镜子是人类认识自己的工具。在镜子发明之前，人类通过洁净的水面看到自己的影像，古希腊神话中水仙神的故事正是人类认识自己的开端。水仙神那喀索斯出生的时候，他的母亲抱着他向预言家提西阿瑞斯询问儿子的命运，预言家说：“不可使他认识自己。”不过，那喀索斯的父母并没有理解这句话的真正含义，他们只是不让儿子看见自己的影子。那喀索斯在父母的呵护下逐渐长成了美少年，他经常身背弓箭穿梭在丛林中。有一天，那喀索斯在狩猎途中路过一条小溪，口渴的猎手俯身想要喝几口水。这条小溪如此清澈，从没被牧羊人和羊群污染。当那喀索斯俯身看向小溪的时候，他惊讶地发现水中有个美貌的身影。那喀索斯不知道这是自己的影子，他疯狂地爱上了这个“水中少年”，不肯离开水边半步，直至抑郁而终。

　　人们最初使用的镜子是金属制作的，虽然清晰度不高，但却使古代人误认为镜子具有特殊的魔力。在古代埃及，镜子的写法是“ankh-en-maa-her”，大意是“能看到脸的生命力量”，镜子既象征着生命，也象征着太阳神，因此，它被描绘在太阳神的头像之上;镜子在古希腊也极其流行，神话中的英雄帕尔修斯借助青铜盾牌（青铜镜子）杀死了蛇发女妖美杜莎;在中世纪，镜子曾被认为是圣母的象征，也被用以比喻书籍，渐渐地，镜子又成为文学创作的素材，但丁用镜子说明上帝的光辉;在文艺复兴时期，镜子除了具有宗教含义之外，还象征着惩戒、鉴别以及另一个自我等世俗含义，正如德国画家汉斯·巴尔东的作品《三个老妇人与死神》所描绘的那样，一位性感的女子正在照镜子，拿着沙漏的死神却悄然出现在她的身后。
　　文艺复兴时期，画家和雕塑家为绘画和雕塑地位孰高孰低而争论不休。画家指责雕塑家整天与石头打交道，像是出卖体力的工匠，而他们则可以穿着华贵的天鹅绒衣服优雅地坐在画架前面揮毫;雕塑家认为绘画只能表现一个平面，雕塑作品则是立体的，可供观众们从不同角度观赏。因此，画家们借用绘画中的镜子形象从不同角度表现人物。
　　玻璃镜子在13世纪由德国人发明，15世纪流行于欧洲，16世纪时威尼斯成为整个欧洲的镜子主产地，与此同时，16世纪的威尼斯开始流行“梳妆维纳斯”题材的绘画。提香在创作于1555年的《维纳斯与镜子》中向公众展示了威尼斯人高超的制镜技艺。委罗内塞也是16世纪的威尼斯画家，他的同题材作品构图相对复杂，维纳斯的姿势甚至有些怪异，她背对观众而坐，一只手正为自己佩戴头饰，另外一只手则举着镜子。维纳斯努力扭转脖子，向观众展示自己的侧颜之美，镜子中又映射出她正面的样子。借助于镜子，委罗内塞画出了维纳斯的后背、侧颜以及正面的相貌，向雕塑家们展示着画家的“魔法”。17世纪的佛兰德斯画家鲁本斯用类似的构图画出了全侧面和四分之三侧面的维纳斯肖像。侧面是最能体现人物特征的肖像角度，四分之三侧面则是最美、最富有变化的肖像角度，鲁本斯用一面镜子巧妙地表现出维纳斯不同角度的美。

　　西蒙·武埃是17世纪法国最有名望的画家之一，他曾在罗马研习艺术，1627年受法国国王路易十三的邀请回到法国，被任命为国王的首席画师。很快，他的绘画风格影响了当时的法国美术。西蒙·武埃的绘画既有威尼斯画派艳丽的色彩和光线，又有法国绘画独有的优雅感。他创作了多幅“梳妆维纳斯”题材的作品，其中《镜前的维纳斯》可能是画家为国王的一个情妇所作，画中的美神在女伴和天使的陪伴下，晨起梳妆。委拉斯凯兹是与西蒙·武埃同时代的西班牙画家，由于17世纪的西班牙宗教控制极为严苛，委拉斯凯兹的《镜前的维纳斯》成为当时极为罕见的人体画。不过，委拉斯凯兹的构图相对其他艺术家来说更为“保守”，但受人文主义思想影响，画家用女神完美的背影歌颂了人体之美。
　　“梳妆的维纳斯”也深受18世纪洛可可艺术家欢迎，布歇为他高贵的赞助人蓬巴杜夫人画了同题材作品。从17世纪的巴洛克艺术到18世纪的洛可可艺术，艺术风格的转变反映了宫廷赞助人的品味的改变，以鲁本斯为代表的巴洛克艺术家擅长表现健康，甚至略显壮硕的女性之美;而以布歇为代表的洛可可艺术家则喜欢表现娇媚、艳丽的女性。在布歇的《镜前的维纳斯》中，美神坐在镜子前面，但她并没有看向镜子，而是注视着正在挑选首饰的小天使。布歇并不在意是否可以通过镜子画出美神的另一个肖像，因为18世纪的画家已经普遍从“比较论”的泥潭中走出。美艳的蓬巴杜夫人曾经在凡尔赛宫戏剧《镜前的维纳斯》中扮演美神本人，布歇也是用这幅作品将蓬巴杜夫人比作美神，他笔下的维纳斯神态娇媚，举手投足之间焕发出魅人的光芒。