拍着拍着，有时候就不晓得该怎么办，但它那个片子好像自己有一条命，就回到我，也就是所谓的中心思想，或者我的本性上来。也好像一个安全网，我说不出来是什么东西。
陈文茜：你有几个好朋友，在不同的阶段都用不同的方式解读你，我帮你回顾一下，希望你不介意。焦雄屏说，李安拍《卧虎藏龙》，他根本就是拍周润发，就是他自己渴望章子怡这样的女人，可他不敢去爱这种女人，不敢追求，他必须像儒家一样忠于他的婚姻。这就是李安，他拍的就是他自己。他渴望那个女性的肉体，可他不敢做。
拍《断背山》，别人就说他在拍他自己，因为他想出柜，可又不敢。拍《少年派》，别人就说其实这就是李安，因为李安一直想要去冒险。这是舒国治讲的，他觉得你就是一直想要去大海里冒险的人，可没有胆量去，所以就做了这部电影。
李安：我个人觉得，我比较像第三个，因为舒国治当年是我的穷哥儿们，是当年在美国混的哥儿们，所以他可能比较清楚。舒国治以前看我，说我不是很有出息，但他觉得，从我太太那个样子可以印证说，我应该还有一点料，不然像我太太这么棒的女人，怎么会跟我结婚。
“对我来讲，到了电影结尾就要交货了”
陈文茜：我们回来谈少年派和理查德·帕克在海上漂流的那个部分。原著小说就写得非常好，尤其是他跟老虎的道别，文中有一段提到：“很害怕在这么短短的一个距离，你没有办法获救。”
最后是他去感谢那个曾想伤害、想要吃掉他的老虎。你把这个部分强调了很多，包括他跟老虎的关系。这跟你在前面流畅的第一部分，就像《卧虎藏龙》里好莱坞式的快速剪辑很不一样，你给了它非常多的时间，让所有观众被迫进入一个虽然是 3D，但是在大海里的部分。每一个人都进入那种有时祥和、有时危险的环境，那一段的节奏拉得特别特别慢，为什么？
李安：我本来初剪的时候，还要再长半个钟头，电影公司就受不了了。因为那更像他真实的生活方式，不过以叙事角度来讲，就比较慢。因为我最终的目标是，最后的结尾要有力，不管你怎么陈述第二幕，第三幕一定是要最有力的。因为它是两个故事，第二个故事是以口述的方式呈现的，并不是你真的要漂洋过海，而是说一个漂洋过海的故事。所以我最后还是节制一下，让它快一点，不让你觉得它比一般的电影慢。
陈文茜：你最有力的第三部分，拍的是那少年派。饰演他的演员眼睛刚好特别凸，所以他的眼神特别可以呈现那种茫然。你几乎没有放任何其他画面，就是很大胆地一直拍那个表情他一直在说话。后来日本人说，我不接受这个故事，于是他又讲了第二个版本。这个段落又和好莱坞的手法很不一样，就是单独几个人在那个地方口述，可你觉得它最有力量。
李安：对。我觉得这样有力量。
陈文茜：光是人跟人在讲话？
李安：对。不管前面的海上漂流多精彩，但书最后要讲道理，我也要讲点道理，我觉得那个是最有力量的东西。对我来讲，那时候要交货了。
整理/本刊记者 于 莉
陈文茜：李导演，我看了这部电影，也阅读了原著小说，我最感动的是，在我们现在这个世界里，每个宗教都认为它是最崇高无上的，而在小说里，作者安排了一个小孩，展现了小孩的世界——他对宗教充满崇敬，却又可以看到每一个宗教。
李安：这部小说的故事，其实是在探讨老天爷这个观念，宗教只是其中一部分。派小时候很天真，在印度那个环境里，什么宗教对他有启发，他就去接受那个信仰。可宗教其实是一个人为的东西，是一种组织，而宗教本身就有社会性的意义。
可当派丧失一切，到了海上后，他就受到了考验。他是面对 God（上帝），面对他自己，这个才是考验他信仰力量的场所。在宗教里面，有人说沙漠是考验人对神性的信仰，现在我们则用海洋来考验。所以我觉得，这部电影也好，书也好，它最想讲的其实是人对信仰、对某种我们未知的力量的探索。这种力量不仅仅是精神和思想方面的，还有一个情感的依附。这种力量到底是什么？我觉得其实它是挺人性的。
陈文茜：人性这两个字，大概是我看你作品最大的感受。
李安：人性跟神性到底要怎么结合？到底它是怎么呼应？是单方向还是双方向的？是神创造我们，还是我们创造神？是要往外看——它有一个单独存在、一个伟大的东西？还是说我们要往内看——相信里面有摸不着的东西？其实很难讲的。
陈文茜：先来谈谈少年派获救的那个段落。电影里的这段篇幅没有小说里那么长，书里作者特别写到少年派快要获救时，他周围的水大概只有两尺深，但他却很害怕，害怕他不会真的获救。可之前当他身处大洋中时，反而没有那么恐惧。你电影里有一段小说里没有的台词，就是说“人在最危险的时候，反而很强壮，而人在安全的时候，反而很虚弱”。最后决定把整个台词改成这样，而不是像小说里那样简单叙述的原因在哪？
李安：我不晓得。其实我拍电影，就好像把自己当实验品一样。刚开始拍片的时候，我觉得好像有话要说，可后来我觉得，我其实只是一个载体，像个导体一样。不管是高僧弘法也好，或是我们做艺术、做娱乐的也好，它不是你用力就可以做到的。其實是电影在拍你，不是你在拍电影。因为你好像被这个电影迷住了，你受到了电影的召唤。就好像说它要见观众了，观众也有这个需求，于是通过像我这样的灵媒来达成，把它具象化。
我一直有这样的感觉，所以你问我很多道理，其实我不晓得，我只是觉得有这个需求。我看书时受到这个题材的召唤，心里的那种滋味，其实跟作者是一样的。我希望用影像表达给观众，然后观众在自己的脑海里演练。我觉得你拍得再好，也没有观众想象得好，其实就是一种抛砖引玉。我拍的可能不是你想的东西，可是你想到的，那就是很好的东西。
陈文茜：你对少年派与老虎的第一次见面有所改动。原来在小说里，是少年派的父亲强迫他去认识老虎的；而在电影里，派则是出于好奇，偷偷去见老虎的，他觉得可不可以跟老虎做朋友，可不可以对它伸出友谊的手。这个改编很重要，因为最后他最难过的事，就是失去了理查德·帕克这个朋友。
李安：我觉得原著是一本哲学小说，它虽然讲了一个水的故事，可是蛮 dry、蛮干燥的。我觉得它是一部思考性的小说，但我们拍电影不能这样子。拍电影最主要的是感性的流露，就是拍情感怎么起伏飘动。你是靠这个吸引观众，引导他们做了一件事后的再思考。所以我们拍电影时，感情的表达、流露是非常重要的，因为电影是具象的东西。当然我自己有很多感受，要发挥出来，要让观众感受到，所以我拿了小说的框架，再填补血肉。
举个例子，派在海上的那个木筏，如果你照小说里那样搭，是浮不起来的。可观众看到电影要信服，你要在上面生活，你就要对它做改动。
情感部分也是如此。我觉得小说可以写，老虎离开我很伤心，可是在电影里你不建立感情，你怎么伤心，对不对？我觉得小孩与老虎最初的关系很吸引人，一个小孩跟一只老虎，然后他爸爸说，你从它眼睛里看到的只是你的倒影，这也是书里面没有的，是比较东方式的思想。爸爸说他看到的只有倒影，可他觉得他确实看到了什么。这个辩证关系非常有意思，有感性，又有思索性。
陈文茜：你有宗教信仰吗？
李安：没有宗教，可是有一些信仰。
陈文茜：就像派那样吗？
李安：差不多。我当然有认同感，才会拍。小时候因为妈妈是基督徒，她就带我上教堂。我到14岁为止，一天祷告四次，后来在中学吃中饭的时候，同学在那边笑，我就不祷告了，好像也没什么大事发生。长大以后，像佛教、道教这种思想，慢慢开始让我思索，当然，就像其他小孩一样，我高中一毕业，以前不准看的书都开始看了，什么存在主义都混进来了。
宗教信仰这种东西，其实你思索到某种程度，都只是哲学。你不自己用身体去演练，是没办法有那种感受的。所以这个东西，其实还蛮玄的。我不敢说有宗教信仰，不过我感觉，总是好像有一个冥冥中的东西，让我半思索、半体会。我等于是在用电影修炼，用一种动态的，而非静态的方式修炼。
陈文茜：我见过你妈妈一次，印象深刻。她带着一个佣人，参加长青会。那时候我 50 岁，经常肩膀酸痛，她就告诉我，医生曾教过她一套治疗肩膀痛的动作，后来她就觉得，这不是跟打乒乓球一样吗？所以她就规定她的佣人跟她每天一起打乒乓球。我们大家都知道，你的父亲以前是校长，他的性格坚定，完全表现在你的《推手》里面。那你母亲其实也是一个坚强的人，但你有一颗很温柔的心，我觉得你的温柔是一种沉默的力量。
李安：我像我妈妈。妈妈很温柔，可是也很坚强，很拗的，你扳不动她。她的韧性很强，可表面非常随和。
陈文茜：所以你也像派一样，在大海中漂流的时候，某种程度上你会希望依在妈妈怀里，可你会想办法生存。最后少年派对理查德·帕克充满了感激，因为如果不是要对抗这么危险的老虎，在大海中，其实他早就放弃了。
李安：它让他警醒，让他精神抖擞。人在恐惧的时候最专心。其实我觉得，他都不需要祷告，他就在 God的这个范围里面，他就有一种神性，有一种灵性。很不幸的是，通常有这种感受，都是在最难受的时候，跟痛苦有关，所以 no pain no gain。 那我自己在拍这部片子时，也经过很挣扎的时候，也就是在那个时候，感觉好像有一股精神力量，也不是幻觉。譬如有时候，我觉得很难拍下去啊，折腾那么多人，花那么多钱，这片子看起来行不行啊？我要讲那么多东西，可它又像个主流电影，怎么走到底，就像“π”一样无解。
“婚姻要忠实，但拍片不需要，什么好玩就去拍什么”
陈文茜：你接到这部片子的时候，已经是一位非常成名的导演，跟拍《喜宴》、《推手》时，或是我很多朋友认识的那个在纽约的李安，已经完全不同。
现在这个时候拍这部片子，你当然会有票房的压力，因为我想你的个性里，可能会觉得，你要对所有投资的人有所交代。你有没有成名的压力？
李安：拍电影是一个赤子之心的流露，不管光明的一面，黑暗的一面，总是我有感而发的东西，其实是很个人的，也很需要自由的东西。
可是成名以后，其实钱对我不是最大的压力。最大的压力是人情的压力，是大家对我的期待。因为我看起来一直是个好好先生，都是笑眯眯的样子……
陈文茜：事实上呢？
李安：事实上也是这样，我生活中就是这个样子。大家看到我，总是好像很高兴的样子。所以很多事情我就不敢做，或者很冲的时候，就变得很不好意思。这部片子最大的压力不是来自公司，他要跟我过不去，我也可以跟他过不去，只不过是钱嘛，可是观众对这个故事的期待，我觉得是对自己最大的压力。不是一个、两个人，你会感觉那种排山倒海的力量。
我带了 3000 个工作人员，做了将近四年，他们的投入也是我的压力。他们希望我给他们答案，希望我创造出一个启发性的电影。他们相信你，所以你不能辜负他们。我记得《读者文摘》曾做过一个统计，说我好像是台湾前三名最受信任的人，这很可怕，对不对？好可怕。我输证严法师，我输李昌钰，他是做鉴识、解剖尸体的，你当然得相信他，完全科学，然后我排名第三，那是很大的压力。我工作时，制片方福克斯有时候会有犹豫，我就说你不要开玩笑，我是台湾第三名最受信任的人！
其实也不是盛名之累。人情这样，其实都是好事，但当人家都说“哇，《少年派》来了，要看要看”，那个压力是很大的。而且那个数量是很大的，是数量不是质量……
陈文茜：不是说一两个影评人，或者有识之士，包括老百姓、年轻人也会评价。你不会只在乎那些影评，因为我看很多报纸对你的影评都非常好。你最在乎的是，是否仍然可以给所有走进影院的观众，一个好的、可以有所启发的故事。
李安：对，可是每个人想象都不一样，数量那么多的时候，我又不能找平均值，那又不是艺术，所以我就很难做。
陈文茜：我要请教你一个问题，就是跨文化。这部影片本身从印度出发，那里有对伊斯兰教的憧憬，有对上帝的信仰，有印度教。那印度教剛好是一个很好的切入点，它允许多神教，你也拍了印度——我从来没看过印度的水灯仪式那么漂亮。从西方到印度，到内地到台湾，每一个观众都在里面寻找可以启发自己的哲理，这对你是不是一个很大的压力？就是如何让跨文化的不同观众都可以得到应有的启发？
李安：这个对我来讲，在做电影的时候，最有意思的就是这些东西。所以我一直拍不同的题材，很好玩。你说我们对东方有一些了解，对西方有一些了解，可印度是另外一个国度，它是热带的、那种回归性的思路，以前我们都没有接触过。
其实你说这部电影讲神，不如说是讲对故事的探讨，什么是故事性？讲的是故事的力量，人为什么要寄托在一个故事性的结构里去寻找智慧？它的故事本身很重要，可印度教的故事是最棒的。基督教也好，佛教也好，全部都输给它，它的故事真的编得很好，所以我们到印度教里面寻找灵感，尤其它的那种轮回，用睡眠、非常存在主义的思路去编的那些故事，我觉得好有意思。这些在书里面是没有的，但我拍电影，当然要研究一下印度教，我觉得里面都是宝藏，很有意思。这是我觉得拍电影很实惠的地方，就是能够接触到不同的东西。
陈文茜：你选择的题材，刚开始属于非常个人化、与家庭相关的，比如《推手》、《喜宴》，然后你就跳到英国文学《理性与感性》，然后又是《绿巨人》，再回来又变成《卧虎藏龙》，然后跳到《断背山》，现在又跑到印度去。你一直是个异乡人，对不对？
李安：对，但我说不清楚。可能就是因为我是在台湾的外省人，后来又到了美国，可能无形中就有这种感觉，总是有一种漂浮感。可我情感最深的地方，当然还是台湾，可它本身的定位也很漂浮，所以我说不上来。
陈文茜：认同议题总是有的？
李安：对。
陈文茜：但你总是那么大胆，我觉得你的大胆，跟你的外表差别太大了。从你挑题材来讲，你像Lady Gaga一样，可以从某地跳到最远。你好像刻意想逼迫自己，一直在跨越，跨越所有的边界。可你所有的作品又都有一个共通性，虽然它叫作印度，虽然它叫作断背山，虽然它叫作卧虎藏龙，可你一直有一个东西贯穿，那就是人性。这是我对你的观察。
李安：我对我自己的观察，好像有一点相反。我在拍片之初，都以为会走到一个完全不一样的地方，可最后又拍回到原点。你讲得对，可能我一直在逃避自己还是什么，我不晓得，也可能是那些题材完全吸引到我。你说婚姻要忠实，但拍片不需要，什么好玩就去拍什么。那拍着拍着，有时候就不晓得该怎么办，但它那个片子好像自己有一条命，就回到我，也就是所谓的中心思想，或者我的本性上来。也好像一个安全网，我说不出来是什么东西。
陈文茜：你有几个好朋友，在不同的阶段都用不同的方式解读你，我帮你回顾一下，希望你不介意。焦雄屏说，李安拍《卧虎藏龙》，他根本就是拍周润发，就是他自己渴望章子怡这样的女人，可他不敢去爱这种女人，不敢追求，他必须像儒家一样忠于他的婚姻。这就是李安，他拍的就是他自己。他渴望那个女性的肉体，可他不敢做。
拍《断背山》，别人就说他在拍他自己，因为他想出柜，可又不敢。拍《少年派》，别人就说其实这就是李安，因为李安一直想要去冒险。这是舒国治讲的，他觉得你就是一直想要去大海里冒险的人，可没有胆量去，所以就做了这部电影。
李安：我个人觉得，我比较像第三个，因为舒国治当年是我的穷哥儿们，是当年在美国混的哥儿们，所以他可能比较清楚。舒国治以前看我，说我不是很有出息，但他觉得，从我太太那个样子可以印证说，我应该还有一点料，不然像我太太这么棒的女人，怎么会跟我结婚。
“对我来讲，到了电影结尾就要交货了”
陈文茜：我们回来谈少年派和理查德·帕克在海上漂流的那个部分。原著小说就写得非常好，尤其是他跟老虎的道别，文中有一段提到：“很害怕在这么短短的一个距离，你没有办法获救。”
最后是他去感谢那个曾想伤害、想要吃掉他的老虎。你把这个部分强调了很多，包括他跟老虎的关系。这跟你在前面流畅的第一部分，就像《卧虎藏龙》里好莱坞式的快速剪辑很不一样，你给了它非常多的时间，让所有观众被迫进入一个虽然是 3D，但是在大海里的部分。每一个人都进入那种有时祥和、有时危险的环境，那一段的节奏拉得特别特别慢，为什么？
李安：我本来初剪的时候，还要再长半个钟头，电影公司就受不了了。因为那更像他真实的生活方式，不过以叙事角度来讲，就比较慢。因为我最终的目标是，最后的结尾要有力，不管你怎么陈述第二幕，第三幕一定是要最有力的。因为它是两个故事，第二个故事是以口述的方式呈现的，并不是你真的要漂洋过海，而是说一个漂洋过海的故事。所以我最后还是节制一下，让它快一点，不让你觉得它比一般的电影慢。
陈文茜：你最有力的第三部分，拍的是那少年派。饰演他的演员眼睛刚好特别凸，所以他的眼神特别可以呈现那种茫然。你几乎没有放任何其他画面，就是很大胆地一直拍那个表情他一直在说话。后来日本人说，我不接受这个故事，于是他又讲了第二个版本。这个段落又和好莱坞的手法很不一样，就是单独几个人在那个地方口述，可你觉得它最有力量。
李安：对。我觉得这样有力量。
陈文茜：光是人跟人在讲话？
李安：对。不管前面的海上漂流多精彩，但书最后要讲道理，我也要讲点道理，我觉得那个是最有力量的东西。对我来讲，那时候要交货了。
整理/本刊记者 于 莉