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摘要：这些说到的多声音乐其实也就是人们常说的复调音乐。笔者认为中国的多声音乐有看博大精深的文化底蕴和群众基础，无论是汉族的民间小调还是少数民族的山歌小曲，都透露出中国多声音乐所独有的特色和魅力。本文特别列举出侗族大歌和壮族山歌的各自音乐特点及演唱特点来进一步阐述了中国多声音乐的艺术特征，使得更多的人来了解和喜爱中国的多声音乐。
关键词：中国音乐多声思维侗族大歌壮族山歌
中国的多声音乐，指的就是中国的复调音乐，想要了解中国的复调音乐首先让我们来看看什么是复调音乐以及它简单的历史。复调音乐指的是作品中含有两条以上(含)独立旋律，通过技术性处理，和谐地结合在一起的音乐。复调音乐大约是在漫长的单声音乐之后，经过了“奥尔加农”阶段，在15、16世纪产生出现的，然后又经过了哥特时期及后期法国弗兰芒乐派发展到具有巴洛克特点的通奏低音，在16世纪下半叶形成了帕勒斯特里那风格的复调音乐。按照社会意识对音乐的新要求，巴赫时代成了古典审美意识时期复调音乐的最完美的高峰期。之后从维也纳古典时期开始是音乐作品中个性的成熟时期，海顿、莫扎特、贝多芬、肖邦、舒曼等一些伟大作曲家在创作中也从没有放弃过复调思维。
一、侗族民歌
(一)侗族大歌的来源。
关于侗族大歌的来源，曾有专家、学者写过文章，阐明大歌来源的看法，如有的认为是外来说(这是完全错误的)；有的认为是室内性演唱的结果(这种说法有一定的道理，但缺乏科学依据)。应当说，这些看法都揭示了大歌的某些特点，但都没有触及到大歌来源的真正本质。深入侗族地区进行大量的调查、取证、比较之后发现侗族大歌的来源与侗族耶歌有关。耶是诗歌舞三者的结合体，也是原始宗教祭祀活动的重要内容。后来逐渐变得复杂化，逐渐趋向成熟，最后来就发展演变成为大歌，达到艺术的繁荣和高潮阶段。
(二)侗族大歌的特点。
侗族大歌的演唱是对侗族文化的一次大洗礼，也是对侗族文化的承接创新，在内容上包罗万象，是一种综合性的活动。侗族大歌是一领众合的形式，众人在合唱时是有歌词的，同时在合声过程中领唱者(歌师)是和众人一起合唱的，而且在合声时领唱者的声音要特意高出众合部分，显示出不同的音量，产生了高低声部。
在音乐结构上侗族大歌有起顿、同唱和拉嗓子部分，相当于引子、主旋律和附歌这种三段式结构。起顿部分是歌的开头，往往具有开场的意思，句式长短不一，节奏比较自由但不规则，风格也多种多样。侗族大歌最有感染力的音乐节奏在第三部分的多声部演唱上，这二者必须由集体来演唱，单个人是不能左右的，且集体的演唱，要整体统一，音调和协，声调一致。当然侗族大歌在第三部分中的合声中有高声部、中声部和低声部之别，这种多声部复调音乐是侗族音乐不断朝着纯粹音乐美的方向发展的最终结果，从而使大歌以其优美抒情的旋律与和谐协调的和音的完美结合而成为中国民族音乐中的瑰宝。
二、壮族民歌
(一)高腔双声以低音声部为主要唱腔，高音声部由低音唱腔派生而成，民间有“低音是腔口，高音跟着走”的说法。高音声部随低音声部的走向，进行加花、扩展、润色，以丰富歌腔的旋律美。两个声部有先有后，有主有从，有对有和，表现为派生性对和式二声部形态。另外，由于声部横向的窄音域起伏和纵向的窄音程结合，为此，常出现声部进行过程中不协和的二度和音相碰撞(民间称之为“碰”)，尤其是大二度和音解决到同度的终止式具独特之审美价值。常用微调式、宫调式或羽调式。曲式多由引腔、正腔(上下旬结构)和尾腔三部分组成。尾腔多以特定的衬词(也往往作为歌腔的名称)演唱。
(二)平调双声分一高一低(重唱)和一高众低(合唱)两种演唱形式，俗称哈高、哈低，唱上、唱下，或过上、过下，上声、下声等等。两个声部无主从关系，具同样重要之地位。两者同起同收，讲究声部的平衡与和谐，强调同一的节奏、同一的走向、同一的支柱音，共同完成同一的音乐形象，表现为衬腔性平行式二声部形态。
(三)概而言之，壮族北路山歌的各种歌腔均以五声音阶为主，大部分山歌的主导歌腔是以S01或d0为主音的三声腔(sol la d0，do re mi)和四声腔(sol la do re，do re mi s01)等。几种歌腔的融合，形成不同结构的五声调式，具有音调嘹亮、色彩明朗的阳刚之气。南路山歌具有曲调比较婉转、明快，歌唱性强的特点。大部分山歌的主导歌调是以la或re为主音的四声音列。几种歌调的融合，形成不同结构的五声或六声调式，普遍具有淳朴、敦厚、色彩清丽的阴柔之美。中路则是两种语言、两路山歌风格的并存、交流与融合，形成了独特的综合性色彩。各路双声歌的传统曲调近似单声部山歌，一般具有单声部同样的风格。相对而言，北路双声更侧重于高腔的特性，南路双声则偏向于平调的特点，中路融而合之，风格独特。至于谣唱，由于各地语言差异，音乐表现形态也会有所不同，但区别并不明显。另外，广西的马山、上林一带(属中路中区)还发现有壮族三声部民歌，民间俗称三顿欢，其第三声部(即低音声部)是在二声部欢的基础上加入一个专唱“哼”(鼻音)、“咧”、“哪”等衬词而成。第二声部和第三声部间始终以小三度平行进行和同步进行为特点。高音声部高亢明亮，中音声部平稳浑厚，低音声部迂回婉转。音乐曲调优雅，织体简单朴素，线条清晰，艺术风格独特。壮族三声部民歌的发现，被我国当代音乐泰斗吕骥先生誉之为“文明古国优秀音乐艺术之一章”，足见其意义之深远重大，非同寻常。
通过以上本文所列举的实例，笔者认为我国多声部音乐中的复调因素的表现形式是多元性的，反映了人们在音乐中对复调性多声部相结合的艺术上的追求、审美上的选择以及欣赏的习惯性。这也激发了我们对中国多声音乐进行发掘、整理和研究的热情，相信只有这样才有益于我们进一步弘扬中华民族的优秀文化瑰宝。
参考文献：
[1]陈晓芳，对中国民间多声思维文化背景的几点思考[J].中国音乐学，2003，(03)
[2]杨秀昭，卢克刚，何洪，侗族多声部民间歌曲的风格特征[J].艺术探索，1990，(01)
[3]李英，侗族大歌演唱形式主体特征探析[J].艺术教育，2007，(09)
[4]赵琳，新时代背景下广西壮族民歌的传承与发展[J].学术论坛，2009，(5)
[5]黄增民，壮族多声部民歌多声结合及复调手法[J].艺术探索，1989，(02)
关键词：中国音乐多声思维侗族大歌壮族山歌
中国的多声音乐，指的就是中国的复调音乐，想要了解中国的复调音乐首先让我们来看看什么是复调音乐以及它简单的历史。复调音乐指的是作品中含有两条以上(含)独立旋律，通过技术性处理，和谐地结合在一起的音乐。复调音乐大约是在漫长的单声音乐之后，经过了“奥尔加农”阶段，在15、16世纪产生出现的，然后又经过了哥特时期及后期法国弗兰芒乐派发展到具有巴洛克特点的通奏低音，在16世纪下半叶形成了帕勒斯特里那风格的复调音乐。按照社会意识对音乐的新要求，巴赫时代成了古典审美意识时期复调音乐的最完美的高峰期。之后从维也纳古典时期开始是音乐作品中个性的成熟时期，海顿、莫扎特、贝多芬、肖邦、舒曼等一些伟大作曲家在创作中也从没有放弃过复调思维。
一、侗族民歌
(一)侗族大歌的来源。
关于侗族大歌的来源，曾有专家、学者写过文章，阐明大歌来源的看法，如有的认为是外来说(这是完全错误的)；有的认为是室内性演唱的结果(这种说法有一定的道理，但缺乏科学依据)。应当说，这些看法都揭示了大歌的某些特点，但都没有触及到大歌来源的真正本质。深入侗族地区进行大量的调查、取证、比较之后发现侗族大歌的来源与侗族耶歌有关。耶是诗歌舞三者的结合体，也是原始宗教祭祀活动的重要内容。后来逐渐变得复杂化，逐渐趋向成熟，最后来就发展演变成为大歌，达到艺术的繁荣和高潮阶段。
(二)侗族大歌的特点。
侗族大歌的演唱是对侗族文化的一次大洗礼，也是对侗族文化的承接创新，在内容上包罗万象，是一种综合性的活动。侗族大歌是一领众合的形式，众人在合唱时是有歌词的，同时在合声过程中领唱者(歌师)是和众人一起合唱的，而且在合声时领唱者的声音要特意高出众合部分，显示出不同的音量，产生了高低声部。
在音乐结构上侗族大歌有起顿、同唱和拉嗓子部分，相当于引子、主旋律和附歌这种三段式结构。起顿部分是歌的开头，往往具有开场的意思，句式长短不一，节奏比较自由但不规则，风格也多种多样。侗族大歌最有感染力的音乐节奏在第三部分的多声部演唱上，这二者必须由集体来演唱，单个人是不能左右的，且集体的演唱，要整体统一，音调和协，声调一致。当然侗族大歌在第三部分中的合声中有高声部、中声部和低声部之别，这种多声部复调音乐是侗族音乐不断朝着纯粹音乐美的方向发展的最终结果，从而使大歌以其优美抒情的旋律与和谐协调的和音的完美结合而成为中国民族音乐中的瑰宝。
二、壮族民歌
(一)高腔双声以低音声部为主要唱腔，高音声部由低音唱腔派生而成，民间有“低音是腔口，高音跟着走”的说法。高音声部随低音声部的走向，进行加花、扩展、润色，以丰富歌腔的旋律美。两个声部有先有后，有主有从，有对有和，表现为派生性对和式二声部形态。另外，由于声部横向的窄音域起伏和纵向的窄音程结合，为此，常出现声部进行过程中不协和的二度和音相碰撞(民间称之为“碰”)，尤其是大二度和音解决到同度的终止式具独特之审美价值。常用微调式、宫调式或羽调式。曲式多由引腔、正腔(上下旬结构)和尾腔三部分组成。尾腔多以特定的衬词(也往往作为歌腔的名称)演唱。
(二)平调双声分一高一低(重唱)和一高众低(合唱)两种演唱形式，俗称哈高、哈低，唱上、唱下，或过上、过下，上声、下声等等。两个声部无主从关系，具同样重要之地位。两者同起同收，讲究声部的平衡与和谐，强调同一的节奏、同一的走向、同一的支柱音，共同完成同一的音乐形象，表现为衬腔性平行式二声部形态。
(三)概而言之，壮族北路山歌的各种歌腔均以五声音阶为主，大部分山歌的主导歌腔是以S01或d0为主音的三声腔(sol la d0，do re mi)和四声腔(sol la do re，do re mi s01)等。几种歌腔的融合，形成不同结构的五声调式，具有音调嘹亮、色彩明朗的阳刚之气。南路山歌具有曲调比较婉转、明快，歌唱性强的特点。大部分山歌的主导歌调是以la或re为主音的四声音列。几种歌调的融合，形成不同结构的五声或六声调式，普遍具有淳朴、敦厚、色彩清丽的阴柔之美。中路则是两种语言、两路山歌风格的并存、交流与融合，形成了独特的综合性色彩。各路双声歌的传统曲调近似单声部山歌，一般具有单声部同样的风格。相对而言，北路双声更侧重于高腔的特性，南路双声则偏向于平调的特点，中路融而合之，风格独特。至于谣唱，由于各地语言差异，音乐表现形态也会有所不同，但区别并不明显。另外，广西的马山、上林一带(属中路中区)还发现有壮族三声部民歌，民间俗称三顿欢，其第三声部(即低音声部)是在二声部欢的基础上加入一个专唱“哼”(鼻音)、“咧”、“哪”等衬词而成。第二声部和第三声部间始终以小三度平行进行和同步进行为特点。高音声部高亢明亮，中音声部平稳浑厚，低音声部迂回婉转。音乐曲调优雅，织体简单朴素，线条清晰，艺术风格独特。壮族三声部民歌的发现，被我国当代音乐泰斗吕骥先生誉之为“文明古国优秀音乐艺术之一章”，足见其意义之深远重大，非同寻常。
通过以上本文所列举的实例，笔者认为我国多声部音乐中的复调因素的表现形式是多元性的，反映了人们在音乐中对复调性多声部相结合的艺术上的追求、审美上的选择以及欣赏的习惯性。这也激发了我们对中国多声音乐进行发掘、整理和研究的热情，相信只有这样才有益于我们进一步弘扬中华民族的优秀文化瑰宝。
参考文献：
[1]陈晓芳，对中国民间多声思维文化背景的几点思考[J].中国音乐学，2003，(03)
[2]杨秀昭，卢克刚，何洪，侗族多声部民间歌曲的风格特征[J].艺术探索，1990，(01)
[3]李英，侗族大歌演唱形式主体特征探析[J].艺术教育，2007，(09)
[4]赵琳，新时代背景下广西壮族民歌的传承与发展[J].学术论坛，2009，(5)
[5]黄增民，壮族多声部民歌多声结合及复调手法[J].艺术探索，1989，(02)