设计是一种为人造物的艺术，魏晋南北朝将它的激情与精神都浓墨重彩地书诸为人造物的设计。魏晋南北朝的设计文化研究，以设计的视角、文化的方法，去管窥魏晋南北朝文化的深层心理结构，探索纷繁复杂的设计现象背后的文化源流。　　剧烈的社会变化带来了意识形态领域的激荡和多民族文化的加速融合，形成了魏晋南北朝设计文化的历史出场语境。儒学的衰颓、玄学的兴起、道教的确立、佛教的繁盛、以及多民族文化融合，都从整体上影响了当时的设计，并使魏晋南北朝的设计文化形成了多元互动的特点。　　一、晋南北朝儒家设计思想之式微与重建　　魏晋南北朝儒家文化从文化之中心退居边缘，成为多元文化中的一元。但是，即使它从独尊的地位退下，它也仍然无知无觉地流淌在中国人的血脉中。在魏晋南北朝的艺术设计中，儒家思想所主导的设计在表象上是弱化的，实际上是以化整为零的方式进入到了设计的各个领域，当时机成熟时，又由于统治者的需要在北方得到重建。　　作为实物存在的设计艺术的式微并不与意识形态的弱化同步。儒学传统的崩溃引起的通常是两种极端化的态度，一方面是放浪形骸的叛逆，一方面是内心孤独的固守。而在更大部分人的生活中，儒学可能在更深的层面上左右着他们的思想观念和审美接受。儒家设计文化的式微并不意味着其全方位的撤退乃至消亡，而是在与佛、道等其他设计的比较中显出其地位的降低，这是所有的史料和文献都支持的一个历史事实，它的式微始于人心，又反映于设计表象，体现为其对立面意义上的设计的繁荣。在夷夏之辨中，华夏文化的尊严在这时期的设计中在很大程度上被无意识的忽视，设计中体现出很浓的异域风情;儒家文化的最大价值在于建立一个有秩序的社会，而此时期的设计都体现了最大程度上的个体化和个性化;在社会等级秩序中，一系列对应的观念上，设计都体现出了“反儒家”的极大胜利:女子的人体装饰不仅打破了贵贱之级分，而且不顾男尊女卑，使胡俗中的男女同装现象出现在汉文化的日常生活中;一些设计领域还出现了一些知名的女设计家;与女子的大胆出位相呼应的是男性的柔弱化，而一些南朝的豪门士子在气质上也趋向于女性化。在内涵与形式的关系中，一贯强调“文质彬彬”的儒家观念也受到挑战，设计的儒家内涵日益淡化为单纯的美的形式设计。　　在北方，魏晋政权复兴儒学的努力在其短暂的统一后，即归于十六国纷争带来了以儒文化为中心的汉族文明的灭顶之灾。但在北魏统一后，特别是孝文帝的汉化政策下，出现了儒学的复兴表现为承自汉魏的服饰形制和北朝“褒衣博带”的儒学内涵。　　二、魏晋南北朝佛教设计文化与本土文化的互动与融合　　佛教自西汉时传入中国，但在两汉时还仅被当成是一种异域的神仙方术，与当时正在流行的黄老道术混为一谈，其本身的影响力很弱。到了魏晋南北朝期间，佛教得到了前所未有的发展。魏晋南北朝时的佛教设计作为佛教传播的载体和宗教的物化形态，也随着佛教的影响而渗透到了当时的设计文化中。尽管中国各地的佛教设计水平不尽相同，各地对佛教的认识进度也并不同步，但大致都有一个辨异、融合与稳定的过程。魏晋南北朝的佛教设计艺术处于前两个阶段，它与中国本土文化在相互冲撞中又互相刺激，在磨合发展中形成了魏晋南北朝佛教设计文化丰富多样的形态，并对当时和此后的中国设计文化作出了巨大的贡献。　　佛教作为一种外来宗教，传入中土之后，就遇到了中国传统思想、王道政治、民族习俗等因素的抵抗和排斥，佛教要在汉地扎根，就必须与中国伦理道德、传统文化相互磨合。魏晋南北朝佛教设计艺术较为集中，如佛教石窟装饰、佛塔佛寺装饰等，但在一些目前所见的墓葬、文物中，也可以看到佛教设计的影子。从佛教初入汉地时所保留的设计者的异国风情，到与中国世俗传统的互融互动，再到与传统文化的相互认同过程中所呈现出的多样性，我们可以很清晰地看出佛教设计艺术与中国传统渐相契合的过程，由此也可得到外来设计中国化的一些启示。　　佛教设计艺术在与中国传统从结合到融合的过程中，探索出了多种途径，不同途径和匠心产生了不同类型的设计。同时，小乘与大乘佛教的南北差异和在时间上的前后交替也影响了南北方佛教设计的不同风貌。中国疆域的广阔和地域间差异，也使各地在与佛教文化的互动中，产生了区域性多样化的佛教设计艺术。　　魏晋南北朝佛教不仅形成了相对独立的佛教艺术门类如石窟艺术、佛舍利塔等佛教建筑、雕塑等，还产生了一批佛教色彩浓郁的装饰纹样及题材。它根植于中国本土民俗的心理需要，与中国传统的审美习惯相结合，渐渐在中原大地上站稳脚跟。宗教本身所具有的神秘庄严和儒家的端庄稳健、道家和玄学的清灵高远相融，以及佛教作为外来宗教所固有的异域风情，使该时期的佛教艺术装饰具有区别于印度原始佛教和后世成熟佛教的独特风格，也对魏晋南北朝设计文化产生了广泛而深远的影响。体现为设计理论水平的提高、艺术设计技法多样化、设计题材与风格的极大丰富。　　三、兼容并包的魏晋南北朝道教设计文化　　玄学与道教设计文化的结合，也是在大中华文化生态环境中进行的。老庄欲以思辨方式而达到禁绝智巧的理想境界，他们所暗示的审美自由和以混沌为美的美学标准，以玄学为媒介，影响了魏晋南北朝的社会生活的方方面面。它们具有共同的思想基础，展示了个体自由的形式。人们在设计领域以个人对传统的不断突破来体现自己的自由，造成了设计在内容、形式、趣味上的极其多样与繁荣。中国古代艺术设计进程被一个魏晋南北朝分为两大阶段。在此之前，视觉设计基本隶属于一个宏大的礼制传统，其作用是通过物质和视觉符号组织人们的行为以及传达政治和宗教观念。从4、5世纪开始，出现了一批独立的个人，包括学者型的艺术家和艺术评论家，开始创造自己的一部艺术史。虽然传统意义上的宗教和政治性纪念物的建造从未停止，但这些人试图通过艺术的媒介、风格和精神的渠道将大众和礼制的艺术“升华”为个人表现。从设计的主体发展来讲，设计者正从群体性的工匠向个体性的艺术家转变。老庄哲学中的有无、生死、实虚等二元思想，以及在有无之辨中对无的重视，体现在具体的实践中，就是在物质与精神、生与死的对立中，对精神内涵的重视、对生命意义的思考和对死后世界的探索。在设计中，则体现在对设计形象之外的滋味和无形之神韵的超越性追求。　　四、魏晋南北朝胡汉设计文化之交流与影响　　北方艺术设计受西来胡风的影响，一方面是由于所改变的习俗而带来的，另一方面，是由于所输入的装饰元素的异质性所导致的别样风情，以及模仿这种异域风情所产生的设计。这里的北方包括中原地区及包括敦煌在内的近西地区，因其本身处于草原民族的政权之下，受游牧文化影响较直接;而其地理位置又使其成为受西域影响的前锋。某些胡俗因其更为方便舒适慢慢地改变着中国人的日常生活。特别是到了魏晋南北朝，生活习惯的变化更是巨大的，它所带来的某些设计，成为唐宋设计的变化方向。如坐姿改变所带来的高足家具设计，尚轻便的生活习性所带来的服饰变革等。　　胡汉多文化设计因素的杂糅，形成了这个时代设计文化的最大特征。而这种杂糅和交叉是非常复杂的，绝非一言可蔽之，体现于工艺、材料、题材、风格等各个方面的交叉融合上，也出现于从西域到江南的各个地区。　　五、魏晋南北朝世俗设计文化之新旧交融　　虽然新旧之交替见于历史各个时段，但魏晋南北朝处于汉唐之间，其新旧变异不仅迅速广泛，而且具有过渡意义。其“旧”正是汉文化的流传，而其“新”则见证了当时多元文化的影响，并且在后世的设计文化中，又因其在历史传递中的沉积而成为“旧”的传统。　　设计的新变脱不开传承传统与吸收异质。但由于地理和文化主体等的差异，新变所体现的是南北方不同的文化构成。南朝以汉族为主体的设计，在其文化心态上，仍有着汉文化的优越感，在接受外来影响或强制性的变化时，宁愿采取一种折中的方式来取得平衡，在设计上，更多地体现为用设计技术和形式上的变更，来捍卫其稳固的精神欲求。在北方诸朝，以游牧民族为主体的设计，其本身文化的匮乏欠缺，使他们更容易接受各种外来文化，而对他们来说，本土的汉文化传统也只是多元文化中的一元。体现在设计上，更多的表现为内在的多元内涵的混杂和交融，形式上的变化因素只是作为文化所携带的一个外在因素而居于次要的位置。　　结语　　魏晋南朝时南方士人自我的觉醒和普遍的思辨，也许并没有如佛教一样，对当时的设计产生直接迅速的影响，但这些影响是潜移默化，渗透于当时及后来的设计中，特别是其理论的形成，更是对后世的设计具有指导性作用。对于魏晋南北朝史的研究，历来有一种重南轻北的倾向，认为虽然是北方的政权征服了南方，但南方的文化最后又反过来征服了北方。随着越来越多考古新出现的面世，人们也开始慢慢地反思这种论断的科学性。如果我们对来自北方的文化视而不见，那么魏晋南北朝与隋唐之间就存在着一道无法跨越的文化断层，无法解释隋唐气象的真正来源。只能认为，魏晋南北朝时的南方在思想领域为历史作出了巨大的贡献，但隋唐政权毕竟承自北周，而在物质文化方面更多地继承于北齐。不管是北周还是北齐，整个北朝作为隋唐文化的前身，其在艺术设计方面的许多成就和理念都被隋唐所吸收，形成了中国封建史上的辉煌。