本文以戏剧对白翻译为研究对象，以翻译理论、戏剧理论、语言学、口语学、跨文化交际学、语用学作为理论基础，主要从跨文化交际、语用和戏剧翻译的语言锤炼几个角度探讨了戏剧对白的翻译问题。　　长期的戏剧翻译实践主要是把剧本作为文学作品来翻译，而忽视了它的舞台性，这就有悖剧作家的创作初衷。研究设想是根据戏剧翻译的不同目的，在翻译的具体操作上采取不同的策略。　　首先对所研究对象的概念作一界定。这里的戏剧指的是俄语的драма，英语的drama，因为汉语的戏剧一词的涵义更广，它是戏曲、话剧和歌剧的总称，所以，要强调，该论文探讨的是话剧的翻译问题。　　我们把戏剧翻译独立出来研究，是因为戏剧文本具有一系列特点。首先，戏剧的语言形式是纯粹的对话，这种对话既不同于日常口语的对话，又区别于其它文学体裁的对话，戏剧中的对话源于口语，又高于口语，是经过艺术加工的生动、准确、优美的艺术语言，具有美学功能，也是刻画人物性格和推动剧情发展的主要手段。其次，戏剧语言也有自身的特点，它集中体现人物的性格和社会属性，每个人物的语言都极富个性特征;具有动作性;节奏性;简洁性和抒情性。　　与两千多年的戏剧翻译实践相比，戏剧翻译理论的研究还相当薄弱。尽管国内外一些翻译理论家在文学翻译理论著述中涉及到了这一问题，比如纽马克、奈达、费道罗夫、玛尔科维娜、朱生豪、翁显良等，但到目前为止关于戏剧翻译还没有全面的论述。戏剧翻译既有文学翻译的共性，又有自己的特殊性。剧作文本主要为舞台演出服务，少数是为阅读，因此我们根据不同的翻译目的，把戏剧翻译分为阅读文本和演出文本，对这两种文本可选择不同的翻译策略。戏剧语言翻译的特点是由戏剧本身的特点——舞台性所决定的。戏剧翻译与其他文学体裁翻译的不同之处在于:1.服务对象不同;2.戏剧的视听性;3.文本的无注性;4.语言的通俗性，即口语性。　　戏剧对白翻译的一个重要理论问题是关于翻译单位的探讨。翻译单位的确立是翻译理论中长期争论未决的问题之一，但这些争议都是针对非对话文本，而戏剧对白的翻译单位的研究至今还是个空白。我们提出把对话统一体作为戏剧对白的翻译单位，因为确立对话的翻译单位，应考虑它是否具有下列功能:　　(1)有助于译者正确理解词义;　　(2)对译文有建构功能;　　(3)有话语衔接功能;　　(4)具有可操作性。　　对话统一体是对话的基本单位，这是苏联语言学家普遍接受的观点，它也是戏剧对白的一个翻译单位。当然在戏剧文本中还有比对话统一体更大和更小的单位，但从保证词语意义的正确传达上来说，小于对话统一体的翻译单位不能完全保证意义的正确传达，而大于对话统一体的单位，又不便于操作。我们以俄语戏剧作品的汉译为例证明，只有将对话统一体做翻译单位，才能保证对话翻译的衔接。　　谈到翻译，肯定会涉及翻译标准的问题。由于戏剧的服务对象是观众，它的舞台性使得戏剧的接受受到接受环境和接受者的制约，戏剧语言的特点也决定了戏剧的翻译标准不能套用其它文学体裁的翻译标准，我们只能是在普遍的翻译原则指导下制定出更倾向于观众的翻译标准。戏剧作品的翻译，主要是指将某一戏剧作品从一国舞台搬到另一国的舞台上，其中不仅涉及到语言外衣的变化，还有文化的移植和接受，所要达到的目的是让译入语的观众得到与原文观众同等的反应，这样戏剧翻译的标准必定是以“功能对等”为原则，而要获得功能对等，有时对原文的内容做些调整是必需的。　　本文将戏剧置于跨文化交际的过程之中，因为戏剧作品属于局部文化，它在一定程度上反映该语言文化特有的言语、身势和情感。戏剧作品的翻译和异文化观众对民族戏剧的理解是一个复杂的跨文化交际过程。文化差异是导致理解障碍、交流不畅的主要原因，比如俄文中看似简单的称呼，因其包含着汉语等值词语所缺乏的文化内涵，而使译文的读者和观众无法产生与原文读者或观众同样的反应，这就要求译者采取变通的办法，帮助译文接受者跨越文化障碍，本文探讨了用于称呼语的姓名，Tы和Bы，(B)атюошка和Матушка以及带文化色彩的词语及习语等的翻译处理，这些都是俄语戏剧作品中经常出现的、在俄汉两种语言中文化差异比较大的语言现象。　　本文借鉴语用学研究的成果，从语用学的角度探讨了戏剧对白的翻译问题，目的是使戏剧对白的翻译达到语用上的等值。俄罗斯当代著名翻译理论家柯米萨罗夫在《翻译的语用学方面》一文中提出了“语用作用力”和“语用潜力”这两个术语。他认为任何语句或文本都会对读者或听众产生一定的语用作用力，即交际效果。因此语用潜力构成了语句内容的重要组成部分。译者应根据不同的翻译目的让受众获得期望的作用力，途径是再现原文的语用潜力，或改变语用潜力的形式。该论文从三个方面论述了语用潜力的再现:一是从言外之力的角度探讨戏剧对白的翻译，戏剧作品的翻译达到“语势”上的等值不论是对演员正确把握角色还是为译文读者获得与原文读者相同的反应都是至关重要的。二是从语用前提的恢复达到语用等值，共归纳四种方法以保障语用前提的互知:1.加注法;2.加词法;3.同义替代法;4.转换法。三是根据合作原则的理论，当戏剧作品从一种语言移植到另一种语言时，遭到破坏的合作关系需由译者重新建立起来，在原文中因违反合作原则的某些准则而产生会话含义时，在翻译过程中这个含义不能丢失，否则观众就接受不到原作者的意图。　　戏剧翻译的目的是为搬上舞台，而演出的成败主要取决于译本的质量，因此戏剧翻译的评论家多以译文是否符合戏剧语言的特点对译文进行评论，无论是汉语界还是俄语界，这方面的著述都不少。本文仅从以下三个方面对戏剧作品翻译的语言锤炼提出要求:　　1、戏剧语言的储蓄美。含蓄是戏剧语言艺术美的一个重要特征，具体体现在潜台词的运用上，每种语言都是如此，翻译时要根据不同情况对潜台词进行处理，涉及到理解障碍的，需要显性化，但由于人类思维的共性、人类共有的逻辑推理能力和对世界大致相同的认识，大多数潜台词并不需显性化，只需直译即可。　　2、戏剧对白翻译的形象美，这主要体现在两个方面:一是通过独具特色的语言再现人物的个性;二是再现原著语言的风格和神采。力求绘声绘色，让戏剧人物千人千面，千面千腔，把平面的文字变得富有动态性和立体感，正如清代戏剧理论家袁枚所说:要“字立纸上，不可字卧纸上。”　　3、戏剧语言应口语化，戏剧创作，目的是在舞台上演出，而不是像小说、散文、诗歌那样的文学作品，让读者捧在手里慢慢阅读、仔细欣赏、透彻领会。观众用耳朵听不同于读者用眼睛看，舞台上的语言转瞬即逝，如果人物的对话听不懂，或有些地方令人费解，无论对情节的了解，对人物的认识，还是对主题思想的领会，都会产生困难;若台词生硬拗口，戏剧作品也就失去了应有的艺术感染力。因此戏剧语言比起其他文学作品的语言更应通俗易懂，明白如话。